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劳雷影业总裁方励2014年拍了一部片子叫《后会无期》。作为这一类影片的典型代表，它赢得6.5亿元票房，估计回报率超过350%。
方励曾被称为“地下电影教父”，他更具有代表性的作品其实是《红颜》《颐和园》《苹果》《观音山》《二次曝光》这些带有文艺气质的影片。
《观音山》上映前，韩寒给这个“韩寒背后的男人”发了条短信，“商品是可悲的，艺术品是可怜的，商品中的艺术品是可贵的。”方励深以为然，并称之为自己作为制片人的追求。
年轻人的共鸣也需要改造
《瞭望东方周刊》：我们做了统计，最近这些年一些题材兴起、一些题材没落，你在题材上有偏好吗？
方励：我们在题材上没有偏好，其实是看机遇。现在开发的剧本什么题材都有，包括《消失在印度洋》这样的海难片，黑色喜剧、科幻片等等都在启动。但是有一点很清楚，不是说投观众的喜好，而是给观众惊喜。
要想着观众，不要自说自话，不能自恋，要不然就是自取灭亡。首先我们要活在观众里面，我们自己日常的生活就是普通人的生活，我们其实是跟大家在一起的，我们的呼吸、节奏是一样的。
我们只能感觉观众，同时去超越观众已经能看到的东西，给观众不一样的新奇。
比如说一部电影，连一个人物的职业背景都需要反复考虑。这个背景能不能给观众带来一些额外的礼物？设计一个职业恰恰能给观众一个惊喜，顺带获得一些新知，看到一些神秘和传奇。
《瞭望东方周刊》：青春片的成功是怎么回事？
方励：我们每个人都年轻过。人类的大量情感是有共鸣的，我永远在寻找共鸣点。市面上青春片出现过一系列跟风的电影，从《失恋33天》到《致青春》都是小清新，但我们觉得这只是一类青春，青春远远超出了小清新，青春是很丰富的。
比如《万物生长》，我们定位为青春爱情片。这个青春是非常真实的，是立体、活力、饱满的青春，而不是单一的小情调的。充满了青春期的各种特点，欲望、迷茫、东张西望、放肆……
无论是哪一个时代的人，不管是曾经青春、还是正在青春，都能找到共鸣。李玉和编剧在改编创作的时候，把冯唐原小说的时代改变了，更有普适性了。
韩寒拒绝修改剧本
《瞭望东方周刊》：《后会无期》这类影片已经成为中国电影市场的一种现象，如果不是韩寒导演能成功吗？
方励：不可能，绝不可能。首先票房有一半都来自他的粉丝，有一半来自于他自己。其实这个电影的模式很特殊，剧情很弱、戏剧化很弱、故事性也差。我曾提出要他修改剧本，他很轴，我提的意见我想他接受了一半吧，有一半根本没搭理我。
我做剧本做了这么多年，也参与写剧本，熟悉剧本规律。《后会无期》中本来有很强的故事性，但他不愿意要，那就是他的风格。他写小说也是这样的，他喜欢写随感、写杂文，他这种片段式的东西很多。
但是从开机我盯了一个礼拜，看他的调度，看演员的表演，觉得影像和演员状态呈现出来不差。我担心的是结构，所以电影拍摄前三分之一时间我在，后三分之一时间我在，中间的我就溜了。
《瞭望东方周刊》：你如何看韩寒、郭敬明这样的作家转型导演现象？
方励：所有人都是跨界的。现在中国电影协会三分之二会员都是跨界的，导演科班出身的真的不多，真正学导演最后变成导演的寥寥无几。
其实电影是在实践中成长起来的。我召集过很多人做电影，都是非电影专业出身。所以只要热爱电影，从实践中学习都能成长起来，我鼓励所有热爱电影的人都可以来做电影。
我自己就是跨界的。我从小喜欢电影，喜欢摄影，喜欢文学，好奇心很强。刚开始做电影，那时候纯玩票。真正开始热爱这一行，是在我投资完《安阳婴儿》，我去了戛纳，被电影观众的热情、对电影的尊重和喜爱所打动，觉得还值得继续做，就一直做下去了。
拍电影要动脑子
《瞭望东方周刊》：说说正在没落的题材，比如历史片、严肃片。你的电影历程分为商业电影时期和之前的地下电影时期，你怎么看现在对于审查制度的抱怨？
方励：就拿我长期合作的搭档李玉来说。从《红颜》《苹果》《观音山》，到《二次曝光》，每个电影可拍性都挺强的，即使是文艺电影也有很多娱乐成分。
但仔细想起来，我们有三次反省。《红颜》反省的是明星效应。拍《红颜》时完全忽略了这一点，结果我们路演的时候没有媒体号召力。那时我们意识到，一个电影需要营销、需要知名度。我们从《苹果》开始，用全明星阵容，明星也给我们很多免费的资源。
但拍《苹果》时，我开始反思对体制的理解，怎么把握创作的度。《苹果》是个惨痛的教训，因为尺度的问题被禁了两年，公司关了两年。我们开始把握尺度，研究怎样在允许的范围内去提高可看性。
《观音山》原来的剧本被毙了，我们做了颠覆性的修改，最后成功在院线上映了，居然还赚到钱了。我们尝到了甜头，原来在尺度内，也可以有艺术追求;在有限的政策里面，还是可以追求自由表达，就看自己的智慧了。后来《二次曝光》，从剧本到出片完全顺利。
第三次反思是在《观音山》之后。《苹果》因为成本有限，使用肩扛手提的移动镜头。移动镜头的优势是生动、真实，但我有朋友反映说看吐了，镜头太晃了。《二次曝光》解决了这个问题，不晃了，我们的电影制作投入和工艺每一步都在提高，让电影更好看更精致。
我们自己在成长，电影市场在成长，成本在成长，周期也在成长，这是自动的、不断调节的过程。我们的经历也反映出中国市场的成长。
现在很多人说电影做不好是电影审查的原因。其实根本不是，跟那个没关系。电影质量的高低根本不是因为审查制度，只是说如果标准更宽泛一点，会更精彩，而不是说因为审查制度，所以质量很差。
质量很差，是因为把做电影的初衷丢了。
大众消费才是健康成长
《瞭望东方周刊》：“中国式大片”为什么就不能获得和好莱坞一样的成功，比如特效制作，为什么宣称花钱越多、看起来越粗糙？
方励：特效是很重要的支撑点之一，但不是所有。特效能在有限的成本下展现无限的想象力，但是特效不是用来炫技的，炫技走不长。
我们现在做的《消失在印度洋》，就是大量特效制作。其实我也总是不服气，为什么只有好莱坞能做这种效果？
国内目前一些特效电影技术完成度不错，说到底还是故事差。谈到国内的特技团队，也并不差，缺少特效和剧情的关系。中国电影如果要越走越远，要做成产业，在剧本创意阶段，全线人员都得参加。不是说只有编剧才能写剧本，有可能有一个人是执笔，但创意是整个团队的，声音、后期、画面、特技、特效、拍摄、营销团队、发行团队等等，所有人的意见都需要考虑。
《瞭望东方周刊》：国产电影以后会是什么样子？我们在国际分工上，就是青春片、某类喜剧片的生产地吗？
方励：因为中国电影才刚刚在起步，还没有成熟，没有达到市场细分和理性的运作模式，是混乱阶段。大量热钱莫名其妙投入，扰乱市场，水涨船高，电影制作成本越来越高。
毕竟电影首先是做文化，一个电影产业要有生命力，要靠内容;另一方面，如果这个内容没有好的商业模式来支撑，就越做越烂，越做越垮，越来越萧条了。两个都不能丢，二者从来就没矛盾过。
中国电影快速增长应该是在2005年、2006年，高速增长是从2009年一批都市爱情片如《非常完美》起来之后。我是整个过程的参与者。
我记得很清楚，2005年我发行《苹果》的时候，走过很多城市，那时在豪华购物中心里的现代多厅影院寥寥无几。到现在，万达已经成为标杆性企业，逐渐把年轻人的生活模式改变了。
2007年、2008年以后，看电影才成为大众的一个常态消费模式。大家逛商场逛累了，去看个电影，然后消费各种美食，电影的变化就很大了。大众消费模式对电影才意味着健康成长，让电影出现有序成长的可能，因为影迷文青总是小众的。
方励曾被称为“地下电影教父”，他更具有代表性的作品其实是《红颜》《颐和园》《苹果》《观音山》《二次曝光》这些带有文艺气质的影片。
《观音山》上映前，韩寒给这个“韩寒背后的男人”发了条短信，“商品是可悲的，艺术品是可怜的，商品中的艺术品是可贵的。”方励深以为然，并称之为自己作为制片人的追求。
年轻人的共鸣也需要改造
《瞭望东方周刊》：我们做了统计，最近这些年一些题材兴起、一些题材没落，你在题材上有偏好吗？
方励：我们在题材上没有偏好，其实是看机遇。现在开发的剧本什么题材都有，包括《消失在印度洋》这样的海难片，黑色喜剧、科幻片等等都在启动。但是有一点很清楚，不是说投观众的喜好，而是给观众惊喜。
要想着观众，不要自说自话，不能自恋，要不然就是自取灭亡。首先我们要活在观众里面，我们自己日常的生活就是普通人的生活，我们其实是跟大家在一起的，我们的呼吸、节奏是一样的。
我们只能感觉观众，同时去超越观众已经能看到的东西，给观众不一样的新奇。
比如说一部电影，连一个人物的职业背景都需要反复考虑。这个背景能不能给观众带来一些额外的礼物？设计一个职业恰恰能给观众一个惊喜，顺带获得一些新知，看到一些神秘和传奇。
《瞭望东方周刊》：青春片的成功是怎么回事？
方励：我们每个人都年轻过。人类的大量情感是有共鸣的，我永远在寻找共鸣点。市面上青春片出现过一系列跟风的电影，从《失恋33天》到《致青春》都是小清新，但我们觉得这只是一类青春，青春远远超出了小清新，青春是很丰富的。
比如《万物生长》，我们定位为青春爱情片。这个青春是非常真实的，是立体、活力、饱满的青春，而不是单一的小情调的。充满了青春期的各种特点，欲望、迷茫、东张西望、放肆……
无论是哪一个时代的人，不管是曾经青春、还是正在青春，都能找到共鸣。李玉和编剧在改编创作的时候，把冯唐原小说的时代改变了，更有普适性了。
韩寒拒绝修改剧本
《瞭望东方周刊》：《后会无期》这类影片已经成为中国电影市场的一种现象，如果不是韩寒导演能成功吗？
方励：不可能，绝不可能。首先票房有一半都来自他的粉丝，有一半来自于他自己。其实这个电影的模式很特殊，剧情很弱、戏剧化很弱、故事性也差。我曾提出要他修改剧本，他很轴，我提的意见我想他接受了一半吧，有一半根本没搭理我。
我做剧本做了这么多年，也参与写剧本，熟悉剧本规律。《后会无期》中本来有很强的故事性，但他不愿意要，那就是他的风格。他写小说也是这样的，他喜欢写随感、写杂文，他这种片段式的东西很多。
但是从开机我盯了一个礼拜，看他的调度，看演员的表演，觉得影像和演员状态呈现出来不差。我担心的是结构，所以电影拍摄前三分之一时间我在，后三分之一时间我在，中间的我就溜了。
《瞭望东方周刊》：你如何看韩寒、郭敬明这样的作家转型导演现象？
方励：所有人都是跨界的。现在中国电影协会三分之二会员都是跨界的，导演科班出身的真的不多，真正学导演最后变成导演的寥寥无几。
其实电影是在实践中成长起来的。我召集过很多人做电影，都是非电影专业出身。所以只要热爱电影，从实践中学习都能成长起来，我鼓励所有热爱电影的人都可以来做电影。
我自己就是跨界的。我从小喜欢电影，喜欢摄影，喜欢文学，好奇心很强。刚开始做电影，那时候纯玩票。真正开始热爱这一行，是在我投资完《安阳婴儿》，我去了戛纳，被电影观众的热情、对电影的尊重和喜爱所打动，觉得还值得继续做，就一直做下去了。
拍电影要动脑子
《瞭望东方周刊》：说说正在没落的题材，比如历史片、严肃片。你的电影历程分为商业电影时期和之前的地下电影时期，你怎么看现在对于审查制度的抱怨？
方励：就拿我长期合作的搭档李玉来说。从《红颜》《苹果》《观音山》，到《二次曝光》，每个电影可拍性都挺强的，即使是文艺电影也有很多娱乐成分。
但仔细想起来，我们有三次反省。《红颜》反省的是明星效应。拍《红颜》时完全忽略了这一点，结果我们路演的时候没有媒体号召力。那时我们意识到，一个电影需要营销、需要知名度。我们从《苹果》开始，用全明星阵容，明星也给我们很多免费的资源。
但拍《苹果》时，我开始反思对体制的理解，怎么把握创作的度。《苹果》是个惨痛的教训，因为尺度的问题被禁了两年，公司关了两年。我们开始把握尺度，研究怎样在允许的范围内去提高可看性。
《观音山》原来的剧本被毙了，我们做了颠覆性的修改，最后成功在院线上映了，居然还赚到钱了。我们尝到了甜头，原来在尺度内，也可以有艺术追求;在有限的政策里面，还是可以追求自由表达，就看自己的智慧了。后来《二次曝光》，从剧本到出片完全顺利。
第三次反思是在《观音山》之后。《苹果》因为成本有限，使用肩扛手提的移动镜头。移动镜头的优势是生动、真实，但我有朋友反映说看吐了，镜头太晃了。《二次曝光》解决了这个问题，不晃了，我们的电影制作投入和工艺每一步都在提高，让电影更好看更精致。
我们自己在成长，电影市场在成长，成本在成长，周期也在成长，这是自动的、不断调节的过程。我们的经历也反映出中国市场的成长。
现在很多人说电影做不好是电影审查的原因。其实根本不是，跟那个没关系。电影质量的高低根本不是因为审查制度，只是说如果标准更宽泛一点，会更精彩，而不是说因为审查制度，所以质量很差。
质量很差，是因为把做电影的初衷丢了。
大众消费才是健康成长
《瞭望东方周刊》：“中国式大片”为什么就不能获得和好莱坞一样的成功，比如特效制作，为什么宣称花钱越多、看起来越粗糙？
方励：特效是很重要的支撑点之一，但不是所有。特效能在有限的成本下展现无限的想象力，但是特效不是用来炫技的，炫技走不长。
我们现在做的《消失在印度洋》，就是大量特效制作。其实我也总是不服气，为什么只有好莱坞能做这种效果？
国内目前一些特效电影技术完成度不错，说到底还是故事差。谈到国内的特技团队，也并不差，缺少特效和剧情的关系。中国电影如果要越走越远，要做成产业，在剧本创意阶段，全线人员都得参加。不是说只有编剧才能写剧本，有可能有一个人是执笔，但创意是整个团队的，声音、后期、画面、特技、特效、拍摄、营销团队、发行团队等等，所有人的意见都需要考虑。
《瞭望东方周刊》：国产电影以后会是什么样子？我们在国际分工上，就是青春片、某类喜剧片的生产地吗？
方励：因为中国电影才刚刚在起步，还没有成熟，没有达到市场细分和理性的运作模式，是混乱阶段。大量热钱莫名其妙投入，扰乱市场，水涨船高，电影制作成本越来越高。
毕竟电影首先是做文化，一个电影产业要有生命力，要靠内容;另一方面，如果这个内容没有好的商业模式来支撑，就越做越烂，越做越垮，越来越萧条了。两个都不能丢，二者从来就没矛盾过。
中国电影快速增长应该是在2005年、2006年，高速增长是从2009年一批都市爱情片如《非常完美》起来之后。我是整个过程的参与者。
我记得很清楚，2005年我发行《苹果》的时候，走过很多城市，那时在豪华购物中心里的现代多厅影院寥寥无几。到现在，万达已经成为标杆性企业，逐渐把年轻人的生活模式改变了。
2007年、2008年以后，看电影才成为大众的一个常态消费模式。大家逛商场逛累了，去看个电影，然后消费各种美食，电影的变化就很大了。大众消费模式对电影才意味着健康成长，让电影出现有序成长的可能，因为影迷文青总是小众的。