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再看瑞典诗人特朗斯特罗姆的《牧歌》：
我继承了一座我很少去的黑色森林。但一天，死者和活人换位的时刻到来。森林活跃起来。我们并非没有希望。那些最棘手的案子虽经过许多警察的努力，仍悬而未了。我们生活的某一角落也有一个悬而未了的爱，我继承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。所有活着的都在歌唱摇头晃尾爬行！这是春天。空气十分强壮。我持有遗忘大学的毕业证书，而且两袖清风，像晾衣绳上的衬衣。
进入特朗斯特罗姆的语言隐喻系列是需要莫大的勇气的。这当然毫无疑问。还在于，特氏有惊人的语言转换、巨大的隐喻力量。他常常赋予事物以秘密，塑造精神生活和梦境的自由向度。这些，都与灵魂关联。比如瞬间闪现的诗性光泽，打开声音、色彩与视觉等不同的界面，让思想的闪电四散开来。而意志和艺术所共有的东西，则让空间更为活跃和激荡。
特氏的散文诗并不多。这章《牧歌》有着对于世界向度的走向，有着一个可以解释的可能。诗文本依然以主体“我”进入客体。“继承”是时间的延续，然而那一座“黑色森林”是什么呢？当然是模糊不清的社会状态。是需要一种力量（光）进入，并能明晰地证明，那光明对于森林的重要作用。“很少去”或者不曾去过的存在。这便让存在有了神秘性。那么，这个神秘性是否在吸引主体“我”？在时间的限量上忽然有了一个转折之处。这个转折之处似乎让诗人看到了一个希望的来临：“但一天，死者和活人换位的时刻到来。”黑白世界的颠倒，个人命运对于世界命运的构成、影响和最终达成的和解，成了对这个世界一种存在的解释。
那么，这样的颠倒又和解，事实上是一种意识形态的颠倒或者悖反。这是时代或者国体的反映。那一座“黑色森林”“活跃”了起來，也就是说从一种模糊不清的状态中苏醒了过来，变得清楚。过去那些曾是阴郁的所在，变得明亮了起来，也让内心充满了亮度——“我们并非没有希望”，在绝望中诞生的，定然是欣悦的。“最棘手的案子”指的是什么？是否就是一种禁锢人们思想的东西？这是对历史自由向度的拷问。“悬而未了”是没有解决的问题。还需要整体时代大机器来修复。当然是一个十分艰难的问题。“生活的某一个角落”是自己的生存之地。有危机存在，也有爱与希望，而这些都与自己有关。“悬而未了的爱”是对封闭了的缺少自由的关注。于是，有关“自由”的隐喻，便在这里有了想往：
我们生活的某一角落也有一个悬而未了的爱，我继承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。
自由来临。历史会改变现在的一切。神秘的过去或许只是短暂，重要的是现实的自由。“明亮有森林”是精神的照耀。“所有活着的都在歌唱摇头晃尾爬行！”瞬间完成的自由生命是精神性的，而不是完全被禁锢在“黑色森林”中，那一座被我所继承了的黑色森林，改变了模样和状态，变得充满了生机。这是新生力量的召唤。春天来了，一切都在明亮中被呼唤而出。“空气”被赋予人化。人化了的自然则是和谐的。“遗忘大学的毕业证书”是对于自由的最好明证。它是过去时光里留下的记载。这份美好是纯正的，不容置疑的。“两袖清风”，是希望没有力量的牵制，可以自由自在。“像晾衣绳上的衬衣”，一个“像”字便把暗喻或隐喻变成了明喻，它执著于某种生活的寓言。诗文本的组成，便形成为由暗到亮（黑色森林——明亮森林）的过程，也是从低音到高亢明亮的“提升”过程。
“牧歌”的象征意味便在这样一种意境下形成。它是象征，也是隐喻本身。还是一切现代派诗歌的起始。其中的意象派又把它发展到了极致，他们找到神秘主义哲学家史威登堡的所谓“客观对应物”，起最大作用的手法就是隐喻。在神秘主义看来，诗歌离不开意象，更离不开隐喻。而特氏的隐喻文本似乎有着不尽言说的可能。因此，瑞典文学院将2011年诺贝尔文学奖授予了瑞典诗人特朗斯特罗姆。授奖词称特朗斯特罗姆“通过他精简的、透明的意象，向我们展示了通往现实的新途径”。所言不虚。
再看弗吉尼亚·伍尔芙的小说《海浪》。每章的序言（引子）都是一章极好的描述一天不同时段的散文诗。以海浪和太阳的涨落与变化对应人的生命，跟在每段引子后面的，是六个没有姓氏的、高度形式化的人物在各自相应人生阶段——从儿童时代、学生时代、青年时代、中年时代直到老年时代，这几个瞬间的内心独白。不只如此，每章的展开情节部分，也同样是哲理性的生命之经验散文诗——这样的一部以散文诗语言写就的“人生意识流”的作品：从早到晚一天的时间流变所暗示的，是人生由盛到衰的时光。其裹挟着的关于生命、时间、痛苦、希望、死亡等人生问题的思考，让人玄思。让人不得不悟觉生与死的矩限：
我开始写下一个数字，于是世界就被圈在里面，而我自己则是在这个圆圈的外边;现在我把圆圈连通——就这样——封接起来，成为一个整体。世界就是一个整体，而我则在这个整体之外，哭喊着：“啊，救救我，别让我被永远赶出在这时间圆圈的外边。”①
引子与正文互相映射，为读者的感官开辟出前所未有的、细致入微的通道，最大限度地接近生命、时间、意识以及感觉的实质。文本结构及内容，超过了小说所能容纳的范围。是一部地道的“跨文体写作”，更是以散文诗为主体的文学文本。如写风中大海：
起风了。浪波擂鼓似的拍击着海岸，就像有一群缠着头巾的战士，一群头裹着布巾、手里握着涂了毒汁的长矛的人，正在高高地挥舞着他们的武器，向着正在吃草的畜群，向着那头白色的绵羊发起攻击。
大海，本身的词义是动势的。在这里，诗人看见的大海，是一个充满杀戮的大海。他的身下是动的，涌动的一群高举武器的人;他的前面是静的，一群不知不觉正在吃草的绵羊。如此写大海之潮，真是令人叫绝！这里，诗的主体是他也是我，两个：或也是高举武器的人，或也是低头吃草的羊。初心正觉，在一动一静里展开诗的想象，灵感也是无束漂泊。我想，写这段时，伍尔芙一定是在大海边面对海浪描摹的。它所暗示的，又是什么，谁都可以联系或想象：与时代？与这个国家的命运？与生命的终极关怀？这是文本的力量。伍尔芙的写作，常有幻象出现： 它们将我卷在它们巨大的浪峰之间，我被弄得头上脚下，我被翻转了;我四脚朝天，躺倒在这些长长的光影里，这些长长的浪波里，这些没有尽头的道路上，同时有人在后面追逐，追逐。
海浪的意象是较难理解的。它由“发出叹息般的声音，像熟睡中不自觉的呼吸”“呈现出鱼鳞们的闪闪亮光”到“黯淡”“稠密”;从“强有力地不断伸缩着，仿佛一台发动机反复地吐吞着它的力量”到“铺上了灰色的阴影”;“从黑暗浓重”到“纷纷破碎”，鲜明地体现富有生命意义的意象。它是一种哲学的思辨。柏格森的哲学对意识流文学，尤其是初期的意识流作家影响尤为深远。柏格森在《创造的进化》一书中如此阐述这种“生命的脉动”，与《海浪》无不有着必然的联系。柏格森认为生命的冲动有两种不同的倾向。一种是生命冲动的自然运动。即生命冲动的向上喷发，它产生一切生命的形式;一种是生命冲动的自然的逆转，即向下的坠落，它产生一切无生命的物质事物。这两种倾向根本对立，互想抑制。
伍尔芙在她构思《海浪》时认为，海浪有两条不同的水流：向前飞的蛾;中间耸立的花朵;植物不断地破碎与新生。因此，在《海浪》中，伍尔芙不止一次地用水滴的凝聚和坠落来形容生命的流失。如在第八章中，伯纳雄说：“时间的一滴坠落了”“在我心灵的屋檐上形成的一滴坠落了”“在我心灵的屋檐上，时间一边形成，一边又坠落”“当窗上一滴水珠带着沉淀物沉甸甸地落下来时，时间也坠落了。这些都是真正的循环，都是真正的事件”“我凝成了;一滴坠落了;我坠落下来”。《海浪》是隐喻加抒情的小说，却以超现实主义的“神秘性”，来反衬一种亦真亦幻的现实。这种超现实主义散文诗似的文本写作，在伍尔芙作品中比比皆是。
然而，超现实主义并不是万能，也并不能成为诗歌文本写作的主要要素，虽然它能把人类的梦幻、潜意识，视作为超现实并映射现实的东西，但其艺术表现，还是要依附事物的原质。这是有喻义的文本法则，也是诗的要义所在。即便是兰波、圣-琼·佩斯、迈克尔·布洛克、罗伯特·勃莱、特朗斯特罗姆等超现实主义诗人，也迷恋一种“东方古老式”的神秘力量。而埃利蒂斯曾自豪宣称：欧洲人在黑暗中发现了神秘，希腊人则是在永恒的光明中找到了它。当希腊的画家从一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到一只栖息的蝴蝶，光明中的神秘就在眼中呈现。“神秘之美”便成为被许多诗人探寻的东西了。
诗歌艺术中，正如萨瓦托所言：“分解性语言更有灵活性”。在西方诗歌中，一些冷凝的词汇，如“坟墓”“傍晚”等语言元素较多。它们的倾向性预谋是黑暗、阴晦或忧郁。“岸”与“太阳”语言元素的倾向性预谋是“光明”。黑暗与光明是反义词，揳在语句里便产生幻影式的反向喻义。鲜润的春天与迟暮的秋风、存在的事物与已逝的光阴的“反义转换”，也许就是罗兰·巴尔特所说的“秋天写作”状态。这种状态，也让诗人找到了“借以说话的”文本，为其倾向性预谋找到了挥洒美妙的想象力之所在。而一个诗人美妙的想象力，正是摧毁和创造诗歌语言镜像的力量。
诗性的睿智，语言的喻象，其实就像悬浮海上的“冰山”。我们所能看到的，仅仅是浮在海面之上的山体部分，在海水之下的大部分的山体我们还没有发现。但它却具有浩大的力量。因为，它所承载的是整个冰山之重。语言也一样，它所承载的，正是被展开、被隐藏了的在原象之外的意义群！而在语言隐藏文本喻义的同时，有些时候，创作者本身也未必能够诠释得了。
在语言的运用上，诗人能从“神秘之美”中捕捉“另一种风”，这是由现代诗的“无法确定性”决定的。“无法确定性”让诗人灵性得到哲学意义的释放。那种超验于本体之外的思考，让语言有着非同寻常的光亮，也因此有了“阳光倾斜金子落地”的思考。一些诗人的作品中有大胆的比喻、新奇的节奏、巧妙的文字游戏以及巴罗马克和超现实主义的特征，因而被视为语言的冒险。但是，这种独出心裁的吟咏，让一些诗人似乎更能在诸多“语言介质”中揳入奇幻的想象。如兰波的《晨曦》，起句是“我曾拥抱夏天的晨曦”，结句是“醒来已是正午了”。结尾的一个字“醒”字，道出了开头实为“梦”。这为整章铺下了基调：它是梦幻之诗。梦幻，恰恰是超现实主义诗歌的根本要旨。我们读到了中间的段落，则为梦的过程——亮光淡白的小径。冷杉林地。金色瀑布。宝石般的露珠挂在草尖上。鸟鸣。花开。原野。少年。女神……当少年看见了这个女神时，“那人”（我）要掀揭去她身上的轻纱罗裙，最终还拥抱了她！接着，一连串的“过程”出现了，令他沉醉。突然——“晨曦和孩子一块坠倒在那林子下边”。正当这美妙的故事即将往下一步延伸时，一个遗憾的结句，让这美妙戛然而止：“醒来已是正午了。”这最后一个句子变得断裂、破碎和残缺、欲言又止的节制。“醒来。已是……正午了。”也许这样译，更有味道。如果是我的话，我会有意断裂句子或拆解语言——这正是诗文本为读者留下空间的迷人之处——文本的空白断裂带。让读者在这个断裂了的语境下，自己去想象，去弥合，去填充，去细读。
兰波的《晨曦》与鲁迅《野草》里的《好的故事》，有着异曲同工之妙。二章比照，有些许相似的语境——幻境的玲珑剔透。物态的迁思妙想。梦境的灵动曼妙。其唯美意绪，都在文字中了。周遭一切围绕他的，是梦的无穷美好：小船。小河。山阴道。草。花。狗。茅屋。静水。游鱼。云。塔。斜栏。农夫。村妇村女。新禾。竹林。让他在“寒冷的秋夜”里看见了“美的事，像一片云锦”。喻指什么？只有对“寒冷的现实”有着切肤之痛、有着抗拒和厌恶的人，才会寄望于一个美轮美奂的梦境。而中国古代文赋中亦早有此类文本，如：宋玉《高唐赋》中的巫山神女、曹植《洛神賦》中的凌波仙子洛神，这些超离现实的梦幻，何其的相似！
超现实主义的文学主张由兰波直接承继。关于超现实主义，也许布勒东的解析更为出色，他认为“超现实主义试图凭借意识写作，使某些船只免遭鱼雷的进攻。有点儿像一条充满幻觉的鬼怪船……做梦和无意识写作是心灵活动的产物。如果这些心灵活动的产物能尽量与表达心声的意愿分开，尽量减少随时准备当制动器用的责任观念，尽量避免为‘智力的被动生活’以外的东西所控制，那么这些产物就会具有下述优点……它们提供了一把钥匙，用以无限期地不断打开那只装有无数抽屉的、叫做‘人’的箱子……”②超现实主义诗人排除了梦与写作之间的距离，他们欲以梦的感受者的身份在无意识的状态下记写梦幻。逻辑与意识是他们创作中必须时刻警惕的敌人。布勒东相信“那两种似乎矛盾的状态——梦幻与现实——将来会变成一种绝对的现实”，“我之所爱、我之所思以及我之所感都使我倾向于一种独特的内在哲学。这种哲学认为，超现实存在于现实本身，既不高于现实，也不在现实之外。”③他认为生与死、真实与幻想、过去与未来、能言传的和不能言传的，都不能看作当然的对立面。而焦虑、痛苦与浑然不可捉摸的感觉，以及人类灵魂几乎难以把握的幻象，是人沉浸其中之故。如何把握灵魂的一体与分裂的揆度，确实关乎诗文本的创作。就如同太阳刚刚照在水面上瞬间氤氲而起的雾气一样，总会在其中影影绰绰地现出岛屿洲渚、树木岩石的形状。
诸多作品中，诗人将奇谲梦幻经内心加工，再进行移植、渗透、揳入，使其有着整体的“互生”效用。有时候，更是一种“移情”在起作用。本意上的虚构与想象，更服膺于诗的创造性本身。诗的夸张和变形，是通向内外世界之先验的。而诗人有意来隔离现象与本质。有时可以完全不考虑语义，而只以单纯的声音来表现某种事物。也许，这样更能够让文本纯粹，使诗文本更具有细读和探研价值。它讲究词与词的强行黏合、句子长短与标点的视觉效果以及多义修辞，等等，这是散文诗优于其它文体的地方。今天的我们，对世界经典文本的细读过程，也是将之融入自己的创作技巧的过程。虽然渊源有自，但需踏雪无痕，这是散文诗高手创作的一种终极之境。
注：①【英】弗吉尼亚·伍尔芙：《海浪》，曹元勇译，上海译文出版社，2009，第16页。②伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983，第117页。③伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983，第172页。
译介
日比格尼夫·赫伯特（Zbigniew Herbert，1924-1998），波兰著名诗人，生于利沃夫，早年曾经在华沙和克拉科夫攻读法律和哲学，1956年以来陆续出版了诗集《光的和声》《赫耳墨斯、狗和星星》《物体研究》《科吉托先生》等，先后获得过科斯西耶尔斯基奖、列瑙奖、赫德尔奖和耶路撒冷奖。他与米沃什、辛博尔斯卡、罗泽维支等人一起被西方评论界认为是20世纪波兰最重要的诗人，在欧美产生了较大的影响。
我继承了一座我很少去的黑色森林。但一天，死者和活人换位的时刻到来。森林活跃起来。我们并非没有希望。那些最棘手的案子虽经过许多警察的努力，仍悬而未了。我们生活的某一角落也有一个悬而未了的爱，我继承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。所有活着的都在歌唱摇头晃尾爬行！这是春天。空气十分强壮。我持有遗忘大学的毕业证书，而且两袖清风，像晾衣绳上的衬衣。
进入特朗斯特罗姆的语言隐喻系列是需要莫大的勇气的。这当然毫无疑问。还在于，特氏有惊人的语言转换、巨大的隐喻力量。他常常赋予事物以秘密，塑造精神生活和梦境的自由向度。这些，都与灵魂关联。比如瞬间闪现的诗性光泽，打开声音、色彩与视觉等不同的界面，让思想的闪电四散开来。而意志和艺术所共有的东西，则让空间更为活跃和激荡。
特氏的散文诗并不多。这章《牧歌》有着对于世界向度的走向，有着一个可以解释的可能。诗文本依然以主体“我”进入客体。“继承”是时间的延续，然而那一座“黑色森林”是什么呢？当然是模糊不清的社会状态。是需要一种力量（光）进入，并能明晰地证明，那光明对于森林的重要作用。“很少去”或者不曾去过的存在。这便让存在有了神秘性。那么，这个神秘性是否在吸引主体“我”？在时间的限量上忽然有了一个转折之处。这个转折之处似乎让诗人看到了一个希望的来临：“但一天，死者和活人换位的时刻到来。”黑白世界的颠倒，个人命运对于世界命运的构成、影响和最终达成的和解，成了对这个世界一种存在的解释。
那么，这样的颠倒又和解，事实上是一种意识形态的颠倒或者悖反。这是时代或者国体的反映。那一座“黑色森林”“活跃”了起來，也就是说从一种模糊不清的状态中苏醒了过来，变得清楚。过去那些曾是阴郁的所在，变得明亮了起来，也让内心充满了亮度——“我们并非没有希望”，在绝望中诞生的，定然是欣悦的。“最棘手的案子”指的是什么？是否就是一种禁锢人们思想的东西？这是对历史自由向度的拷问。“悬而未了”是没有解决的问题。还需要整体时代大机器来修复。当然是一个十分艰难的问题。“生活的某一个角落”是自己的生存之地。有危机存在，也有爱与希望，而这些都与自己有关。“悬而未了的爱”是对封闭了的缺少自由的关注。于是，有关“自由”的隐喻，便在这里有了想往：
我们生活的某一角落也有一个悬而未了的爱，我继承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。
自由来临。历史会改变现在的一切。神秘的过去或许只是短暂，重要的是现实的自由。“明亮有森林”是精神的照耀。“所有活着的都在歌唱摇头晃尾爬行！”瞬间完成的自由生命是精神性的，而不是完全被禁锢在“黑色森林”中，那一座被我所继承了的黑色森林，改变了模样和状态，变得充满了生机。这是新生力量的召唤。春天来了，一切都在明亮中被呼唤而出。“空气”被赋予人化。人化了的自然则是和谐的。“遗忘大学的毕业证书”是对于自由的最好明证。它是过去时光里留下的记载。这份美好是纯正的，不容置疑的。“两袖清风”，是希望没有力量的牵制，可以自由自在。“像晾衣绳上的衬衣”，一个“像”字便把暗喻或隐喻变成了明喻，它执著于某种生活的寓言。诗文本的组成，便形成为由暗到亮（黑色森林——明亮森林）的过程，也是从低音到高亢明亮的“提升”过程。
“牧歌”的象征意味便在这样一种意境下形成。它是象征，也是隐喻本身。还是一切现代派诗歌的起始。其中的意象派又把它发展到了极致，他们找到神秘主义哲学家史威登堡的所谓“客观对应物”，起最大作用的手法就是隐喻。在神秘主义看来，诗歌离不开意象，更离不开隐喻。而特氏的隐喻文本似乎有着不尽言说的可能。因此，瑞典文学院将2011年诺贝尔文学奖授予了瑞典诗人特朗斯特罗姆。授奖词称特朗斯特罗姆“通过他精简的、透明的意象，向我们展示了通往现实的新途径”。所言不虚。
再看弗吉尼亚·伍尔芙的小说《海浪》。每章的序言（引子）都是一章极好的描述一天不同时段的散文诗。以海浪和太阳的涨落与变化对应人的生命，跟在每段引子后面的，是六个没有姓氏的、高度形式化的人物在各自相应人生阶段——从儿童时代、学生时代、青年时代、中年时代直到老年时代，这几个瞬间的内心独白。不只如此，每章的展开情节部分，也同样是哲理性的生命之经验散文诗——这样的一部以散文诗语言写就的“人生意识流”的作品：从早到晚一天的时间流变所暗示的，是人生由盛到衰的时光。其裹挟着的关于生命、时间、痛苦、希望、死亡等人生问题的思考，让人玄思。让人不得不悟觉生与死的矩限：
我开始写下一个数字，于是世界就被圈在里面，而我自己则是在这个圆圈的外边;现在我把圆圈连通——就这样——封接起来，成为一个整体。世界就是一个整体，而我则在这个整体之外，哭喊着：“啊，救救我，别让我被永远赶出在这时间圆圈的外边。”①
引子与正文互相映射，为读者的感官开辟出前所未有的、细致入微的通道，最大限度地接近生命、时间、意识以及感觉的实质。文本结构及内容，超过了小说所能容纳的范围。是一部地道的“跨文体写作”，更是以散文诗为主体的文学文本。如写风中大海：
起风了。浪波擂鼓似的拍击着海岸，就像有一群缠着头巾的战士，一群头裹着布巾、手里握着涂了毒汁的长矛的人，正在高高地挥舞着他们的武器，向着正在吃草的畜群，向着那头白色的绵羊发起攻击。
大海，本身的词义是动势的。在这里，诗人看见的大海，是一个充满杀戮的大海。他的身下是动的，涌动的一群高举武器的人;他的前面是静的，一群不知不觉正在吃草的绵羊。如此写大海之潮，真是令人叫绝！这里，诗的主体是他也是我，两个：或也是高举武器的人，或也是低头吃草的羊。初心正觉，在一动一静里展开诗的想象，灵感也是无束漂泊。我想，写这段时，伍尔芙一定是在大海边面对海浪描摹的。它所暗示的，又是什么，谁都可以联系或想象：与时代？与这个国家的命运？与生命的终极关怀？这是文本的力量。伍尔芙的写作，常有幻象出现： 它们将我卷在它们巨大的浪峰之间，我被弄得头上脚下，我被翻转了;我四脚朝天，躺倒在这些长长的光影里，这些长长的浪波里，这些没有尽头的道路上，同时有人在后面追逐，追逐。
海浪的意象是较难理解的。它由“发出叹息般的声音，像熟睡中不自觉的呼吸”“呈现出鱼鳞们的闪闪亮光”到“黯淡”“稠密”;从“强有力地不断伸缩着，仿佛一台发动机反复地吐吞着它的力量”到“铺上了灰色的阴影”;“从黑暗浓重”到“纷纷破碎”，鲜明地体现富有生命意义的意象。它是一种哲学的思辨。柏格森的哲学对意识流文学，尤其是初期的意识流作家影响尤为深远。柏格森在《创造的进化》一书中如此阐述这种“生命的脉动”，与《海浪》无不有着必然的联系。柏格森认为生命的冲动有两种不同的倾向。一种是生命冲动的自然运动。即生命冲动的向上喷发，它产生一切生命的形式;一种是生命冲动的自然的逆转，即向下的坠落，它产生一切无生命的物质事物。这两种倾向根本对立，互想抑制。
伍尔芙在她构思《海浪》时认为，海浪有两条不同的水流：向前飞的蛾;中间耸立的花朵;植物不断地破碎与新生。因此，在《海浪》中，伍尔芙不止一次地用水滴的凝聚和坠落来形容生命的流失。如在第八章中，伯纳雄说：“时间的一滴坠落了”“在我心灵的屋檐上形成的一滴坠落了”“在我心灵的屋檐上，时间一边形成，一边又坠落”“当窗上一滴水珠带着沉淀物沉甸甸地落下来时，时间也坠落了。这些都是真正的循环，都是真正的事件”“我凝成了;一滴坠落了;我坠落下来”。《海浪》是隐喻加抒情的小说，却以超现实主义的“神秘性”，来反衬一种亦真亦幻的现实。这种超现实主义散文诗似的文本写作，在伍尔芙作品中比比皆是。
然而，超现实主义并不是万能，也并不能成为诗歌文本写作的主要要素，虽然它能把人类的梦幻、潜意识，视作为超现实并映射现实的东西，但其艺术表现，还是要依附事物的原质。这是有喻义的文本法则，也是诗的要义所在。即便是兰波、圣-琼·佩斯、迈克尔·布洛克、罗伯特·勃莱、特朗斯特罗姆等超现实主义诗人，也迷恋一种“东方古老式”的神秘力量。而埃利蒂斯曾自豪宣称：欧洲人在黑暗中发现了神秘，希腊人则是在永恒的光明中找到了它。当希腊的画家从一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到一只栖息的蝴蝶，光明中的神秘就在眼中呈现。“神秘之美”便成为被许多诗人探寻的东西了。
诗歌艺术中，正如萨瓦托所言：“分解性语言更有灵活性”。在西方诗歌中，一些冷凝的词汇，如“坟墓”“傍晚”等语言元素较多。它们的倾向性预谋是黑暗、阴晦或忧郁。“岸”与“太阳”语言元素的倾向性预谋是“光明”。黑暗与光明是反义词，揳在语句里便产生幻影式的反向喻义。鲜润的春天与迟暮的秋风、存在的事物与已逝的光阴的“反义转换”，也许就是罗兰·巴尔特所说的“秋天写作”状态。这种状态，也让诗人找到了“借以说话的”文本，为其倾向性预谋找到了挥洒美妙的想象力之所在。而一个诗人美妙的想象力，正是摧毁和创造诗歌语言镜像的力量。
诗性的睿智，语言的喻象，其实就像悬浮海上的“冰山”。我们所能看到的，仅仅是浮在海面之上的山体部分，在海水之下的大部分的山体我们还没有发现。但它却具有浩大的力量。因为，它所承载的是整个冰山之重。语言也一样，它所承载的，正是被展开、被隐藏了的在原象之外的意义群！而在语言隐藏文本喻义的同时，有些时候，创作者本身也未必能够诠释得了。
在语言的运用上，诗人能从“神秘之美”中捕捉“另一种风”，这是由现代诗的“无法确定性”决定的。“无法确定性”让诗人灵性得到哲学意义的释放。那种超验于本体之外的思考，让语言有着非同寻常的光亮，也因此有了“阳光倾斜金子落地”的思考。一些诗人的作品中有大胆的比喻、新奇的节奏、巧妙的文字游戏以及巴罗马克和超现实主义的特征，因而被视为语言的冒险。但是，这种独出心裁的吟咏，让一些诗人似乎更能在诸多“语言介质”中揳入奇幻的想象。如兰波的《晨曦》，起句是“我曾拥抱夏天的晨曦”，结句是“醒来已是正午了”。结尾的一个字“醒”字，道出了开头实为“梦”。这为整章铺下了基调：它是梦幻之诗。梦幻，恰恰是超现实主义诗歌的根本要旨。我们读到了中间的段落，则为梦的过程——亮光淡白的小径。冷杉林地。金色瀑布。宝石般的露珠挂在草尖上。鸟鸣。花开。原野。少年。女神……当少年看见了这个女神时，“那人”（我）要掀揭去她身上的轻纱罗裙，最终还拥抱了她！接着，一连串的“过程”出现了，令他沉醉。突然——“晨曦和孩子一块坠倒在那林子下边”。正当这美妙的故事即将往下一步延伸时，一个遗憾的结句，让这美妙戛然而止：“醒来已是正午了。”这最后一个句子变得断裂、破碎和残缺、欲言又止的节制。“醒来。已是……正午了。”也许这样译，更有味道。如果是我的话，我会有意断裂句子或拆解语言——这正是诗文本为读者留下空间的迷人之处——文本的空白断裂带。让读者在这个断裂了的语境下，自己去想象，去弥合，去填充，去细读。
兰波的《晨曦》与鲁迅《野草》里的《好的故事》，有着异曲同工之妙。二章比照，有些许相似的语境——幻境的玲珑剔透。物态的迁思妙想。梦境的灵动曼妙。其唯美意绪，都在文字中了。周遭一切围绕他的，是梦的无穷美好：小船。小河。山阴道。草。花。狗。茅屋。静水。游鱼。云。塔。斜栏。农夫。村妇村女。新禾。竹林。让他在“寒冷的秋夜”里看见了“美的事，像一片云锦”。喻指什么？只有对“寒冷的现实”有着切肤之痛、有着抗拒和厌恶的人，才会寄望于一个美轮美奂的梦境。而中国古代文赋中亦早有此类文本，如：宋玉《高唐赋》中的巫山神女、曹植《洛神賦》中的凌波仙子洛神，这些超离现实的梦幻，何其的相似！
超现实主义的文学主张由兰波直接承继。关于超现实主义，也许布勒东的解析更为出色，他认为“超现实主义试图凭借意识写作，使某些船只免遭鱼雷的进攻。有点儿像一条充满幻觉的鬼怪船……做梦和无意识写作是心灵活动的产物。如果这些心灵活动的产物能尽量与表达心声的意愿分开，尽量减少随时准备当制动器用的责任观念，尽量避免为‘智力的被动生活’以外的东西所控制，那么这些产物就会具有下述优点……它们提供了一把钥匙，用以无限期地不断打开那只装有无数抽屉的、叫做‘人’的箱子……”②超现实主义诗人排除了梦与写作之间的距离，他们欲以梦的感受者的身份在无意识的状态下记写梦幻。逻辑与意识是他们创作中必须时刻警惕的敌人。布勒东相信“那两种似乎矛盾的状态——梦幻与现实——将来会变成一种绝对的现实”，“我之所爱、我之所思以及我之所感都使我倾向于一种独特的内在哲学。这种哲学认为，超现实存在于现实本身，既不高于现实，也不在现实之外。”③他认为生与死、真实与幻想、过去与未来、能言传的和不能言传的，都不能看作当然的对立面。而焦虑、痛苦与浑然不可捉摸的感觉，以及人类灵魂几乎难以把握的幻象，是人沉浸其中之故。如何把握灵魂的一体与分裂的揆度，确实关乎诗文本的创作。就如同太阳刚刚照在水面上瞬间氤氲而起的雾气一样，总会在其中影影绰绰地现出岛屿洲渚、树木岩石的形状。
诸多作品中，诗人将奇谲梦幻经内心加工，再进行移植、渗透、揳入，使其有着整体的“互生”效用。有时候，更是一种“移情”在起作用。本意上的虚构与想象，更服膺于诗的创造性本身。诗的夸张和变形，是通向内外世界之先验的。而诗人有意来隔离现象与本质。有时可以完全不考虑语义，而只以单纯的声音来表现某种事物。也许，这样更能够让文本纯粹，使诗文本更具有细读和探研价值。它讲究词与词的强行黏合、句子长短与标点的视觉效果以及多义修辞，等等，这是散文诗优于其它文体的地方。今天的我们，对世界经典文本的细读过程，也是将之融入自己的创作技巧的过程。虽然渊源有自，但需踏雪无痕，这是散文诗高手创作的一种终极之境。
注：①【英】弗吉尼亚·伍尔芙：《海浪》，曹元勇译，上海译文出版社，2009，第16页。②伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983，第117页。③伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983，第172页。
译介
日比格尼夫·赫伯特（Zbigniew Herbert，1924-1998），波兰著名诗人，生于利沃夫，早年曾经在华沙和克拉科夫攻读法律和哲学，1956年以来陆续出版了诗集《光的和声》《赫耳墨斯、狗和星星》《物体研究》《科吉托先生》等，先后获得过科斯西耶尔斯基奖、列瑙奖、赫德尔奖和耶路撒冷奖。他与米沃什、辛博尔斯卡、罗泽维支等人一起被西方评论界认为是20世纪波兰最重要的诗人，在欧美产生了较大的影响。