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从20世纪80年代开始，基弗的创作领域越来越多样化，除了油画、素描和摄影绘画之外，他开始创作规模越来越大的雕塑。1985年，德国的科隆大教堂更换铅顶，原铅顶很大的一部分被基弗收藏，铅就此成为基弗创作的一种重要材质。对于这种情况，兰斯麦尔这样评述道：“可以像这样说，基弗是铅的朋友，他的仓库、画室，园子里还有他的生命里，随处都可以见到铅。铅在拉丁语的名称是布鲁姆（plumbum），熔点是328度，铅也是人类历史中一种首先使用的金属之一，用来杀戮或者用来装饰，同时也是代表土星和忧郁。”例如基弗的作品《人口普查》（Volksz·hlung）是一个巨大的图书馆，里面的书由铅制成，体量很大。书页上有发芽的植物种子，象征精神和宇宙之力的原点。除此之外，基弗用铅制作战斗机，带着危机或者是无助蜷缩在地面，软弱无力，却凝铸着邪恶的力量，既代表着一种不祥的预感，也散发着忧郁气氛。 1992年基弗离开德国，搬到法国阿列日省的巴尔雅克市。从那时起，一个废弃的丝绸厂（La Ribaute）又进入基弗的艺术。一篇批评文本这样描述基弗的相关作品：“这是一个由密布着丝网的通道、洞穴、工厂建筑和各种被锁住的房间组成的真实的迷宫，丝绸工厂是基弗创作的一个造相，是各种层面和痕迹组成的秘境”。[7] 2014年，基弗纪念碑式的作品《安塔罗尔》（Athanor）[8] 在卢浮宫揭幕，50年以来，基弗是卢浮宫委托的第一个当代艺术家来创作一件当代作品。[9] 2008年，基弗获得德国书市和平奖（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels），这个奖项也是第一次把奖颁发给一位艺术家。早在1999年，基弗在东京获得世界著名的“帝国大奖”（Premium Imperiale），评委会的颁奖原因如下：基弗相信，艺术能愈合精神上受到创伤的国家，也能愈合被愤怒所分裂的世界，在巨大的画布上，他创造了史诗般的图像，借助理查德·瓦格纳或歌德等形象来呼吁德国文化史，并且把历史绘画的传统作为一种媒介与世界对话。仅有为数不多的当代艺术家能产生这样的意义，把艺术的义务与传统关联，并且对当代提出道德上的疑问，是同时还在可能的情况下，弥补人类行为所带来的过错。
很多和基弗同时代的艺术家都把过去作为表现主题，但为什么偏偏只有基弗获得如此巨大的成功？在德国书市颁发的和平奖颁奖词中，或许可以看到其中的原因：“基弗的作品能够引发非常强烈的共鸣，这种共鸣出自基弗能把不受时间限制和非常尖锐的主题演变成图像语言的能力，把图像的观看者变成图像的阅读者。”[10] 基弗希望能把观看者带入作品，和他一起进入全球化的主题。他的作品所涉及的并不仅仅是从个人角度介入的宏大题材，例如纳粹主题，这也是一种谆嘱，让观者进入他的艺术，并把自我视为一种人类历史的组成部分。这是一种提炼历史的方式，但这种方式并非出于某种特定历史事实的超越或扭转，也不是来呈现历史事实之后的病态，而是把历史作为一种例证，来证实人类所做过的事以及所能做到的事，并以之来触动我们估量这些事实。
正因如此，基弗把历史绘画带到一个更新和更深的意义层面。他的图像所呈现的并不是历史上真实发生的事件，而是人力所能及而做的事。所以在他的画中，基弗并不直接描绘战争的残酷、屠杀的场景或密集的炸弹，而是更多地尝试把关键历史演变变成一种誓约。从中物质和精神主题合为一体，焦土、泥污、黑暗、不受地域限制的场景、暗藏危险的大自然、文字、神话意义和精神材质。基弗并不是简单地使用色彩或者是其他传统艺术媒介来创作，而是在意义层面，用形象来唤起记忆、恐惧或希望，当然也有梦想。
波伊斯同样也把材质作为象征意义的载体来进行艺术创作。他经常使用的材质有动物的皮毛、油纸、蜂蜜、血液等能够刺激观者情绪波动的材质。除此之外，甚至还使用了一种不可思议的材质来创作，这种材质就是他的身体。作为人和艺术家，他的语言和行为都因此成为艺术品。从中也可以理解，用这些材质所创造出来的艺术品永远不同于传统的绘画和雕塑。波伊斯对着一只死兔子解释艺术、成立政治党派、种树，并且和一只荒原狼关在一起，作品可以激发情绪、回忆、预感。这种作品因感官上的感知而存在，而不是仅仅依靠视觉和外在的形体。
接下来要通过基弗两张油画来接近基弗的艺术家的策略，或者是接近历史内容和具有象征意义材质的结合。这里所举的例证并不是基弗在国际上的名作，而是两张德國私人收藏的小油画，一件名为《他提着，就像用手提着死者》，一件是《维里米尔·赫列布尼科夫：战争学说》。《战争学说》画中可以看到野性翻滚着的大海，一艘潜艇在阴暗的波谷中寻找出路。基弗在画面上用白色写下这张画的标题“维里米尔·赫列布尼科夫：战争学说——海战每隔371年重复。”他为什么要用这么特殊的标题，谁是赫列布尼科夫？
这里用《他提着，就像手里提着死者》这张画作为例证，来呈现基弗作品的运作。他并不是在讲述复杂的历史，而是在重组德国的过去。基弗使用头发、灰烬等象征性媒介，把这些媒介安置在一种宽广无尽的风景中，并以此创造一个深刻的意义空间，充满各种预知和回忆。这种意义层面的多样性和谜一样的图像所散发出来的感染力，对德国观众，特别是对老一些的德国观众影响特别大。收藏这张画的克莱恩收藏馆（Sammlung Klein）馆长和我说过，经常会有一些人站在这些画前，讲述他们的过去和战争经历。这种强大的效应让这些作品的意义并非在于作品本身在传述什么，而是创造一个隐喻和黑暗空间来容纳德国历史，并打开了尘封的记忆：作品本身没有在讲述，而是激发别人的讲述。基弗是一位在未来数字神秘主义和玛利亚显圣之间寻找意义关联的德国画家，也是一个歌德剧作中浮士德式的画家，浮士德是一个最德意志式的文学人物，总是不断地追问：“究竟是什么，把世界从内部聚集在一起。”
在一个访谈中，有人问了基弗这样一个问题，你认为你是为什么而生？基弗答道：“这是一个重要问题，但我也不知道。这也是我们的绝望，我们对此毫无所知。我们拥有意识，我们能思考，我们能认识很多东西，我们也能表达很多，但我们不知道，我们为什么能。这是一个就在这打开的深淵，是一个无法想象的无尽眩晕深渊，对此我毫无所知。”访谈者接着问道：“那您是怎样忍受它的？基弗笑着回答道：“是的，这非常困难，所以我创造了我自己的世界。从虚无中创造了我的世界，但是，这一切都只是一个幻觉。”[11]
（托比阿斯·瓦勒/德国卡琳·阿贝特-史陶宾格艺术基金会，马宁/云南艺术学院美术学院） 注·釋
[1] http：//www.welt.de/kultur/article2260446/Maler—Anselm—Kiefer—und—die—Suche—nach—Maria.html
[2] Christoph Ransmayr： ·Der Ungeborene oder die Himmelsareale des Anselm Kiefer“， Frankfurt/M， 2001， 22
[3] ebd.， S.16。
[4]http：//www.welt.de/kultur/article2006707/Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_zu_Kunst. html （ 15.5.2010）
[5] In Abwandlung eines Satzes seines Namenspatrons ·Anselm von Canterbury“： Glauben um zu Erkennen， Erkennen um zu Glauben“， nach DIE ZEIT， 3. M·rz 2005， zitiert nach。 http：// www.weltfilter.de/1menschen/kiefer.html。
[6] zitiert nach Daniel Arasse： Anselm Kiefer， München 2001， 38。
[7] http：//www.monumenta.com/2007/index.php·option=com_content