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王希孟，一位在画史文献中没有任何记载的北宋宫廷画家，一位身世扑朔迷离的山水画家。他18岁时，竟然仅用半年时间便绘就了《千里江山图》，这既是他唯一的传世作品，也是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。
从全卷的构思构图来看，王希孟是一个善于接受乐理的画家，指授他作画的宋徽宗就通晓乐理，并能操琴奏乐，这些均十分自然地融汇到他的创作中。整幅图卷就像一首波澜壮阔的古典乐曲，形成了亢奋而优雅的旋律，节奏感十分鲜明。全图由7组群山组成，因而可以分成7个自然段，仿佛7个乐章。
卷首第一组群山为序曲，较为平缓的山峰在俯视的地平线下，渐渐将观者带入佳境。第一组和第二组之间以小桥相接。第二组就像乐章里的慢板，又如一曲牧歌，悠扬舒缓。第三组和第四组之间以长桥相连，环环相扣。
进入第三段、第四段，山峰一个个冲出了画中的地平线，走向高潮。在钟鼓齐鸣中，最高的主峰在第五組辉煌出现，它如同庐山中的汉阳峰，拔地而起，雄视寰宇，形成了乐曲的焦点，它与周围的群山形成君臣般的关系，构成全卷的高潮。这就是北宋郭熙子郭思在《林泉高致》里所说的处理大小山峰的基本法则：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也”。
第六段，群峰渐渐舒缓下来，远山慢慢地隐入远方大江大海的上空，欣赏者激动的内心渐渐平静下来。最后一组如同乐章中的尾声，再次振奋起人们的精神，画家用大青大绿涂抹出近处最后的几座山峰，如同打击乐最后敲击出清脆而洪亮的声响，在全卷结束时，回声悠远，令人难忘。
高耸的山峰和鲜亮的青绿色彩，是小提琴不断演奏出的主旋律，丰满厚实；缓坡、沼泽、流水恰似竖琴拨出的慢板，舒缓悠扬；高挂的瀑布和巉岩悬崖就像低音鼓敲击出的节奏，铿锵深沉；建筑、舟船和人物活动如同长笛吹响的快板，轻盈跳跃。画中的各组群山不是简单地循环往复，而是有许多变化，如变换山体造型、增换瀑布和溪流以及建筑群等，细节变化则更多、更丰富，如同乐曲中的“变奏”。不同的节奏与情绪，在不断地交织、变化中融合，一起奏响了北宋宫廷文化的灿烂之声。
王希孟这么小的年纪，不仅有宏观把握画面的超强本领，而且具备在细节变化中统一全局的协调感，这是有原因的，一方面来自于他在画学打下的绘画基础，另一方面是他在文书库当小吏的时候，会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”（《宋会要辑稿·食货》卷七十），登录基层税务档案库送交来的卷宗，使他在实际操作中掌握了控制大幅纸张的本领。
该图画的是哪里？它蕴含着什么诗意？
图中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有江西庐山有此特性。画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，远接江海，极似鄱阳湖一带的湿地、沼泽。画中的建筑样式、竹林，广泛使用的竹篱笆、竹篙、蓑衣、笠帽等竹制品，还有脚踏式双体船、挖河泥的劳作等，表明所画地域系江南湖区。特别是画中两次出现疑是祭祀匡神的穹隆草庐。庐山最著名的三叠瀑被改为四叠瀑，其基本形态与庐山十分相近。因此，画家画的主景是庐山和鄱阳湖。
画中的双瀑与四叠瀑同时出现，这是只有在唐宋游览胜地福建莆田仙游的九鲤湖才能看到的自然景观，画家汲取庐山三叠瀑的雄伟景象，将它综合到画面里，还添加了当时的苏州长桥，可推知画家在去开封之前到访过这条线上的名胜，构成了他画该图的一小部分的造型来源。
《千里江山图》卷描绘了整个庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，全卷充满了诗意。查遍北宋以前吟咏庐山的诗词，与《千里江山图》卷画意最接近的，是唐代孟浩然的五言诗《彭蠡湖中望庐山》，鄱阳湖古称“彭蠡湖”。
太虚生月晕，舟子知天风。
挂席候明发，渺漫平湖中。
中流见匡阜，势压九江雄。
黯黮容霁色，峥嵘当曙空。
香炉初上日，瀑水喷成虹。
久欲追尚子，况兹怀远公。
我来限于役，未暇息微躬。
淮海途将半，星霜岁欲穷。
寄言岩栖者，毕趣当来同。
孟浩然（689-740年），襄阳（今属湖北）人，长期隐居故里读书。他好游历，长于山水田园诗，与王维齐名。孟浩然于开元二十四年（736年）奉命出差去扬州，在途经鄱阳湖时有了这一番游历。4年之后，孟浩然病故，该诗算得上是他的晚年之作了。他的思想一直在隐逸和入仕两者之间徘徊着，在仕途上长期踟蹰不前，又不愿意久隐故里。他在彭蠡湖畔仰望庐山，深深地被“曙空”中雄秀优美的山体所震撼，顿生万丈豪情，又联想自己已是“岁欲穷”，渐转悲哀，当看到一个个隐士悠闲地生活在山野中的土屋和茅舍里，又顿生艳羡之情，挥毫留下了这首《彭蠡湖中望庐山》。 王希孟并非简单地图解孟诗，而是在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的峥嵘气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽。高山、平湖在造型上形成了鲜明对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。 孟诗中有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家则在明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染鲜亮的“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”；画家用花青加墨通卷淡染天空，在天际边通体留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。全卷云开雾散，这是只有在山外才能感受到的庐山大景。
图中所绘时节极为细腻，孟诗中的一些基本元素几乎都可以在图中一一找到：宿雨晨霁，“香炉初上日”，昨晚的雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”，这是一个宿雨过后的晴晨。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，甚至五更出行已成习俗。画中的人们在清晨便开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有的船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驼队等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……诗人很是羡慕庐山高士的隐居生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同。”画家则在崖间画了隐士的“岩栖”之地，在巉岩顶上画了文人雅士们的崖居生活。
王希孟写唐人诗意是有背景的。他要進入翰林图画院，必须过考试这一关。宋徽宗喜用唐诗命题，尤其是爱出隐逸之句考学生的画意，要求学子们曲尽其意、遐想无限。比如他曾考画“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，山水画家宋迪侄宋子房画一渡工卧于船尾，横一孤笛，拔得头筹。这一次恐怕也不例外。
《千里江山图》卷承载的是徽宗极力推崇的“丰亨豫大”的绘画审美观，因而必须将之置于北宋的绘画审美意识的大格局里，并且与其他不同的审美观进行比较，才能深入领会画中的意蕴。
从五代到徽宗朝初的宫廷画坛，已基本形成了“悲天悯人”和“萧条淡泊”两种绘画美学形态，前者是表现社会底层辛勤劳作的场景，后者抒发文人画家的洒脱或失落的胸臆。
蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”、“豫大”两句，以此为据蛊惑赵佶坐享天下财富，理由是天下承平日久、府库充盈、百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林，如明堂、延福宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心理。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装潢壁饰当然也必须与“丰亨豫大”的审美观相协调。
英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量；米友仁继承其父米芾好作高头大卷的衣钵，在其《潇湘奇观图》卷的跋文里所言更畅快：“成长卷以悦目。”
“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期绘画技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，设色富丽堂皇。在宫殿内墙上的壁画、大轴以及屏风画的色彩要富丽堂皇，这正是徽宗要积极倡导的审美观。而那些具有“萧条淡泊”和“悲天悯人”意境的绘画则不太适合这里的宫墙。
王希孟艳丽醇厚的大青绿山水，完美体现了徽宗“丰亨豫大”的审美观。徽宗十分关注宫中设色绘画的发展，鼓励用大青绿作山水画是其一生中十分重要的艺术突破。在他登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷（美国波士顿美术馆藏）等，略施淡彩。而徽宗本人，除了个别的水墨画之外，画迹和代笔之作多数是用重色，十分鲜亮明丽。如传为徽宗摹写的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷和他的《瑞鹤图》卷（皆辽宁省博物馆藏）、宫廷画家的《听琴图》轴（故宫博物院藏）等，均与《千里江山图》卷的门幅相当，极可能都是1112年前后的画迹，是徽宗要集中时间解决宫廷绘画设色问题的结果，这也是“丰亨豫大”观念反映在绘画上的基本形态之一。
徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言。王希孟除了在画学受到过基本训练之外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大。王希孟敢于大量使用石青石绿，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色。画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。
《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌。它的出现并非偶然，与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，这也是山水画发展从表现单体到连续性整体的规律所致。
为了实现徽宗“丰亨豫大”的审美观，王希孟付出的是健康乃至生命的代价。出于他个人的愿望，仅仅是为了要离开那个他无法适应的金耀门文书库，而徽宗和蔡京也出于各自的目的，把他用尽了。
这一回，我们真的听到了凤凰涅槃后的啼鸣。传说中的雄凤雌凰是天界到人世间传递幸福的使者，每隔500年一轮回，在大限到来之时，它们集体栖于梧桐枝上自焚；为了下一个光明的500年，带走这一个500年来人世间积攒下来的所有恩怨，以焚烧自己的生命换取人世间的幸福，得到新的轮回，托生为更加美丽的凤躯凰体。这就是佛经中所说的“涅槃”，“涅槃”之后换来新生，其啼鸣是仙界最美妙的声音。
遗憾的是，王希孟这只火凤，在人世间才20年。他以涅槃换来了这件举世名作，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的气度和高度。它是真正的大青绿山水画，是中国古代山水画史上一个新的开端。它在画坛叫响了近两个500年！
波澜壮阔的交响
从全卷的构思构图来看，王希孟是一个善于接受乐理的画家，指授他作画的宋徽宗就通晓乐理，并能操琴奏乐，这些均十分自然地融汇到他的创作中。整幅图卷就像一首波澜壮阔的古典乐曲，形成了亢奋而优雅的旋律，节奏感十分鲜明。全图由7组群山组成，因而可以分成7个自然段，仿佛7个乐章。
卷首第一组群山为序曲，较为平缓的山峰在俯视的地平线下，渐渐将观者带入佳境。第一组和第二组之间以小桥相接。第二组就像乐章里的慢板，又如一曲牧歌，悠扬舒缓。第三组和第四组之间以长桥相连，环环相扣。
进入第三段、第四段，山峰一个个冲出了画中的地平线，走向高潮。在钟鼓齐鸣中，最高的主峰在第五組辉煌出现，它如同庐山中的汉阳峰，拔地而起，雄视寰宇，形成了乐曲的焦点，它与周围的群山形成君臣般的关系，构成全卷的高潮。这就是北宋郭熙子郭思在《林泉高致》里所说的处理大小山峰的基本法则：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也”。
第六段，群峰渐渐舒缓下来，远山慢慢地隐入远方大江大海的上空，欣赏者激动的内心渐渐平静下来。最后一组如同乐章中的尾声，再次振奋起人们的精神，画家用大青大绿涂抹出近处最后的几座山峰，如同打击乐最后敲击出清脆而洪亮的声响，在全卷结束时，回声悠远，令人难忘。
高耸的山峰和鲜亮的青绿色彩，是小提琴不断演奏出的主旋律，丰满厚实；缓坡、沼泽、流水恰似竖琴拨出的慢板，舒缓悠扬；高挂的瀑布和巉岩悬崖就像低音鼓敲击出的节奏，铿锵深沉；建筑、舟船和人物活动如同长笛吹响的快板，轻盈跳跃。画中的各组群山不是简单地循环往复，而是有许多变化，如变换山体造型、增换瀑布和溪流以及建筑群等，细节变化则更多、更丰富，如同乐曲中的“变奏”。不同的节奏与情绪，在不断地交织、变化中融合，一起奏响了北宋宫廷文化的灿烂之声。
王希孟这么小的年纪，不仅有宏观把握画面的超强本领，而且具备在细节变化中统一全局的协调感，这是有原因的，一方面来自于他在画学打下的绘画基础，另一方面是他在文书库当小吏的时候，会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”（《宋会要辑稿·食货》卷七十），登录基层税务档案库送交来的卷宗，使他在实际操作中掌握了控制大幅纸张的本领。
抑扬顿挫的吟诵
该图画的是哪里？它蕴含着什么诗意？
图中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有江西庐山有此特性。画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，远接江海，极似鄱阳湖一带的湿地、沼泽。画中的建筑样式、竹林，广泛使用的竹篱笆、竹篙、蓑衣、笠帽等竹制品，还有脚踏式双体船、挖河泥的劳作等，表明所画地域系江南湖区。特别是画中两次出现疑是祭祀匡神的穹隆草庐。庐山最著名的三叠瀑被改为四叠瀑，其基本形态与庐山十分相近。因此，画家画的主景是庐山和鄱阳湖。
画中的双瀑与四叠瀑同时出现，这是只有在唐宋游览胜地福建莆田仙游的九鲤湖才能看到的自然景观，画家汲取庐山三叠瀑的雄伟景象，将它综合到画面里，还添加了当时的苏州长桥，可推知画家在去开封之前到访过这条线上的名胜，构成了他画该图的一小部分的造型来源。
《千里江山图》卷描绘了整个庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，全卷充满了诗意。查遍北宋以前吟咏庐山的诗词，与《千里江山图》卷画意最接近的，是唐代孟浩然的五言诗《彭蠡湖中望庐山》，鄱阳湖古称“彭蠡湖”。
太虚生月晕，舟子知天风。
挂席候明发，渺漫平湖中。
中流见匡阜，势压九江雄。
黯黮容霁色，峥嵘当曙空。
香炉初上日，瀑水喷成虹。
久欲追尚子，况兹怀远公。
我来限于役，未暇息微躬。
淮海途将半，星霜岁欲穷。
寄言岩栖者，毕趣当来同。
孟浩然（689-740年），襄阳（今属湖北）人，长期隐居故里读书。他好游历，长于山水田园诗，与王维齐名。孟浩然于开元二十四年（736年）奉命出差去扬州，在途经鄱阳湖时有了这一番游历。4年之后，孟浩然病故，该诗算得上是他的晚年之作了。他的思想一直在隐逸和入仕两者之间徘徊着，在仕途上长期踟蹰不前，又不愿意久隐故里。他在彭蠡湖畔仰望庐山，深深地被“曙空”中雄秀优美的山体所震撼，顿生万丈豪情，又联想自己已是“岁欲穷”，渐转悲哀，当看到一个个隐士悠闲地生活在山野中的土屋和茅舍里，又顿生艳羡之情，挥毫留下了这首《彭蠡湖中望庐山》。 王希孟并非简单地图解孟诗，而是在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的峥嵘气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽。高山、平湖在造型上形成了鲜明对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。 孟诗中有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家则在明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青绿山水的色谱最适合铺染鲜亮的“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”；画家用花青加墨通卷淡染天空，在天际边通体留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。全卷云开雾散，这是只有在山外才能感受到的庐山大景。
图中所绘时节极为细腻，孟诗中的一些基本元素几乎都可以在图中一一找到：宿雨晨霁，“香炉初上日”，昨晚的雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”，这是一个宿雨过后的晴晨。宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，甚至五更出行已成习俗。画中的人们在清晨便开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有的船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驼队等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……诗人很是羡慕庐山高士的隐居生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同。”画家则在崖间画了隐士的“岩栖”之地，在巉岩顶上画了文人雅士们的崖居生活。
王希孟写唐人诗意是有背景的。他要進入翰林图画院，必须过考试这一关。宋徽宗喜用唐诗命题，尤其是爱出隐逸之句考学生的画意，要求学子们曲尽其意、遐想无限。比如他曾考画“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，山水画家宋迪侄宋子房画一渡工卧于船尾，横一孤笛，拔得头筹。这一次恐怕也不例外。
凤凰涅槃的啼鸣
《千里江山图》卷承载的是徽宗极力推崇的“丰亨豫大”的绘画审美观，因而必须将之置于北宋的绘画审美意识的大格局里，并且与其他不同的审美观进行比较，才能深入领会画中的意蕴。
从五代到徽宗朝初的宫廷画坛，已基本形成了“悲天悯人”和“萧条淡泊”两种绘画美学形态，前者是表现社会底层辛勤劳作的场景，后者抒发文人画家的洒脱或失落的胸臆。
蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”、“豫大”两句，以此为据蛊惑赵佶坐享天下财富，理由是天下承平日久、府库充盈、百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林，如明堂、延福宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心理。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装潢壁饰当然也必须与“丰亨豫大”的审美观相协调。
英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量；米友仁继承其父米芾好作高头大卷的衣钵，在其《潇湘奇观图》卷的跋文里所言更畅快：“成长卷以悦目。”
“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期绘画技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，设色富丽堂皇。在宫殿内墙上的壁画、大轴以及屏风画的色彩要富丽堂皇，这正是徽宗要积极倡导的审美观。而那些具有“萧条淡泊”和“悲天悯人”意境的绘画则不太适合这里的宫墙。
王希孟艳丽醇厚的大青绿山水，完美体现了徽宗“丰亨豫大”的审美观。徽宗十分关注宫中设色绘画的发展，鼓励用大青绿作山水画是其一生中十分重要的艺术突破。在他登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷（美国波士顿美术馆藏）等，略施淡彩。而徽宗本人，除了个别的水墨画之外，画迹和代笔之作多数是用重色，十分鲜亮明丽。如传为徽宗摹写的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷和他的《瑞鹤图》卷（皆辽宁省博物馆藏）、宫廷画家的《听琴图》轴（故宫博物院藏）等，均与《千里江山图》卷的门幅相当，极可能都是1112年前后的画迹，是徽宗要集中时间解决宫廷绘画设色问题的结果，这也是“丰亨豫大”观念反映在绘画上的基本形态之一。
徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言。王希孟除了在画学受到过基本训练之外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大。王希孟敢于大量使用石青石绿，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色。画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。
《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌。它的出现并非偶然，与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，这也是山水画发展从表现单体到连续性整体的规律所致。
为了实现徽宗“丰亨豫大”的审美观，王希孟付出的是健康乃至生命的代价。出于他个人的愿望，仅仅是为了要离开那个他无法适应的金耀门文书库，而徽宗和蔡京也出于各自的目的，把他用尽了。
这一回，我们真的听到了凤凰涅槃后的啼鸣。传说中的雄凤雌凰是天界到人世间传递幸福的使者，每隔500年一轮回，在大限到来之时，它们集体栖于梧桐枝上自焚；为了下一个光明的500年，带走这一个500年来人世间积攒下来的所有恩怨，以焚烧自己的生命换取人世间的幸福，得到新的轮回，托生为更加美丽的凤躯凰体。这就是佛经中所说的“涅槃”，“涅槃”之后换来新生，其啼鸣是仙界最美妙的声音。
遗憾的是，王希孟这只火凤，在人世间才20年。他以涅槃换来了这件举世名作，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的气度和高度。它是真正的大青绿山水画，是中国古代山水画史上一个新的开端。它在画坛叫响了近两个500年！