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由谭盾作曲并指挥、张艺谋导演、多明戈饰演秦始皇，舞蹈家黄豆豆等世界著名艺术家联袂演绎；大都会歌剧院投资200万美元制作的大型歌剧《秦始皇》（以下简称《秦》），于2006年12月21日在纽约大都会歌剧院隆重首演，并在全球取得了轰动性的效果——票房收入260万美元，大都会剧院收到来自各方赞助3000万美元。①在世界歌剧市场疲软的大环境下，是什么让一部取材于中国历史人物、主要由中国人完成的歌剧如此深受欢迎呢？2007年3月30日，该剧曲作者谭盾走进中央音乐学院演奏厅，为我们解开这个谜底掀开了冰山一角。笔者认为：一种全新的歌剧创作理念：“1 1=1”，正是这部歌剧成功的关键。
一、“1 1=1”的提出与含义
1.“1 1=1”的提出
在数学领域看来，“1 1=2”属于公理，然而作曲家谭盾却不赞同。在他看来：“1 1=1”。谭盾认为：歌剧属于世界性视野的综合性艺术。姊妹艺术的发展直接影响到歌剧创作的精良程度；当代歌剧表演方式倾向于全球化艺术精英组合，即数学公式“1 1 1 1 …=1”（谭盾在中央音乐学院的讲座中谈到这种格局创作观念时，一口气说了16个1 1 1 1……，可见他对这种观念的强调与推崇）。从《秦》剧的成功，我们意识到：各国各民族文化、历史、哲学、宗教、艺术领域的融合与创新，是当代歌剧音乐创作的一种全新发展趋势②。歌剧《秦》正是在谭盾的这种创新与融合的“1 1=1”的创作理念指导下贯穿始终的。
2.历史含义的“1 1=1”
歌剧创作需要多维的历史态度。谭盾认为：在《秦》剧中，他和张艺谋分别来自楚国和秦国、多国艺术家对中国历史故事的不同解读、中国的道教与西方的预言共存、长城和金字塔的同台亮相、西洋美声唱法与中国戏剧艺术的交融等，分别代表了历史人物代言人、民族与地域历史、宗教史、世界文明史、人类表演艺术史等历史意义上的“1 1”。正如谭盾所言，歌剧《秦》的成功，首先应该归功于秦始皇这个具有极强统一意识的历史人物和他创造的历史故事对世界的魅力。
据谭盾介绍，歌剧《秦》主要讲述秦始皇梦想缔造万世基业，并想用音乐在开国大典上展现自身的帝王气势与统一后大中国的生生不息。然而，最终秦王发现，宫廷音乐家高渐离出于报复心理，送给他的音乐竟然是一段来自楚国的“奴隶之歌”。歌剧反映出政治家与艺术家在对待命运和爱情上的理解是不同的，尤其是秦皇之女栎阳与高渐离的爱情，以双方交合后栎阳的飞天表现了皇权下的爱情虚无。张艺谋甚至认为，女人挑战封建权贵时所体现出的勇敢精神是歌剧最美丽的部分。谭盾以秦腔的大起大落、奴隶俗歌的现实与帝王大音的期盼、阴阳共体等自相矛盾的讽喻的手笔，揭示了人们面对这段历史的复杂心情，同时也暗示了谭盾对秦始皇“焚书坑儒”的嘲讽，并透露出曲作者本人对音乐家参与历史事件的身份认同及创作意志上的理性鞭策。
让世界范围内的经营者、艺术家、消费者去思考一个在中国极具争议的历史人物，这种举措无疑就已经开创了历史研究与评说的新领域；另外，《秦》剧艺术实践本身也极具戏剧性。用歌剧的形式、电影的手段、世界的眼光、现代化的舞台、投资者的视野、大都会的影响力去挖掘、探寻、再现秦始皇统一中国的历史片断，这无疑创造了当代中国歌剧发展与交流的历史，值得肯定。
创造这部歌剧历史的还有谭盾本人。十年磨一剑，终成《秦》剧正果。早在1996年，纽约大都会歌剧院就决定委托中国作曲家谭盾创作一部歌剧，据谭盾透露，为完成这部歌剧他倾注了相当多的精力，并数易其稿甚至推翻重来，直至2006年2月才最终完成定稿。他又说服大都会歌剧院高层把《秦》的首次试排放在上海。③由此可见谭盾本人对这段历史的尊重和对其创作手法的慎重以及强烈的民族意识。
“历史是切割的，不得已而为之。”笔者认为：切割的过程就是“1 1”中“1”产生的过程。当谭盾决定写作《秦》剧之后，他随即力邀在美国极具影响力的华人作家哈金出任编剧，并请出张艺谋担任总导演，后又邀来多明戈主演秦始皇。这些大师级的艺术家，除了其艺术领域内的影响，我们也不应该排除被邀者自身对历史的关注与见解。他们带着对秦始皇谜一样的思索走进了共同创造的平台。经过各国艺术家的共同思索与实践，我们可以通过《秦》剧更多地去直面那个谜一样的时代和那些谜一样的人物。
3.创新含义的“1 1=1”
创新的过程首先往往表现为“杂交”的行为。张艺谋曾自嘲自己的电影是“杂种电影”，是文学、戏剧、美术、音乐等其它姊妹艺术“杂交”而成的“综合艺术”，其电影以“好看、好懂”为标准；谭盾的音乐也并非“单纯”。从他的作品中，我们可以经常听到“陶乐”、“石乐”、“纸乐”、“水乐”等；同时还存在“行为艺术”、“观念艺术”等表现。他更多地考虑的是音乐“好听”、“好玩”。如此，谭盾的音乐应为“杂种音乐”。④共同的创作诉求、相似的审美理念，使两个一流水平的“1”，两个崇尚“杂交”的“1”，共同创作了《秦》剧这一大写的“1”。
从“张、谭”的“杂交艺术”联想到袁隆平发明的“杂交水稻”，可见“杂交”一词暗含“创新”的意味。“杂”是可能性动机，交是实践性过程。“杂交”行为，因为结果的未知与反传统而往往备受争议——驴和马的结合产生骡，东方人和西方人的结合产生混血儿……我们可以从这些“杂交”中得出“1 1=1”的“创新公式”之一。
创新来自于理性选择后的对象整合。谭盾在选择对象时并非一般意义上的“海选”。《秦》剧从导演、编剧、舞美、乐队到演唱等都进行了刻意的追求。目的是确保其中的每一个“1”都是能独当一面，都是超一流的“1”。从而保证了作为结果“1”的质量要求。
谭盾作品的创新，还体现了作曲家强烈的时代责任感。他希望音乐学院的学生，不要以学生的身份而应该始终以艺术家的身份面对专业；他提倡艺术家不但应该时刻准备接受时代的挑战，而且还必须创作新的形式和作品去挑战他们所处的时代。正如他在讲座中谈到的：创作一种不同于西方歌剧模式的中国歌剧是《秦》剧诞生的基础。如果离开中国文化与汉语以及中国演员，该歌剧就不算地道的中国歌剧。从某种意义上来说，《秦》剧在为中国演员设置了一些其它国家演员无可代替的舞台角色的同时，也为中国演员走出国门普遍提高了语言台阶。
创新还体现在歌剧排练方式上。利用多媒体手段以及新媒体对话的方式，让歌剧表演参与者形象地了解《秦》剧的具体要求。这种创新，既为国内传统歌剧排练开创了另一种模式，同时也为演员及相关舞台服务部门搭建了最直接的协作平台，从而极大地提高了工作效率。
4.综合艺术含义的“1 1=1”
《秦》剧具有很强的综合艺术特色。作品融音乐、电影、舞蹈、戏剧、宗教、历史、语言、建筑等于一体。谭盾“1 1=1”的音乐理想，是高质量的多合一，而不是简单的相加，即音乐与其他、中国与世界、古代与当代、传统与创新的融合。《秦》剧中将中国古代的巫师与西方的预言者置身于同一舞台；器乐演奏技法中的复古与创新；西方的美声、金字塔、极乐世界与中国京剧、长城、敦煌飞天等同台呈现……总之，一切看似不可能的结合在这里成为了现实。
歌剧要创新，结构是关键，而结构往往体现在艺术形式的综合上。制作《秦》剧十年期间，谭盾聆听并仔细研究了西方所有的歌剧创作，同时，对中国的川剧、京剧、秦腔等传统戏剧也进行了全面的研究。通过学习和研究，他认为要对传统进行突破，歌剧结构的改革与创新意识至关重要。⑤笔者看来，谭盾所指的结构其实就是综合，即艺术的融合。这种“强强联合”以《秦》剧的电影艺术特色最为典型。一方面歌剧强调拍摄角度的立体化。我们可以从大都会首演的《秦》剧录像中看出，主要拍摄的角度自始至终都在舞台的顶部，从而摆脱了传统歌剧习惯于从正面和侧面拍摄的程式化。在避免了舞台效果的平面化的同时，使得有限的舞台空间产生尽可能真实的立体感，也使得由汉字构成的金字塔等巨型布景以及歌剧人物的时空意味更加可视、可感。另一方面，歌剧引入电影作品画面的连续性特点。谭盾通过将乐队声乐化改变了传统歌剧纯器乐间奏曲模式，不仅使舞台表演得以延续，而且也通过交响乐队的角色化（如间奏曲中乐队的“呼哈”等念奏方式）凸现了歌剧的民族性、历史性特点，增强了歌剧的视觉性效果。
歌剧主体的声和电影主体的像的有机结合，在姊妹艺术融合与创新的道路上已经成为一种新的潮流。一如谭盾所言：与其他艺术的融合是为了净化中国歌剧，为了在歌剧领域让世界跟随着中国的脚步。
5.音乐含义的“1 1=1”
音乐的多元化与无规则、音乐的商业化与可视化、音乐复古与创新同体等等。我们可以用诸如此类的描述性语言来概括《秦》剧音乐创作的主要特点。任何一个“1”似乎都可能成为谭盾的下一个音乐语言要素。或许我们应该关注的是，哪些“1”不会成为谭盾的又一种音乐采样。这种音乐材料的不确定性也许正是谭盾音乐作品的主要特色，更是其作品吸引力所在。
音乐材料可能性开发是谭盾“1 1=1”创作理念中创造性的一面，音乐灵感的中国传统美学化是其作品特色的另一面。从其作品标题可见一斑。如《离骚》《道极》《戏韵》《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙、乐队及乐队队员的人声而作》、室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》《乐队剧场Ⅱ：“自然轮回”为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置摇滚乐队及交响乐队而作》《卧虎藏龙》《地图》《英雄》《夜宴》《图兰朵》到最近的《秦始皇》。单就这些作品的命名，便足见谭盾骨子里流淌的，其实还是朴素而神秘的中国古典美学与哲学传统思想。他习惯于把音乐创作当作一种试验，将民族语言符号予以音乐语言化，一方面展现其对传统的眷恋；另一方面，在一定程度上也流露出作者艺术结构复中心、生活与艺术界限消解的后现代创作理念。
笔者认为：《秦》剧几乎综合了谭盾所有的音乐表现手段。从他1990年发明的水乐器到古筝及竖琴的复古与中国化演奏方法的探索；从他的音乐可视性、参与性、可读性到乐队人声表演的乐队剧场效应；从中国音乐标志性的京剧、秦腔、变脸、微颤音效果到歌唱中的中英文交叉运用；从西洋歌剧的宣叙调到中国戏剧的吟唱等等。从某种意义上来说，《秦》剧是谭盾歌剧创作手段的总结。其结论就是“1 1=1”全新的歌剧创作理念。
二、“1 1=1”创作理念的成因与意义
“1 1=1”的创作理念不是谭盾陡然产生的想法。这是他长期思索的结果，是在谭盾经历了大量艺术实践后，对自身创作理论的浓缩。世界民族音乐的交流与融合、科技的发展及多媒体的广泛应用等客观条件，为其创作与作品表演提供了更多可能性选择；此外，约翰·凯奇的后现代创作理念也对谭盾的创作风格产生了一定的影响。正如凯奇本人对谭盾的评价：“从谭盾的作品看来，他是在力图扩展音乐音响范畴，包括找回那些被音乐家们久已弃置、淘汰——但却与人类生活密不可分的自然音响……在东西方将连成一体、成为我们共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所必需的。”⑥
作为中国“先锋派作曲家”领军人物之一，谭盾一直宣称音乐创作需要标新立异。如其讲座所言：“一开始我误以为创新是建立在砸烂一切传统基础上的重构，甚至表现出极大的反传统性。但是，后来自己逐渐发现传统是一种巨大的财富，在传统上可以吸取更多养分用以创新，‘创新’是建立在传统基础上的‘发展’。”
谭盾及其音乐创作是沿着“学习——模仿——扬弃——回归——总结”的轨迹在变化。从音乐学院的学习、模仿，到出国后的扬弃与寻根意识的回归，再到这次《秦》剧的总结。
“1 1=1”也许只是谭盾个人的创作理念，而歌剧《秦》碰巧又成了诠释作曲家这种创作理念的最好舞台。纽约大都会歌剧院在《秦》剧首演后不久，董事会就对外高调宣布将尽快续演歌剧《秦》，打破了其长期以来一年不上演同一部新歌剧的惯例。⑦况且这还只是一部由外国人投资，中国人创作、导演、演绎，表现中国历史人物的歌剧。这种“《秦》剧热”的现象，既反映了当今中国经济、文化对世界影响的普遍性，而且也体现了中国历史与艺术在世界主流媒体的重要位置。
从《秦》剧的创意到排练再到出品，我们都可以深刻地感知“1 1=1”创作意识的存在及其核心意义——共融与创新。一如谭盾在中央音乐学院讲座的主题“和谐共融、创新中华”。笔者认为，我们研究《秦》剧及谭盾的创作理念，其现实意义在于：如果我们能把“1 1=1”的这种理念应用到其他相关研究领域，将会呈现出更多、更丰富的文化景观。面对困扰中国音乐学术界的中外、古今、雅俗、新旧四大文化死结，我们可否少一份纯学术意义上的概念争论，多一份学术内容的添砖加瓦；少一份纯时代意义的无谓切割，多一份历史责任感；少一份排外意义的中心论争议，多一份世界民族的情怀；少一份固步自封的地盘意识，多一份共生共荣的争鸣空间。在内容上、质量上做加法，在形式上、表面上做减法。无论是“1 1=2”，还是“1 1=1”……，最终经过共融与创新产生的结果“1”，才是我们需要共同关注的对象。只要我们能多一份理解、融合与创新的意识，承认文化认同的差异性、借鉴文化交流的互融性，世界文化必将走向真正意义上的和谐共处。
①笔者数字源于谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅播放《秦始皇》拍摄花絮录像
②笔者根据谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅关于《秦始皇》创作理念讲座录像整理
③邢晓芳 赵缜言.《秦始皇》要“颠覆”西方歌剧[J]北方音乐2006（5）第15页.
④项筱刚.谭盾音乐与中国现代音乐创作的发展出路——由“谭卞之争”所想到的[J]黄钟2003（1）第62-64页
⑤吴佳.谭盾与张艺谋的超时空面对面[J]人民音乐2006（5）第4至5页.
⑥丁旭东.谭盾在回归——和李西安、梁茂春教授谈谭盾的多媒体景观音乐《地图》[J]人民音乐2005（3）第4页
⑦笔者根据谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅提供的《秦始皇》拍摄花絮录像整理记录
张建国 音乐硕士，南昌航空大学艺术学院音乐系副主任，中央音乐学院音乐研究所兼职研究员
（责任编辑 于庆新）
一、“1 1=1”的提出与含义
1.“1 1=1”的提出
在数学领域看来，“1 1=2”属于公理，然而作曲家谭盾却不赞同。在他看来：“1 1=1”。谭盾认为：歌剧属于世界性视野的综合性艺术。姊妹艺术的发展直接影响到歌剧创作的精良程度；当代歌剧表演方式倾向于全球化艺术精英组合，即数学公式“1 1 1 1 …=1”（谭盾在中央音乐学院的讲座中谈到这种格局创作观念时，一口气说了16个1 1 1 1……，可见他对这种观念的强调与推崇）。从《秦》剧的成功，我们意识到：各国各民族文化、历史、哲学、宗教、艺术领域的融合与创新，是当代歌剧音乐创作的一种全新发展趋势②。歌剧《秦》正是在谭盾的这种创新与融合的“1 1=1”的创作理念指导下贯穿始终的。
2.历史含义的“1 1=1”
歌剧创作需要多维的历史态度。谭盾认为：在《秦》剧中，他和张艺谋分别来自楚国和秦国、多国艺术家对中国历史故事的不同解读、中国的道教与西方的预言共存、长城和金字塔的同台亮相、西洋美声唱法与中国戏剧艺术的交融等，分别代表了历史人物代言人、民族与地域历史、宗教史、世界文明史、人类表演艺术史等历史意义上的“1 1”。正如谭盾所言，歌剧《秦》的成功，首先应该归功于秦始皇这个具有极强统一意识的历史人物和他创造的历史故事对世界的魅力。
据谭盾介绍，歌剧《秦》主要讲述秦始皇梦想缔造万世基业，并想用音乐在开国大典上展现自身的帝王气势与统一后大中国的生生不息。然而，最终秦王发现，宫廷音乐家高渐离出于报复心理，送给他的音乐竟然是一段来自楚国的“奴隶之歌”。歌剧反映出政治家与艺术家在对待命运和爱情上的理解是不同的，尤其是秦皇之女栎阳与高渐离的爱情，以双方交合后栎阳的飞天表现了皇权下的爱情虚无。张艺谋甚至认为，女人挑战封建权贵时所体现出的勇敢精神是歌剧最美丽的部分。谭盾以秦腔的大起大落、奴隶俗歌的现实与帝王大音的期盼、阴阳共体等自相矛盾的讽喻的手笔，揭示了人们面对这段历史的复杂心情，同时也暗示了谭盾对秦始皇“焚书坑儒”的嘲讽，并透露出曲作者本人对音乐家参与历史事件的身份认同及创作意志上的理性鞭策。
让世界范围内的经营者、艺术家、消费者去思考一个在中国极具争议的历史人物，这种举措无疑就已经开创了历史研究与评说的新领域；另外，《秦》剧艺术实践本身也极具戏剧性。用歌剧的形式、电影的手段、世界的眼光、现代化的舞台、投资者的视野、大都会的影响力去挖掘、探寻、再现秦始皇统一中国的历史片断，这无疑创造了当代中国歌剧发展与交流的历史，值得肯定。
创造这部歌剧历史的还有谭盾本人。十年磨一剑，终成《秦》剧正果。早在1996年，纽约大都会歌剧院就决定委托中国作曲家谭盾创作一部歌剧，据谭盾透露，为完成这部歌剧他倾注了相当多的精力，并数易其稿甚至推翻重来，直至2006年2月才最终完成定稿。他又说服大都会歌剧院高层把《秦》的首次试排放在上海。③由此可见谭盾本人对这段历史的尊重和对其创作手法的慎重以及强烈的民族意识。
“历史是切割的，不得已而为之。”笔者认为：切割的过程就是“1 1”中“1”产生的过程。当谭盾决定写作《秦》剧之后，他随即力邀在美国极具影响力的华人作家哈金出任编剧，并请出张艺谋担任总导演，后又邀来多明戈主演秦始皇。这些大师级的艺术家，除了其艺术领域内的影响，我们也不应该排除被邀者自身对历史的关注与见解。他们带着对秦始皇谜一样的思索走进了共同创造的平台。经过各国艺术家的共同思索与实践，我们可以通过《秦》剧更多地去直面那个谜一样的时代和那些谜一样的人物。
3.创新含义的“1 1=1”
创新的过程首先往往表现为“杂交”的行为。张艺谋曾自嘲自己的电影是“杂种电影”，是文学、戏剧、美术、音乐等其它姊妹艺术“杂交”而成的“综合艺术”，其电影以“好看、好懂”为标准；谭盾的音乐也并非“单纯”。从他的作品中，我们可以经常听到“陶乐”、“石乐”、“纸乐”、“水乐”等；同时还存在“行为艺术”、“观念艺术”等表现。他更多地考虑的是音乐“好听”、“好玩”。如此，谭盾的音乐应为“杂种音乐”。④共同的创作诉求、相似的审美理念，使两个一流水平的“1”，两个崇尚“杂交”的“1”，共同创作了《秦》剧这一大写的“1”。
从“张、谭”的“杂交艺术”联想到袁隆平发明的“杂交水稻”，可见“杂交”一词暗含“创新”的意味。“杂”是可能性动机，交是实践性过程。“杂交”行为，因为结果的未知与反传统而往往备受争议——驴和马的结合产生骡，东方人和西方人的结合产生混血儿……我们可以从这些“杂交”中得出“1 1=1”的“创新公式”之一。
创新来自于理性选择后的对象整合。谭盾在选择对象时并非一般意义上的“海选”。《秦》剧从导演、编剧、舞美、乐队到演唱等都进行了刻意的追求。目的是确保其中的每一个“1”都是能独当一面，都是超一流的“1”。从而保证了作为结果“1”的质量要求。
谭盾作品的创新，还体现了作曲家强烈的时代责任感。他希望音乐学院的学生，不要以学生的身份而应该始终以艺术家的身份面对专业；他提倡艺术家不但应该时刻准备接受时代的挑战，而且还必须创作新的形式和作品去挑战他们所处的时代。正如他在讲座中谈到的：创作一种不同于西方歌剧模式的中国歌剧是《秦》剧诞生的基础。如果离开中国文化与汉语以及中国演员，该歌剧就不算地道的中国歌剧。从某种意义上来说，《秦》剧在为中国演员设置了一些其它国家演员无可代替的舞台角色的同时，也为中国演员走出国门普遍提高了语言台阶。
创新还体现在歌剧排练方式上。利用多媒体手段以及新媒体对话的方式，让歌剧表演参与者形象地了解《秦》剧的具体要求。这种创新，既为国内传统歌剧排练开创了另一种模式，同时也为演员及相关舞台服务部门搭建了最直接的协作平台，从而极大地提高了工作效率。
4.综合艺术含义的“1 1=1”
《秦》剧具有很强的综合艺术特色。作品融音乐、电影、舞蹈、戏剧、宗教、历史、语言、建筑等于一体。谭盾“1 1=1”的音乐理想，是高质量的多合一，而不是简单的相加，即音乐与其他、中国与世界、古代与当代、传统与创新的融合。《秦》剧中将中国古代的巫师与西方的预言者置身于同一舞台；器乐演奏技法中的复古与创新；西方的美声、金字塔、极乐世界与中国京剧、长城、敦煌飞天等同台呈现……总之，一切看似不可能的结合在这里成为了现实。
歌剧要创新，结构是关键，而结构往往体现在艺术形式的综合上。制作《秦》剧十年期间，谭盾聆听并仔细研究了西方所有的歌剧创作，同时，对中国的川剧、京剧、秦腔等传统戏剧也进行了全面的研究。通过学习和研究，他认为要对传统进行突破，歌剧结构的改革与创新意识至关重要。⑤笔者看来，谭盾所指的结构其实就是综合，即艺术的融合。这种“强强联合”以《秦》剧的电影艺术特色最为典型。一方面歌剧强调拍摄角度的立体化。我们可以从大都会首演的《秦》剧录像中看出，主要拍摄的角度自始至终都在舞台的顶部，从而摆脱了传统歌剧习惯于从正面和侧面拍摄的程式化。在避免了舞台效果的平面化的同时，使得有限的舞台空间产生尽可能真实的立体感，也使得由汉字构成的金字塔等巨型布景以及歌剧人物的时空意味更加可视、可感。另一方面，歌剧引入电影作品画面的连续性特点。谭盾通过将乐队声乐化改变了传统歌剧纯器乐间奏曲模式，不仅使舞台表演得以延续，而且也通过交响乐队的角色化（如间奏曲中乐队的“呼哈”等念奏方式）凸现了歌剧的民族性、历史性特点，增强了歌剧的视觉性效果。
歌剧主体的声和电影主体的像的有机结合，在姊妹艺术融合与创新的道路上已经成为一种新的潮流。一如谭盾所言：与其他艺术的融合是为了净化中国歌剧，为了在歌剧领域让世界跟随着中国的脚步。
5.音乐含义的“1 1=1”
音乐的多元化与无规则、音乐的商业化与可视化、音乐复古与创新同体等等。我们可以用诸如此类的描述性语言来概括《秦》剧音乐创作的主要特点。任何一个“1”似乎都可能成为谭盾的下一个音乐语言要素。或许我们应该关注的是，哪些“1”不会成为谭盾的又一种音乐采样。这种音乐材料的不确定性也许正是谭盾音乐作品的主要特色，更是其作品吸引力所在。
音乐材料可能性开发是谭盾“1 1=1”创作理念中创造性的一面，音乐灵感的中国传统美学化是其作品特色的另一面。从其作品标题可见一斑。如《离骚》《道极》《戏韵》《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙、乐队及乐队队员的人声而作》、室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》《乐队剧场Ⅱ：“自然轮回”为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置摇滚乐队及交响乐队而作》《卧虎藏龙》《地图》《英雄》《夜宴》《图兰朵》到最近的《秦始皇》。单就这些作品的命名，便足见谭盾骨子里流淌的，其实还是朴素而神秘的中国古典美学与哲学传统思想。他习惯于把音乐创作当作一种试验，将民族语言符号予以音乐语言化，一方面展现其对传统的眷恋；另一方面，在一定程度上也流露出作者艺术结构复中心、生活与艺术界限消解的后现代创作理念。
笔者认为：《秦》剧几乎综合了谭盾所有的音乐表现手段。从他1990年发明的水乐器到古筝及竖琴的复古与中国化演奏方法的探索；从他的音乐可视性、参与性、可读性到乐队人声表演的乐队剧场效应；从中国音乐标志性的京剧、秦腔、变脸、微颤音效果到歌唱中的中英文交叉运用；从西洋歌剧的宣叙调到中国戏剧的吟唱等等。从某种意义上来说，《秦》剧是谭盾歌剧创作手段的总结。其结论就是“1 1=1”全新的歌剧创作理念。
二、“1 1=1”创作理念的成因与意义
“1 1=1”的创作理念不是谭盾陡然产生的想法。这是他长期思索的结果，是在谭盾经历了大量艺术实践后，对自身创作理论的浓缩。世界民族音乐的交流与融合、科技的发展及多媒体的广泛应用等客观条件，为其创作与作品表演提供了更多可能性选择；此外，约翰·凯奇的后现代创作理念也对谭盾的创作风格产生了一定的影响。正如凯奇本人对谭盾的评价：“从谭盾的作品看来，他是在力图扩展音乐音响范畴，包括找回那些被音乐家们久已弃置、淘汰——但却与人类生活密不可分的自然音响……在东西方将连成一体、成为我们共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所必需的。”⑥
作为中国“先锋派作曲家”领军人物之一，谭盾一直宣称音乐创作需要标新立异。如其讲座所言：“一开始我误以为创新是建立在砸烂一切传统基础上的重构，甚至表现出极大的反传统性。但是，后来自己逐渐发现传统是一种巨大的财富，在传统上可以吸取更多养分用以创新，‘创新’是建立在传统基础上的‘发展’。”
谭盾及其音乐创作是沿着“学习——模仿——扬弃——回归——总结”的轨迹在变化。从音乐学院的学习、模仿，到出国后的扬弃与寻根意识的回归，再到这次《秦》剧的总结。
“1 1=1”也许只是谭盾个人的创作理念，而歌剧《秦》碰巧又成了诠释作曲家这种创作理念的最好舞台。纽约大都会歌剧院在《秦》剧首演后不久，董事会就对外高调宣布将尽快续演歌剧《秦》，打破了其长期以来一年不上演同一部新歌剧的惯例。⑦况且这还只是一部由外国人投资，中国人创作、导演、演绎，表现中国历史人物的歌剧。这种“《秦》剧热”的现象，既反映了当今中国经济、文化对世界影响的普遍性，而且也体现了中国历史与艺术在世界主流媒体的重要位置。
从《秦》剧的创意到排练再到出品，我们都可以深刻地感知“1 1=1”创作意识的存在及其核心意义——共融与创新。一如谭盾在中央音乐学院讲座的主题“和谐共融、创新中华”。笔者认为，我们研究《秦》剧及谭盾的创作理念，其现实意义在于：如果我们能把“1 1=1”的这种理念应用到其他相关研究领域，将会呈现出更多、更丰富的文化景观。面对困扰中国音乐学术界的中外、古今、雅俗、新旧四大文化死结，我们可否少一份纯学术意义上的概念争论，多一份学术内容的添砖加瓦；少一份纯时代意义的无谓切割，多一份历史责任感；少一份排外意义的中心论争议，多一份世界民族的情怀；少一份固步自封的地盘意识，多一份共生共荣的争鸣空间。在内容上、质量上做加法，在形式上、表面上做减法。无论是“1 1=2”，还是“1 1=1”……，最终经过共融与创新产生的结果“1”，才是我们需要共同关注的对象。只要我们能多一份理解、融合与创新的意识，承认文化认同的差异性、借鉴文化交流的互融性，世界文化必将走向真正意义上的和谐共处。
①笔者数字源于谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅播放《秦始皇》拍摄花絮录像
②笔者根据谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅关于《秦始皇》创作理念讲座录像整理
③邢晓芳 赵缜言.《秦始皇》要“颠覆”西方歌剧[J]北方音乐2006（5）第15页.
④项筱刚.谭盾音乐与中国现代音乐创作的发展出路——由“谭卞之争”所想到的[J]黄钟2003（1）第62-64页
⑤吴佳.谭盾与张艺谋的超时空面对面[J]人民音乐2006（5）第4至5页.
⑥丁旭东.谭盾在回归——和李西安、梁茂春教授谈谭盾的多媒体景观音乐《地图》[J]人民音乐2005（3）第4页
⑦笔者根据谭盾在2007年3月30日在中央音乐学院演奏厅提供的《秦始皇》拍摄花絮录像整理记录
张建国 音乐硕士，南昌航空大学艺术学院音乐系副主任，中央音乐学院音乐研究所兼职研究员
（责任编辑 于庆新）