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一部主流的红色电影如同其他艺术产品一样，进入传播领域后，也需要符合市场规律，特别是需要尊重社会和受众的心理需求，这是由传播学的规律决定的。对于每一部想要最大程度实现社会效应的作品来说均为如此。
著名电影理论家钟惦棐先生曾经说，电影创作“核心的问题就是与观众的关系问题，重视并契合主流社会和观众的心理及愿望，是一部作品获得社会效应的保障”。一部影片的生产从内容选择、语言采选到类型取舍，都必须尊重和考量社会的审美心理和观众的接受可能。对于以表现、传承和弘扬中国人民革命历史、斗争和精神生活为要旨的红色电影来说，尤为如此。近年来，《战狼2》《红海行动》《我和我的祖国》《中国机长》《我和我的家乡》等一批红色电影之所以产生极大的社会影响，并获得超高票房，除了作品本身质量过硬，很大程度上便得益于观众的真诚拥趸和社情的一呼百应。
一部主流的红色电影如同其他艺术产品一样，进入传播领域后，也需要符合市场规律，特别是需要尊重社会和受众的心理需求，这是由传播学的规律决定的。对于每一部想要最大程度实现社会效应的作品来说均为如此。因此聪明的电影生产者总是眼观八路、耳听四方，尽可能顺应和把握社会的情绪走向，注重与观众心理的默契和交合，力争取得社会效益与市场效益的双丰收。在近年红色电影的生产中，一些创作者为宣传影片创意而煞费苦心，一些制作方为争取最佳时段首轮映出而竭尽全力，道理都在于此。相比较而言，中国电影的一大优势就是观众人数众多，而且遍布城乡，包含各种年龄层次，遍及社会各个阶层，基数庞大，根底深厚。因此不论处在发展的哪个阶段，观众始终是中国电影赖以生长发展的社会基础。如果缺乏这种明确的认知和意识，在生产制作和放映发行过程中我行我素、以意为之，不尊重社会的关切，不体察观众的需求，这个优势也就不复存在了。
中国电影产业化改革至今已近30年，诸多的新鲜经验中有一条至关重要，那就是，主流电影的行为也绕不开传播学的逻辑和规律。一部饱含正能量的红色影片，常常蕴含了相关各方诸多创造性的劳动，但想要产生令人期许的成效，一定要遵从现代传播学的法则。这是因为，任何作品的传播效应，最终都是由社会决定的，都必须落实到观众的接受和反馈上。早期的传播学，主张“枪弹论”“传播流”等而风行一时，终因脱离大众和社会的视野而渐次受到质疑。马克思恩格斯早就指出：“社会也是由人生产的。活动和享受，无论就其内容或就其存在方式来说，都是社会的活动和社会的享受。”1习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》则明确要求：文化艺术各领域“都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶”。2坚持以人民为中心，以人为本，与“自由的自觉的活动”的人的本质相联系，这是社会主义文艺发展的一条基本规律，是马克思主义群众观和群众路线在新时期文学艺术创作中的生动体现，并与社会主义文化强国建设的经国大略紧密關联。
有人可能认为，红色电影因为抒写波澜壮阔的革命战争历史，表现前仆后继的党的发展历程，塑造气壮山河的历史人物，形塑举足轻重的重大事件，洋溢革命英雄主义的浪漫情怀，蕴含巨大的精神力量和崇高的价值追求，并承担着意识形态宣传和教化的功能，会自带流量和感召力，无需过多顾及受众的因素。这样的认识在今天显然已经不适宜了。在传统媒体时代，由于资讯不发达，艺术作品数量有限，主流电影几乎不用考虑方式方法就可以将受众群体尽收囊中，但在互联网高度发达的多媒体时代，人们的注意力极其分散，社会的热点和关切随时可能转移，受众的自主选择要求也在不断强化，此时如果你还只能按照原本的思维习惯、固有的方式谋篇布局，那是很难如愿以偿的。有时候甚至可能事与愿违。不是吗，近年来一些红色电影之所以不受社会、观众的欢迎，不是因为影片的内容选择存在什么问题，而是与观众和社会的心理存在脱节;不是红色元素和成色不足，而是因为展现的过分主观和随意，导致了传播的梗阻，交互的滞塞，最终影响了作品应有的传播效应。红色电影和当代观众的缝合体系和交感结构，直接决定着这一电影类型的生命力和竞争力。从尊重观众和社会心理的基点入手，与时代共鸣，与观众共情，就是艺术本质的体现，就是红色电影寻找受众的过程，就是传播走进时代的路线，就是讲好中国故事、传播中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌的途径。
更进一步解析，一些红色电影之所以出现与观众审美心理脱节的问题，个中很重要的一条原因，就是对互联网时代观众的心理变化不甚了了。因为盲目而生龃龉，因为隔阂而现生分，对受众、对象了然不深，把握不准，难免不出现认知上的谬误。
那么，多媒体互联网时代的电影观众到底有哪些值得注意的新变化呢？
一是主体性。根据《中国电影产业备忘》的数据，2019年我国院线观影人次达到17.27亿，已连续多年呈现同比增长的趋势，彰显了作为中国主流电影固有、稳定的传播力。但同时需要指出的是，时下的电影观众，与我们过往熟悉的观众已经大不相同。钱理群先生在《我与六代青年的交往》中谈道：如果说，“40后”“50后”，是“文革的一代”，他们关心的主要是政治问题;“60后”“70后”，是“改革的一代”，他们关心的主要是思想、文化问题;那么，“80后”“90后”，就成长于经济社会发展的时代，他们最为关心的，是个人生存和发展问题。3至于作为电影主体观众的“千禧一代”和“Z”世代，因为他们的成长与互联网一路相伴，恐怕已很难用现成的语言和经验来概括了。同为观众的几代人，因为经历不同造成的代际差异就有这么大，如果考虑到个体家庭、教育、环境诸因素，考虑到信息化和互联网的进阶，人们的生活方式和思维方式简直可以用翻天覆地和今非昔比来加以形容。当代社会，经过数十年改革开放的洗礼，人们的个性特征明显增强，自主意识迭代发展。随着这种主体和自我意识的强化，人们对于生活形态的安排和电影作品鉴赏的选择，也愈加自主，愈加“苛刻”。那些或热衷于塑造完美无缺的人物形象，或恪守浩瀚宏大的影像造型，或过分注重“政治正确”的立场视点，甚至常常自觉不自觉地扮演耳提面命、谆谆教诲的电影，已经很难获得观众的真诚欢迎和感同身受。在多媒体时代，怎样自觉地从教育者的角度跳出来，尊重观众的主体地位，重视观众的心理诉求，建立与观众的共情共鸣，让他们在电影鉴赏的过程中得到自由自主的身心愉悦，获得更多自我价值的确证，是一个当下红色电影回避不了、同时不应该回避的问题。 二是选择性。在过往传统媒体时代，电影观众的角色定位较为单一，主要是被动的接受者，但随着互联网、多媒体时代的到来，观众的身份位置开始发生转变，由原来的消极被动者逐渐转变为积极主动者，有了更多的话语权和选择权。
一是观看时间的选择：可以是休闲假日，也可以是早九晚五;可以追首映，也可以等二轮和三
輪—想什么时候看，就可以在什么时候看。二是观看环境的选择：可以在传统院线，也可以在家庭影院;可以在公交车厢，也可以在田间地头—想在什么地方看，就可以在在什么地方看。三是观看形式的选择：可以通过影院大银幕，也可以通过电脑小屏幕;可以通过视频网站，也可以通过社交媒体，还可以通过手机终端和微信—想用什么形式（媒介），就可以用什么形式（媒介）。四是看与不看的选择：有兴趣我就看，没有兴趣就不看;对我胃口我就看，不合胃口就不看—悠然自得，成竹在胸—显然，
这后一条最为重要，因为它既是观众观赏行为的起点，也是他们观看的动力和归宿。无论什么创作者，想要观众观看你的作品，你必须了解观众的观看习惯，知晓观众的欣赏口味，尊重观众的审美诉求，“合目的合规则”地运作。如果你只念及自己的意愿，只考虑自己的议程，观众就会不买你的账，就不愿走进电影院（或关机走人），哪怕你的主观愿望再好、目的再高尚再正确也不行。因为，看与不看的最后选择权掌握在观众手里，由观众说了算。在新冠疫情尚未完全消除、流媒体日渐活跃的当下，观众的这种选择性会表现的更为显明。
三是参与性。传统媒体时代，观众只能在固定的时空范围里（电影院）观看电影，更多的是一种消极的媒介消费方式，因此被美国著名演员罗伯特·阿姆斯特朗和他的朋友们戏称为“坐在沙发上的土豆”。这样的情况在新媒体出现后开始发生变化，因为有了选择，可以取舍，加上各种新媒体手段的渗透加持，“他们不再是一群甘心接受教化的旁观者”。4伴随着自我成长，观众除了要求能够在观看电影时表达认知、参与娱乐、宣泄情感，将个体的审美体验通过各种影像形态表达出来之外，进而还希望参与作品内容的衔接组合，了解电影播放的整体谋划，更多实现和延伸自身社交的心理诉求，表现为更具活力、更有弹性，更多介入性和积极性（互动电影也由此而起）。如是，生产者自说自话不行，“自我感觉良好”也行不通了。如，近年有些主流（红色）影片因为各种原因而改换投放档期，事先没有知会，事后也不向观众说明情况，放在以前可能问题不大，但到了观众主体性、参与性已经很强的今天，就显得不再合适，因为，如果感到不被尊重或不爽，观众就会用脚来投票。类似的案例近年已多有发生。再如，一部抗美援朝题材的电影因为赶时间，有些造型和语言略显粗糙，有些画面段落一再交叉重叠，尽管制作者连篇累牍地予以诠释，指其为编导有意为之的精心构造，观众还是不怎么买账，使这部前期大张旗鼓宣传的红色电影的影响力最终未能达到预期。
其实，互联网时代电影观众的心理变化远不止如上所列，但就是这么三点，已经足以提示我们：打破“信息茧房”，认真研究和对待观众的情感与心理变化，对接下来推进红色电影的再生产具有重要意义。在内容创意不断升华、制作质量愈益精进的同时，需要我们积极适应互联网多媒体时代的要求，立足创意创新，回应社会关切，尊重观众心理，更好地建立红色电影与观众的交互、认同机制，以更亲近的命题，更平实的影像，更贴近的语言，走近观众，反哺社会，真切地满足电影观众的艺术鉴赏需要，不断提升人民群众的幸福感和获得感。概而论之，只有与时俱进，时刻把人民的新的不断增长的对美好文化生活的需要放在心上，红色电影创作才有广阔的空间和无限的生机。
著名电影理论家钟惦棐先生曾经说，电影创作“核心的问题就是与观众的关系问题，重视并契合主流社会和观众的心理及愿望，是一部作品获得社会效应的保障”。一部影片的生产从内容选择、语言采选到类型取舍，都必须尊重和考量社会的审美心理和观众的接受可能。对于以表现、传承和弘扬中国人民革命历史、斗争和精神生活为要旨的红色电影来说，尤为如此。近年来，《战狼2》《红海行动》《我和我的祖国》《中国机长》《我和我的家乡》等一批红色电影之所以产生极大的社会影响，并获得超高票房，除了作品本身质量过硬，很大程度上便得益于观众的真诚拥趸和社情的一呼百应。
一部主流的红色电影如同其他艺术产品一样，进入传播领域后，也需要符合市场规律，特别是需要尊重社会和受众的心理需求，这是由传播学的规律决定的。对于每一部想要最大程度实现社会效应的作品来说均为如此。因此聪明的电影生产者总是眼观八路、耳听四方，尽可能顺应和把握社会的情绪走向，注重与观众心理的默契和交合，力争取得社会效益与市场效益的双丰收。在近年红色电影的生产中，一些创作者为宣传影片创意而煞费苦心，一些制作方为争取最佳时段首轮映出而竭尽全力，道理都在于此。相比较而言，中国电影的一大优势就是观众人数众多，而且遍布城乡，包含各种年龄层次，遍及社会各个阶层，基数庞大，根底深厚。因此不论处在发展的哪个阶段，观众始终是中国电影赖以生长发展的社会基础。如果缺乏这种明确的认知和意识，在生产制作和放映发行过程中我行我素、以意为之，不尊重社会的关切，不体察观众的需求，这个优势也就不复存在了。
中国电影产业化改革至今已近30年，诸多的新鲜经验中有一条至关重要，那就是，主流电影的行为也绕不开传播学的逻辑和规律。一部饱含正能量的红色影片，常常蕴含了相关各方诸多创造性的劳动，但想要产生令人期许的成效，一定要遵从现代传播学的法则。这是因为，任何作品的传播效应，最终都是由社会决定的，都必须落实到观众的接受和反馈上。早期的传播学，主张“枪弹论”“传播流”等而风行一时，终因脱离大众和社会的视野而渐次受到质疑。马克思恩格斯早就指出：“社会也是由人生产的。活动和享受，无论就其内容或就其存在方式来说，都是社会的活动和社会的享受。”1习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》则明确要求：文化艺术各领域“都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶”。2坚持以人民为中心，以人为本，与“自由的自觉的活动”的人的本质相联系，这是社会主义文艺发展的一条基本规律，是马克思主义群众观和群众路线在新时期文学艺术创作中的生动体现，并与社会主义文化强国建设的经国大略紧密關联。
有人可能认为，红色电影因为抒写波澜壮阔的革命战争历史，表现前仆后继的党的发展历程，塑造气壮山河的历史人物，形塑举足轻重的重大事件，洋溢革命英雄主义的浪漫情怀，蕴含巨大的精神力量和崇高的价值追求，并承担着意识形态宣传和教化的功能，会自带流量和感召力，无需过多顾及受众的因素。这样的认识在今天显然已经不适宜了。在传统媒体时代，由于资讯不发达，艺术作品数量有限，主流电影几乎不用考虑方式方法就可以将受众群体尽收囊中，但在互联网高度发达的多媒体时代，人们的注意力极其分散，社会的热点和关切随时可能转移，受众的自主选择要求也在不断强化，此时如果你还只能按照原本的思维习惯、固有的方式谋篇布局，那是很难如愿以偿的。有时候甚至可能事与愿违。不是吗，近年来一些红色电影之所以不受社会、观众的欢迎，不是因为影片的内容选择存在什么问题，而是与观众和社会的心理存在脱节;不是红色元素和成色不足，而是因为展现的过分主观和随意，导致了传播的梗阻，交互的滞塞，最终影响了作品应有的传播效应。红色电影和当代观众的缝合体系和交感结构，直接决定着这一电影类型的生命力和竞争力。从尊重观众和社会心理的基点入手，与时代共鸣，与观众共情，就是艺术本质的体现，就是红色电影寻找受众的过程，就是传播走进时代的路线，就是讲好中国故事、传播中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌的途径。
更进一步解析，一些红色电影之所以出现与观众审美心理脱节的问题，个中很重要的一条原因，就是对互联网时代观众的心理变化不甚了了。因为盲目而生龃龉，因为隔阂而现生分，对受众、对象了然不深，把握不准，难免不出现认知上的谬误。
那么，多媒体互联网时代的电影观众到底有哪些值得注意的新变化呢？
一是主体性。根据《中国电影产业备忘》的数据，2019年我国院线观影人次达到17.27亿，已连续多年呈现同比增长的趋势，彰显了作为中国主流电影固有、稳定的传播力。但同时需要指出的是，时下的电影观众，与我们过往熟悉的观众已经大不相同。钱理群先生在《我与六代青年的交往》中谈道：如果说，“40后”“50后”，是“文革的一代”，他们关心的主要是政治问题;“60后”“70后”，是“改革的一代”，他们关心的主要是思想、文化问题;那么，“80后”“90后”，就成长于经济社会发展的时代，他们最为关心的，是个人生存和发展问题。3至于作为电影主体观众的“千禧一代”和“Z”世代，因为他们的成长与互联网一路相伴，恐怕已很难用现成的语言和经验来概括了。同为观众的几代人，因为经历不同造成的代际差异就有这么大，如果考虑到个体家庭、教育、环境诸因素，考虑到信息化和互联网的进阶，人们的生活方式和思维方式简直可以用翻天覆地和今非昔比来加以形容。当代社会，经过数十年改革开放的洗礼，人们的个性特征明显增强，自主意识迭代发展。随着这种主体和自我意识的强化，人们对于生活形态的安排和电影作品鉴赏的选择，也愈加自主，愈加“苛刻”。那些或热衷于塑造完美无缺的人物形象，或恪守浩瀚宏大的影像造型，或过分注重“政治正确”的立场视点，甚至常常自觉不自觉地扮演耳提面命、谆谆教诲的电影，已经很难获得观众的真诚欢迎和感同身受。在多媒体时代，怎样自觉地从教育者的角度跳出来，尊重观众的主体地位，重视观众的心理诉求，建立与观众的共情共鸣，让他们在电影鉴赏的过程中得到自由自主的身心愉悦，获得更多自我价值的确证，是一个当下红色电影回避不了、同时不应该回避的问题。 二是选择性。在过往传统媒体时代，电影观众的角色定位较为单一，主要是被动的接受者，但随着互联网、多媒体时代的到来，观众的身份位置开始发生转变，由原来的消极被动者逐渐转变为积极主动者，有了更多的话语权和选择权。
一是观看时间的选择：可以是休闲假日，也可以是早九晚五;可以追首映，也可以等二轮和三
輪—想什么时候看，就可以在什么时候看。二是观看环境的选择：可以在传统院线，也可以在家庭影院;可以在公交车厢，也可以在田间地头—想在什么地方看，就可以在在什么地方看。三是观看形式的选择：可以通过影院大银幕，也可以通过电脑小屏幕;可以通过视频网站，也可以通过社交媒体，还可以通过手机终端和微信—想用什么形式（媒介），就可以用什么形式（媒介）。四是看与不看的选择：有兴趣我就看，没有兴趣就不看;对我胃口我就看，不合胃口就不看—悠然自得，成竹在胸—显然，
这后一条最为重要，因为它既是观众观赏行为的起点，也是他们观看的动力和归宿。无论什么创作者，想要观众观看你的作品，你必须了解观众的观看习惯，知晓观众的欣赏口味，尊重观众的审美诉求，“合目的合规则”地运作。如果你只念及自己的意愿，只考虑自己的议程，观众就会不买你的账，就不愿走进电影院（或关机走人），哪怕你的主观愿望再好、目的再高尚再正确也不行。因为，看与不看的最后选择权掌握在观众手里，由观众说了算。在新冠疫情尚未完全消除、流媒体日渐活跃的当下，观众的这种选择性会表现的更为显明。
三是参与性。传统媒体时代，观众只能在固定的时空范围里（电影院）观看电影，更多的是一种消极的媒介消费方式，因此被美国著名演员罗伯特·阿姆斯特朗和他的朋友们戏称为“坐在沙发上的土豆”。这样的情况在新媒体出现后开始发生变化，因为有了选择，可以取舍，加上各种新媒体手段的渗透加持，“他们不再是一群甘心接受教化的旁观者”。4伴随着自我成长，观众除了要求能够在观看电影时表达认知、参与娱乐、宣泄情感，将个体的审美体验通过各种影像形态表达出来之外，进而还希望参与作品内容的衔接组合，了解电影播放的整体谋划，更多实现和延伸自身社交的心理诉求，表现为更具活力、更有弹性，更多介入性和积极性（互动电影也由此而起）。如是，生产者自说自话不行，“自我感觉良好”也行不通了。如，近年有些主流（红色）影片因为各种原因而改换投放档期，事先没有知会，事后也不向观众说明情况，放在以前可能问题不大，但到了观众主体性、参与性已经很强的今天，就显得不再合适，因为，如果感到不被尊重或不爽，观众就会用脚来投票。类似的案例近年已多有发生。再如，一部抗美援朝题材的电影因为赶时间，有些造型和语言略显粗糙，有些画面段落一再交叉重叠，尽管制作者连篇累牍地予以诠释，指其为编导有意为之的精心构造，观众还是不怎么买账，使这部前期大张旗鼓宣传的红色电影的影响力最终未能达到预期。
其实，互联网时代电影观众的心理变化远不止如上所列，但就是这么三点，已经足以提示我们：打破“信息茧房”，认真研究和对待观众的情感与心理变化，对接下来推进红色电影的再生产具有重要意义。在内容创意不断升华、制作质量愈益精进的同时，需要我们积极适应互联网多媒体时代的要求，立足创意创新，回应社会关切，尊重观众心理，更好地建立红色电影与观众的交互、认同机制，以更亲近的命题，更平实的影像，更贴近的语言，走近观众，反哺社会，真切地满足电影观众的艺术鉴赏需要，不断提升人民群众的幸福感和获得感。概而论之，只有与时俱进，时刻把人民的新的不断增长的对美好文化生活的需要放在心上，红色电影创作才有广阔的空间和无限的生机。