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托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）是欧洲最重要的电影理论家之一，其研究领域包括电影前史、媒介考源学等。他在阐述媒介考源学时常用到一个词“可选择的历史”，简而言之，在当时的技术条件下，电影史本该朝着另一个完全不同的方向发展。某种程度上，埃尔塞瑟留下一个相似的遗憾：按照原计划，他本该出现在北京大学人文社会科学研究院，进行一次主题为“退化过时的诗学与政治——今日的先锋派何为”的讲座，却在前一天，于北京的酒店突然离世，享年76岁。正如英国小说家特里·普拉切特所说，没有人会真正死去，只要他激起的涟漪还没有完全消失。对于埃尔塞瑟来说，他留下的涟漪是那些作品：《作为媒介考源学的电影史》《早期电影：空间、画面与叙事》《新德国电影》。
发表、创立与拍摄
1972年，时年29岁的埃尔塞瑟发表了一篇关于20世纪50年代好莱坞家庭情节剧的长篇随笔《喧哗与骚动：家庭情节剧评论》，刊登在自己编辑的电影杂志《花押字》。这篇长达14页的文章出世，不仅为埃尔塞瑟赢得国际声誉，也间接成为流亡好莱坞的德国导演道格拉斯·塞克（擅长拍家庭剧和肥皂剧）被学院派认可的起点，更重要的是，它的发表标志着电影研究作为一门学科正式确立。在电影研究领域，埃尔塞瑟被称作“行走的影史百科全书”：其著作几乎涵盖德国电影史所有时间点。迄今为止，他在重要期刊上发表的文章超过200篇。
1943年，埃尔塞瑟出生于柏林，后移居英国，他在苏塞克斯大学主修英国文学，并拿到博士学位。1968年，埃尔塞瑟创立了电影杂志《布莱顿电影评论》。从1971年到1975年，他一直是另一本电影杂志《花押字》的编辑，这是本由电影理论家彼得·沃伦支持、英国电影协会资助的杂志。正是在这里，他成为国际知名影评人和好莱坞电影理论家。英国首个独立电影研究机构，东英吉利亚大学电影研究系，也是在他的帮助下创立。1991年，埃尔塞瑟受聘于阿姆斯特丹大学，亲手创建了电影电视研究系，并任负责人直至2000年。
2009年，从阿姆斯特丹大学退休一年之后，为纪念自己的建筑师祖父马丁·埃尔塞瑟，他与妹妹雷吉娜·埃尔塞瑟成立了马丁·埃尔塞瑟基金会。法兰克福地标建筑大市场大厅，便出自马丁之手，它如今是欧洲中央银行的新址。他与祖父的渊源，一直延伸到电影里。2015年，埃尔塞瑟的导演处女作《太阳岛》中，祖父的“遗产”占了不少篇幅：那是一手提箱信件，一些诗，装满超8毫米胶片的锡罐。在这部纪录片中，他向观众描述了马丁在上世纪30年代至40年代这段时间的工作，他与妻子莉泽尔复杂的婚姻，后者当年爱上了景观设计师利巴雷西·米格。实际上，“太阳岛”正是米格的设计项目。在靠近柏林的一个小岛上，米格将循环经济的理念变成现实。生活中，马丁与利米格不仅是同事，也是情敌。尽管如此，这个小岛始终是马丁·埃尔塞瑟一家的避风港，在这里，他的妻子和四个孩子不仅有吃的，也有安全感。2017年11月，《太陽岛》在卡塞尔纪录片电影录像节首映。
学者埃尔塞瑟
1976年，也就是那篇《喧哗与骚动：家庭情节剧评论》发表四年后，埃尔塞瑟成为爱荷华大学的客座教授——并不是像他动身前所预想的那样，是请他去讲好莱坞。“他们只是把我看作一个欧洲进口货，一个熟悉德国电影的专家而已。”埃尔塞瑟后来说。他在爱荷华大学开设了一门课程叫“新德国电影”，用当事人的话说，“这在当时确实非常新”——以及一门关于德国表现主义电影的课（又叫魏玛德国电影）。他后来在接受采访时坦言，自己当时对魏玛德国电影一无所知，只好边学边教。好在他带的那届研究生非常聪明且用功，以至于很难说清楚老师和学生到底谁从对方身上学到的更多。这些学生中有后来成为加州大学教授的玛丽·安妮·多恩，她就媒介理论和电影考源学写过一本非常重要的书，《电影时间的诞生》。
随着他对上世纪20年代德国电影的了解逐渐加深，电影的起源以至它在一战前的发展，开始进入他的视野。1978年，美国电影理论家诺埃尔·伯奇发表在《银幕》杂志上的一篇文章《鲍特，或矛盾》，深深吸引了他。这篇非同凡响的文章对于埃尔塞瑟不啻为天启。虽然文中伯奇自始至终没提一个人的名字，但是埃尔塞瑟依然能看出作者明显受了米歇尔·福柯影响，因为那时他已经读过这位法国后现代主义哲学家的著作。
随后，此文作为伯奇的演讲稿，被带到当年布莱顿国际电影资料馆联合会召开的会议上宣读。这是电影诞生以来，档案学者、电影史学家和先锋电影制作人首次聚集在一起，他们的目标是，唤起大众对早期电影的关注和支持。“这些电影遗产以前根本没人在乎，也没人珍惜，现在这些硝酸盐拷贝起码可以转移到安全的地方，如果必要的话，得到修复。”埃尔塞瑟说。虽然他并未出席布莱顿的会议，只是事后听说，但是对于电影历史的兴趣在那时已悄然萌发。某种程度上，这是个关于埃尔塞瑟如何被引到媒介考源学的背景故事。
2018年11月，埃尔塞瑟出版了他的新书《欧洲电影与大陆哲学：作为思维实验的电影》。本书聚焦的是，关于欧洲核心启蒙价值的未来，当代电影艺术对政治和哲学思考的贡献有多大。鉴于全球化、多元文化社群和后民族国家民主带来的挑战，书中质问了伦理和政治的边界在哪里，与此同时，关于后世俗和后启蒙哲学的辩论充斥其中。有学者这样评价此书，“带有批判性和实验精神，对于提出、描述和解决我们这个时代复杂的社会政治动态，是个非常有挑战性的工具，是跨学科的认识论和哲学地图。”伦敦大学国王学院电影学教授罗莎琳德·高尔特认为，“《欧洲电影与大陆哲学》不仅对于电影和哲学的关系有深入探讨，对于当下一个有思考力的欧洲之重要性，也适时提出了要求。埃尔塞瑟提供了一个崭新又急需的框架，以应对当代欧洲政治和电影文化的新情况。”
教授埃尔塞瑟
埃尔塞瑟主张，做电影研究有三个根本性的问题：电影是什么（这是个电影理论的经典问题，巴赞也曾提出过）？电影在何时（例子是新电影历史运动，这是媒介考源学的先声）？电影在何处（这个问题与媒介平台有关：是大银幕还是小屏幕，还是手机屏，抑或是画廊、博物馆这样的艺术空间）？
对于什么是媒介考源学，有种说法是，“有多少媒介考源学家，就有多少种对媒介考源学的定义”。埃尔塞瑟喜欢从学科角度回答这个问题。他曾提到，自己進入该领域是通过研究“早期电影”。初到阿姆斯特丹大学时，他有很明确的目标，那就是将“新媒体”纳入课程中，使其成为教学和研究中不可或缺的一部分。“在本科阶段，课程被分为不同的学科领域，在研究生阶段，我对待电影、电视和数字媒体的方式是，把它们看作既独立又互补的媒介形态。电影史的核心课程叫‘媒介考源学’，电影理论的讲授则围绕着‘电影、身体和意识’。”
在去年举行的一次学者对谈中，他曾这样说。这种课程安排下，“考源学”成为一个围绕着科技和权力对不同媒介进行拆解的名词。每个学期，学生会专注于不同的“考源学”：“银幕考源学”“摄影考源学”“放映考源学”和“声音考源学”，等等。就像他会在电影理论的课程设置中讨论“窗与画框”“门与银幕”“镜子与脸”……那样，因为它们都与电影、电视和数字媒体有联系，且受到后者影响。
在阿姆斯特丹大学，他给博士生开的课程叫“想象中的未来”，这门课与媒介考源学的联系更为直接。“想象中的未来”着重考察对照了两个时期，一个是从1870年到1900年，另一个是从1970年到2000年，从而发现究竟是何种关键技术引发了社会变革，继而去审视变革发生后，哪些视觉媒体得以兴盛。埃尔塞瑟认为，这两种情况电影都不是，迈布里奇和马雷开发的连续摄影术本来可以向着一种路径发展，也就是成为单纯的科学工具，而非像现实中那样变成一种大众娱乐媒介——正如电影理论家巴赞所言，电影的发明被推迟了。他以立体视觉作对比，这项技术最终也没有应用于大众娱乐。至于X光，在游乐场短暂兴盛了一阵子，其危险性很快被大众意识到，遂被抛弃。
在埃尔塞瑟看来，数字媒体的出现不应被看作技术上的断裂，而是一个修复和仿真的过程。从“考源学”的角度出发，他认为，数字媒体为一系列思想实验提供了机遇，所谓思想实验，“它们的目的是为了追溯、重新想象电影的或然历史，也就是在过去不同时间点，相对于最终发生的，某种特定的技术本来可以导向一个完全不同的未来。”
这便是为什么，埃尔塞瑟在媒介考源学理论中加入了“电影的另类谱系”，借此将电影装置的非娱乐性应用囊括进来，使人们意识到电影在今天以这般面貌出现，有侥幸和偶然性因素在里面，有些明显失败的时刻其实包含了另类可能性的种子;同时使人们意识到，将以下事件和元素纳入一切媒介历史的重要性：哪些事件虽然没有发生但有可能发生，哪些事件确实发生了但它的影响在衰减，随后被抑制。