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所谓高士，按字面理解就是志趣、品行高尚的读书人，用今天的话来说就是优秀知识分子。不过在中国传统文化语境中，高士主要还是特指超凡脱俗、归隐林泉的高洁之士。体现了传统文人理想的精神境界和人生态度，高士文化已深深融入我们民族的血液，成为民族精神和民族文化的重要基因，对中国人精神世界的影响可以说是无处不在。对于中国文人来说，高士的人生境界既是他们实现精神自由、追求人格独立的理想，又是他们逃避精神痛苦、寻求心灵慰藉的方式。一位研究中国文化的西方学者曾经说过：“古代隐士那远去的背影恰恰是一抹永远也消退不尽的残霞。每当我们在人生最彷徨的时候，他们的身影就会在天边浮现出来——那绯红的霞光虽遥不可及但却分明而清晰地昭示着另一种理想生活、一种远离尘嚣的无言之美！”正因为如此，和历代严肃的艺术家一样，封伟民特别关注高士这个特殊的群体，他从与高士的意会、神交中找寻人生的坐标、灵魂的依托和情感的慰藉，在塑造高士形象的同时，展示自己的审美意趣，锤炼自己的精神操守，表达自己的人生态度和人生追求，既体现了传统的文人趣味，也融入了现代人对知识分子精神人格和价值追求的思考，从整体上提升了石湾陶塑的文化内涵和审美价值。
一、高士精神与“看戏”的人生态度
朱光潜曾经把世人的人生态度分为两类，一类是演戏的，另一类是看戏的。如果这种划分不无道理，那么按我的理解，前者体现了儒家积极入世的人生态度，而后者则蕴含着道家、佛家超脱避世的人生态度。显然，高士的人生态度属于看戏的。朱光潜在《看戏与演戏——两种人生理想》中说：“看戏的要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中底一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。”封伟民有一件作品《静观世态》，这个标题容易使人联想到南宋画家宗炳提出的“澄怀观道”或“澄怀味象”的艺术观点。以澄净、超脱的心境观察世态人心、品味宇宙万物，不正是体现出高士“看戏”的人生态度吗？
事实上，儒家也并不完全排斥“看戏”。孔子说过：“邦有道则仕，邦无道则隐。”孟子也说过：“穷则独善其身，达则兼济天下。”“隐”与“仕”主要看“道”之有无。姜子牙隐居磻溪直钩垂钓，诸葛亮隐居茅庐纵情山水，自然是“置身局外”的“看戏”的隐者;但是传统文人“学得文武艺”最终还是为了“售与帝王家”，只有依附于朝廷，他们的才华才能得以施展，他们的志向才能得以实现。所以隐是在等待时机，等待明君。“候势”的状态虽然也具有“看戏”的特征，但是一点也不超脱;而一旦时机成熟，朝廷赏识，他们便如借得东風，乘得东风，意气风发地走上人生舞台去施展抱负，去做“演戏”的仕者了。封伟民的《子牙候势》《独钓河山》与《借东风》《乘东风》，正是以形象的方式反映出受儒家思想浸淫的传统文人“隐”与“仕”，或者叫“看戏”与“演戏”的两种人生状态，这一点从作者为几件作品所取的标题中得到了更加明确的体现。
和儒家“经世务实”思想不同，道家以“清静无为”为宗旨，尊重生命，崇尚自然，主张自由、自主的精神状态，追求“达生、无累”的生命境界。所以，远离尘嚣隐居山林的高士，更能体现“看戏”的人生态度。封伟民的作品《巢父》，主人公因筑巢而居，人称巢父。传说帝尧以天下让给巢父，巢父不肯接受，隐居聊城以放牧了此一生。巢父是道家前身，他力图摆脱世俗对精神的桎梏、对人生的羁绊，追求没有尘嚣纷扰、没有功利诱惑的闲云野鹤式的生活方式，这种素心面世、白眼朝天的文化人格，这种不事权贵、不慕荣达的处世原则，使他成为中国传统文化中高士的典范、清流的源头。
道家和儒家几乎是同时产生于中国本土的思想流派，其“看戏”的人生观和“演戏”的人生观互为补充，对中国人尤其是中国文人产生了深刻的影响。当然，就高士文化而言，道家“无为”“不争”思想的影响力显然更大一些。在封伟民的作品中，独立出现的道家形象有老子（《紫气东来》《老子诵经》《道可道》）、庄子（《庄子观鱼》《庄子梦蝶》《庄子——吾生有涯而知无涯》），而儒家形象则只有孔子（《万世师表》《孔子行教》），这种偏好似乎反映了封伟民对高士文化的理解。封伟民还有一件作品《孔子问道》，表现的是孔子问礼于老子这一中国文化史上的重要事件。作品中孔子拱手而立、洗耳恭听，老子神情自若、侃侃而谈，这一选材和表现本身似乎也透露出作者对儒道两家的理解和态度。
如果说儒家的“看戏”表现为“候势”，道家的“看戏”表现为“静观”，那么佛家的“看戏”就表现为“玄想”。公历纪元前后，佛教开始由古印度传入中国，经长期发展逐渐形成具有中华民族特色的佛教。佛家（禅宗）认为，人生如梦幻，“凡所有相，皆是虚妄”（《金刚经》），名利得失犹如过眼烟云，皆为虚妄，故而追求一种避世的人生理想和生活态度。封伟民《一默如雷》《莲生福地》《凝然寂虑》《拈花一笑》《心灯》等作品中的高士手执佛珠，闭目打坐，通过禅思玄想修得内心的宁静与超脱。如果说《子牙候势》《独钓河山》与《借东风》《乘东风》表现了儒家积极进取的入世态度，《巢父》《广陵散》《悠然望南山》《养鹤种梅》表现了道家远离尘嚣、冷眼旁观的态度，那么《凝然寂虑》《一默如雷》《莲生福地》《风雨不动安如山》则表现了佛家退至内心、沉思冥想以求解脱的人生态度。佛教传入中国后，具有佛禅意味的避世思想和蕴积着老庄情趣的隐逸思想融合，“看戏”的人生观成为高士文化的主要内涵。
当然，这样的区分和对应未免有些简单、机械，作为中国传统文化的主流，儒、道、佛往往是以更为复杂的融合状态共同存在于中国传统文人（包括高士）身上，并对他们人格构建、价值观念、生活方式和行为规范等方面产生重大影响。元代画家倪云林曾说“据于儒，依于老，逃于禅”，这句话高度概括了儒、道、佛思想对传统文人的影响。“据于儒，依于老，逃于禅”的典型代表，古代有苏东坡，现代有李叔同，而这两位高士的形象，恰恰也是封伟民塑造得最多的。
苏东坡是北宋中期的文坛领袖，他从小受儒家思想影响，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》），二十岁即高中进士，终身以“兼济天下”为己任。“乌台诗案”后，苏东坡被一贬再贬，于是转而在道家和佛学中寻得心灵慰藉和精神解脱，形成了融通儒、道、佛诸家的独特的人生观，在热爱人生、积极进取的同时，又淡泊名利、随缘自适、旷达超脱、圆融通达。这种执着于人生而又超然物外的生命范式，这种面对命运的恩宠和虐待都能够处之泰然的精神境界，体现了中国人最高的生存智慧和生命智慧，以致林语堂称他是一位“令人万分倾倒而又望尘莫及的高士”。封伟民便是这样一位对苏东坡“万分倾倒”之人，他曾经创作了《东坡赏砚》《东坡晒书》《东坡觅句》《大江东去》《明月几时有》《不辞长作岭南人》《殷勤昨夜三更雨 又得浮生一日凉》等作品，表现自己对于这位文化巨人的理解与仰慕。《明月几时有》演绎的是《水调歌头·明月几时有》这首千古名篇的意境，苏东坡在词中借人的悲欢离合和月的阴晴圆缺，表达了对宇宙人生的哲理性追问。人间的不如意使他向往“天上宫阙”以求超脱自适，但随即“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，反映出复杂而又矛盾的思想感情。最终，诗人还是以“起舞弄清影，何似在人间”表现出对人生的热爱、对人间的依恋。封伟民塑造的苏东坡形象遗世独立，把酒问天，素衣飘飘，吴带当风，让人感受到一种洒脱不羁、旷达超然的精神境界，一种皓月当空、孤高旷远的环境氛围，具有文化的张力和哲理的内涵。可以说，苏东坡形象的精、气、神，集中体现了封伟民对中国高士文化与高士精神的理解，他在新的时代语境中解读历史人物，领会传统文化的现代价值，在淡泊明志、超凡脱俗、儒雅高贵的传统文化气质之上，特别强化了高士对独立人格的追求和对社会道义的担当，赋予历史人物新的时代精神。 二、实事求是与“失事求似”
封伟民塑造的高士形象大多是历史上有名有姓的文化名人。在塑造这类高士形象时，封伟民一方面充分研究和尊重有关人物的文献资料，力求形象塑造实事求是，符合历史的真实;另一方面，他又没有拘泥于原型有限的资料，而是根据自己对于高士精神的理解和人物特征的把握，進行符合历史精神和人物气质的再创造，借用郭沫若提出的历史剧创作原则来说，叫作“失事求似”。
传统石湾陶塑大多取材于历史典故、民间传说，高士形象的塑造也不例外。作者据文塑像，图解、演绎文化名人的典故与传说，重复雷同的故事与主题，雷同的造型与动作;观者因像释义，通过形象了解人物的品性与事迹，接受流行的观念与教化，形成了固定的思维模式和心理预期，其形象也大多类型化、概念化、公式化，虽然通俗易懂便于理解，但却难以表现高士丰富的精神世界，难以体现作者个性化的创造才能。封伟民也有一些高士作品取材于历史典故、民间传说，比如《紫气东来》《太白醉酒》《东坡观砚》等，主人公都是“有故事的人”。可以看出，封伟民的创作试图突破人们对传统题材已有的观念定势，摆脱千篇一律的创作模式的羁绊，力求在内涵与形式上与他人拉开距离，体现自己的个性特征。比如，他的《米芾》不是通常理解那样对着石头拱手作揖，他的《怀素》不是通常传说那样在蕉叶上挥毫书写，他的《太白醉酒》也不是酩酊大醉抱着酒坛呼呼大睡，而是突出半酣微醺后飘飘欲仙的境界。但总的来说，这类作品还是受到“故事”原型限制，未能完全体现出作者的艺术个性和创作才能。
古希腊诗人西摩尼德斯曾说“画是无声诗，诗乃有音画”，中国北宋诗人苏东坡也曾以“诗中有画”和“画中有诗”来评论唐代王维的诗画作品。的确，优秀的诗歌，其意境常常蕴含着画意;而优秀的绘画，其意境又往往蕴含着诗情。封伟民许多高士形象也是取材于古典诗词意境，通过对诗词精神内涵和诗人精神境界的理解来塑造高士（通常是诗词作者本人）形象。化用苏东坡的话来说，就是“诗中有陶”“陶中有诗”，主人公都是“诗意中的人”。与历史典故、民间传说相比，这种取材没有现成的形象和故事为依赖，同时也就没有固定的模式和套路的束缚。当然，它对陶艺家的文化修养、审美趣味和创作才能的要求也就更高。《明月来相照》取材于王维的《竹里馆》，这是一首表现隐者闲适生活情趣的诗，封伟民根据诗的意境，塑造了一位独坐林间、举头望月的高士形象。明月是高洁之士的象征，夜静人寂，唯有明月来相照，这种意境的创造传达出诗人宁静、淡泊而又孤寂的心境。《又得浮生一日凉》的灵感来自苏东坡《鹧鸪天》诗意，出游乡间、杖藜而坐的苏东坡神态闲和，从容自若，享受着夜雨后的清凉。诗人虽遭贬谪却随缘自适，寄情山水，显示出一种安时处顺、宁静淡泊的人生态度，一种荣辱不惊、乐观旷达的精神人格，正是这种有如“昨夜三更雨”的高士精神，给功利、世俗的人世带来阵阵清凉。显然，由于结合了古典诗词的意境，这些高士形象内涵更深，个性更强，格调更高，趣味更雅，更加注重人物的精神气质和艺术家主观情感的表现，具有更高雅的文化品相和文人情调。
不管是演绎民间传说、历史典故（“有故事的人”），还是表现古典诗词意境（“诗意中的人”），这些作品都是将语言艺术的形象转化为造型艺术的形象，多少带有“改编”“移植”的性质。相对而言，封伟民的《庄子——吾生有涯而知无涯》《八大山人》《知行合一》和《弘一法师》等“肖像式”的高士作品原创性更强。这些作品没有借助现成的故事、现成的意境和外在的场景、道具等，作者从历史深处找到一些能够引以为“知音”的高士，仔细研读他们的作品文献和人生经历，准确把握他们的精神气质和个性特征，用心体验他们的人生价值和生命意义，与他们进行穿越时空的精神对话和心灵交流，然后以自己独特的艺术方式表现他们狂狷孤傲、超凡脱俗、追求自由与尊严的精神与风骨。
林语堂说过，弘一法师是“我们时代里最有才华的几位天才之一，也是最奇特的一个人，最遗世而独立的一个人”。朱光潜也曾说过：“弘一法师是我国当代我所最景仰的一位高士，他以出世的精神，做入世的事业。”我相信，弘一法师一定也是封伟民非常景仰的一位高士，因为在封伟民的创作中，弘一法师是苏东坡之外做得最多的题材之一。弘一法师原名李叔同，是一位“二十文章惊海内”的艺术奇才，早年热心国事，维新变法兴起时曾刻下“南海康梁是吾师”的印章并四处宣扬变法。他曾经自称“欣欣道人”并“断食”18天。1918年，盛名抵达巅峰之际的李叔同挥别俗世，遁入空门，从此苦修半生，终成一代高僧。封伟民曾经创作了《弘一法师》《意塑弘一》《天心月圆》等肖像，刻画这位“据于儒，依于老，逃于禅”的高士。无论是率性传神的意塑，还是形神兼备的工塑，作者都着力领会和表现人物丰富复杂的精神世界。他塑造的弘一法师身体修长，面容清癯，看似平静内敛，无悲无喜;但是在超凡脱俗、与世无争的外表下，却潜藏着“悲欣交集”（弘一法师语）的内心世界。钱仁康认为：“‘悲’是悲悯众生的苦恼，悲天悯人的情怀，‘欣’是欣幸自身得到解脱。”不借助任何规定的情景（传说、典故、诗词、场景等），表现这样一位精神世界极其丰富复杂的人物，显然需要作者具备丰富的人生阅历、深刻的思想感悟和出众的艺术才华。
三、循心造像与自我诗化
上述作品无论取材方式如何，人物都是历史上或传说中有名有姓的高士，作者的创作必须有一定的依据，在尽可能符合历史真实和传说原型的基础上发挥自己的艺术想象和创造才能，多少有些制约和掣肘。封伟民还有一类作品，其高士形象既不是历史人物，又不是传说人物，而是完全虚构出来的形象。一方面，作者根据自己对高士精神的理解，注重人物文化人格的诗意解读，塑造自己理想中的高士形象;另一方面，作者在创作中还常常模糊自己与人物的心理界限，高士形象就是作者对自我人格理想、风骨气质、性格特征的审美观照、诗性表达和诗化呈现。高士即我，我即高士，这种“人我合一”的形象塑造能够更加自由地融入作者的人生感悟，倾注作者的情感体验，发挥作者的艺术个性，因而更能体现封伟民对高士形象的理解。 封伟民在谈到他的《一默如雷》时说：“这是一个寄托了个人思想感情的作品，一如你所看到的那样，沉默是我大多时间的选择，我寄情于陶塑，寄情于佛、道、儒中的思想者，想象着把自己比喻成他们，以求在沉默中找一个借口。”在这里，封伟民清晰地描述了自己与高士形象心灵的沟通和情感的交融，完全达到了“人我合一”的境界。他说：“这是一个由脸庞直观心灵的陶塑，紧闭的双目仍掩饰不了内心澎湃的思绪，思想的激流在奔突，在徹悟，在循环往复，内心方寸间包含着万物的一切玄机及无限可能。终于，他明白一切语言都不能表达时，他沉默了。”封伟民的另一件作品《莲生福地》，在立意、构思、造型等方面沿袭了《一默如雷》而又有所调整，人物闭目盘腿打坐于山石的一侧而不是中间，形成一种不对称的美感，人物衣袍呈荷叶状层层叠叠散落于周围，与山石上干枯的荷叶相互呼应，山石旁生出一枝亭亭玉立的莲花花蕾，在沉寂的氛围中为作品带来生命的气息，与《一默如雷》相比更具象征意味，更富禅意和哲思。与《一默如雷》《莲生福地》异曲同工的还有《寂然凝虑》，作品的灵感来自《文心雕龙》“寂然凝虑，思接千载”，封伟民说，“这件作品除了刻画人物凝重的神态外，更在于微闭的双眼中可以窥见人物内心的翻腾思绪，故亦能体现思接千载之意”。大音希声，沉默是金，沉默中蕴含着思想的力量和人生的智慧，高士平静的外表下隐藏着内心的激荡，这一特征恰恰正是封伟民个性的表现。艺术家韩静霆在《沉静与喧嚣》一文中回忆封伟民时说，“封伟民是一个安静的人，给我的感觉是平和与从容”，但是“真正的封伟民，岩石下奔腾着炽烈的岩浆，内心涌动着追求和激情！”显然，我们可以把封伟民这类形象看作是作者自我形象的诗性呈现。
《天地一雪翁》塑造了高士在冰天雪地之间彳亍前行的形象，白色璧裂釉的衣袍与苍茫天地融为一体，营造出一种远离尘嚣、天人合一的高远境界，衬托出高士超然物外、高洁脱俗的品性风骨;人物怡然自适的神情和拐杖上系着的酒葫芦显示出高士摆脱物累、自由逍遥的生命本真。“天地一雪翁”是体现道家思想的典型的高士形象，融汇了“踏雪寻梅”“风雪夜归人”“独钓寒江雪”等诗词、典故的意境，寄托着封伟民理想中的高士精神与高士风骨，是封伟民独立人格和个人情怀的诗性表达与诗化呈现，显示出作者傲岸清高的精神面貌和遗世独立的人生境界。尤其需要说明的是，封伟民的另一件作品《踏雪寻梅》将冰天雪地的环境、凌寒怒放的梅花与超凡脱俗的人品结合起来，塑造了一位风雪中遗世独立、天真脱俗的少女形象，使高士的概念突破了文人雅士的性别界限而更加具有精神内涵的意义。
如果说《一默如雷》和《寂然凝虑》表现了高士的沉思与玄想，带有佛家注重内心修养的色彩，《莲生福地》《拈花微笑》《旷朗无尘》进一步体现了形而上的佛学观念，而《天地一雪翁》《踏雪寻梅》则体现道家超脱、自由、清雅、高洁的精神境界，那么《静观世态》就是通过高士超然物外的静观默察，体现了佛道融合的“看戏”的人生观。不同于上述作品中高士的盘腿打坐、闭目参禅或行踪缥缈、潇洒怡然，《静观世态》的这位高士手执佛珠屈腿而坐，双目微睁凝视远方，禅意之外又透露出无为与不争，虽与《一默如雷》和《寂然凝虑》等作品一样皆为“胡貌梵相”，但精神气度却似僧似道，亦僧亦道。这是一位参透人生的智者，目光深邃悠远，静观人情冷暖、人性乖讹、人生无常;这是一位超凡脱俗的隐者，坐姿闲散自适，静观朝代更迭、江湖争斗、官场倾轧;这是一位历尽沧桑的高人，神情恬静超然，静观云卷云舒、潮起潮落、沧海桑田。他似乎无喜无悲，无嗔无怒，有一种洞察世事之后的澄净恬淡，人情练达之后的洒脱不羁。作品虽然没有太多场景，但通过人物座下的山石，却可以感受到一种远离尘嚣、空灵孤寂的意境。可以说，《静观世态》是艺术家自我人格省视与自我审美观照的精神写照，集中体现了封伟民对高士精神气质和人生态度的理解，体现了艺术家的独立思考、个人情怀，具有文化张力和哲理内涵，具有思辨色彩和象征意味，具有精神探索价值和主观创造精神，是石湾高士形象陶塑的经典之作。对于这样具有丰富精神内涵的作品，相信不同时代、不同阅历、不同修养和不同境界的观者会有不同的解读、感悟、共鸣，历久弥新，回味悠长。当然，欣赏这样的作品最需要的是“知音”，是精神的共鸣与心灵的契合。
四、“秀骨清像”与“胡貌梵相”
“秀骨清像”和“胡貌梵相”是传统画论术语，表述的是两种人物造型式样。如果以此衡量，封伟民塑造的高士形象既有仙风道骨的“秀骨清像”，又有奇崛浑朴的“胡貌梵相”，两者相映成趣，丰富生动，体现了作者对高士精神的理解。前者更像“踏雪寻梅”“静观事态”的“看戏”者，而后者则更像“寂然凝虑”“一默如雷”的沉思者、玄想者。
“秀骨清像”的造型式样是由南朝刘宋时期画家陆探微创造的，不过东晋顾恺之的作品即已具此特征。“秀骨清像”的最大特征是瘦，顾恺之要突出瘦的感觉，因此其人物往往身小头长。同时，瘦的感觉还要靠骨来体现。所谓“风骨”，即是以骨的刚健硬朗来彰显人物古雅清狷的精神风度。“秀骨清像”这种清秀瘦削的造型式样契合了“仙风道骨”的观念，特别适合用以表现高士清俊超脱、孤高挺拔的形象，成为封伟民塑造高士形象重要的造型式样。无论是宁静淡泊的林泉隐士（《巢父》《明月来相照》）、睿智深邃的哲人先贤（《孔子问道》《庄子——吾生有涯而知无涯》），还是狂放不羁的骚人墨客（《东坡赏砚》《米芾》），这些形象大都在造型上做了适度的夸张和变形，面形较长，额、眉、下颚等部位显出，突出了瘦的特征，有意拉开了与客观现实的距离，显得面容清癯，神情超然，身形瘦削，骨相挺拔。人物多为立像，衣袍多用白色璧裂釉或高山流水釉，衣纹流转自如，富有生气，充满流畅恣意、率性潇洒的韵律感和节奏感，巧妙地表现出衣内人体的动势和人物的气质。而且和顾恺之的人物一样，这些高士的头部偏长，加上高高的头冠（《知行合一》），长长的须髯（《孔子问道》），削肩细颈，褒衣博带，更显得头长身短，不符合客观的人体比例，但却能很好地“以形写神”，透过清瘦的外在形象传达出高士超凡脱俗、潇洒飘逸的精神气度，寄托作者孤傲清高、遗世独立的人格追求。庄子是中国隐士文化的源头，他生活贫穷困顿却鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世之中保持人格独立，追求精神自由，为历代士人高山仰止。《庄子——吾生有涯而知无涯》中的庄子面容瘦削，骨相清奇，身材修长，素衣赤脚，衣袍呈波纹自然而随意，不事雕琢，以配合人物的精神气质。作者着力通过人物微扬的头部，斜睨的眼神，表现了这位千古狂人的孤傲清高、狂放不羁，让人联想到八大山人的白眼朝天、傲世独立，其“秀骨清像”的造型与林泉高士的精神相得益彰，给人留下深刻的印象。
如果说封伟民在塑造有名有姓的人物形象时，采用了“秀骨清像”来表现高士的道骨仙风，突出高士的超脱飘逸，那么在塑造虚构的人物形象时，就喜欢采用“胡貌梵相”来表现高士的静穆空寂，突出高士的高古奇骇。“胡貌”指的是胡人的相貌，“梵相”指的是佛教造像。佛教传入中国时，其造像多为胡人（主要是古天竺人）相貌，后来才逐渐汉化。唐末五代前蜀画僧贯休创作的十六罗汉即呈“胡貌梵相”，具有“丰颐蹙额，深目大鼻”等特征;而后来的达摩造像，多少也受到贯休罗汉造型的影响，身形健硕，神情坚毅，目深，眉粗，鼻高，顶秃但耳际发浓密，须髯卷曲，戴大圈耳环，符合古天竺人的外貌特征。封伟民《静观世态》《寂然凝虑》《一默如雷》《莲生福地》《拈花微笑》《旷朗无尘》等作品塑造的带有禅意的高士形象，显然受到“胡貌梵相”造型式样的影响，同时又做了适度的汉化处理。人物身形由健硕变得清瘦，瘦骨嶙峋却硬朗挺拔;眼窝深陷变成眼袋下垂，容颜沧桑但淡定自若;高而挺的鼻梁变得长而直，更增加了人物瘦的视觉感受;额头隆起，眉骨外凸，长耳垂，大耳环，平而光的头顶，耳际发和络腮胡呈涡旋状卷曲。人物多手执佛珠，盘腿打坐，衣袍多为灰白色或米黄色胎泥素烧，有的施以哑光透明釉。衣纹不像“秀骨清像”那样呈波浪式弧线、弧面流动，而是多呈几何直线或平面多重曲折组合形成褶皱，棱角分明，给人抑扬顿挫、节奏分明的韵律感、节奏感，配合了高士刚正耿介的人格特征。这类形象显然受到达摩造型的影响，古岸清崛，禅趣丰溢，同时又根据自己对高士的理解进行了改造，在奇崛浑厚的“胡貌梵相”中融入了些许“秀骨清像”的特征，显得格调高古，清朗超尘。
（作者单位：佛山市文联）
一、高士精神与“看戏”的人生态度
朱光潜曾经把世人的人生态度分为两类，一类是演戏的，另一类是看戏的。如果这种划分不无道理，那么按我的理解，前者体现了儒家积极入世的人生态度，而后者则蕴含着道家、佛家超脱避世的人生态度。显然，高士的人生态度属于看戏的。朱光潜在《看戏与演戏——两种人生理想》中说：“看戏的要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中底一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。”封伟民有一件作品《静观世态》，这个标题容易使人联想到南宋画家宗炳提出的“澄怀观道”或“澄怀味象”的艺术观点。以澄净、超脱的心境观察世态人心、品味宇宙万物，不正是体现出高士“看戏”的人生态度吗？
事实上，儒家也并不完全排斥“看戏”。孔子说过：“邦有道则仕，邦无道则隐。”孟子也说过：“穷则独善其身，达则兼济天下。”“隐”与“仕”主要看“道”之有无。姜子牙隐居磻溪直钩垂钓，诸葛亮隐居茅庐纵情山水，自然是“置身局外”的“看戏”的隐者;但是传统文人“学得文武艺”最终还是为了“售与帝王家”，只有依附于朝廷，他们的才华才能得以施展，他们的志向才能得以实现。所以隐是在等待时机，等待明君。“候势”的状态虽然也具有“看戏”的特征，但是一点也不超脱;而一旦时机成熟，朝廷赏识，他们便如借得东風，乘得东风，意气风发地走上人生舞台去施展抱负，去做“演戏”的仕者了。封伟民的《子牙候势》《独钓河山》与《借东风》《乘东风》，正是以形象的方式反映出受儒家思想浸淫的传统文人“隐”与“仕”，或者叫“看戏”与“演戏”的两种人生状态，这一点从作者为几件作品所取的标题中得到了更加明确的体现。
和儒家“经世务实”思想不同，道家以“清静无为”为宗旨，尊重生命，崇尚自然，主张自由、自主的精神状态，追求“达生、无累”的生命境界。所以，远离尘嚣隐居山林的高士，更能体现“看戏”的人生态度。封伟民的作品《巢父》，主人公因筑巢而居，人称巢父。传说帝尧以天下让给巢父，巢父不肯接受，隐居聊城以放牧了此一生。巢父是道家前身，他力图摆脱世俗对精神的桎梏、对人生的羁绊，追求没有尘嚣纷扰、没有功利诱惑的闲云野鹤式的生活方式，这种素心面世、白眼朝天的文化人格，这种不事权贵、不慕荣达的处世原则，使他成为中国传统文化中高士的典范、清流的源头。
道家和儒家几乎是同时产生于中国本土的思想流派，其“看戏”的人生观和“演戏”的人生观互为补充，对中国人尤其是中国文人产生了深刻的影响。当然，就高士文化而言，道家“无为”“不争”思想的影响力显然更大一些。在封伟民的作品中，独立出现的道家形象有老子（《紫气东来》《老子诵经》《道可道》）、庄子（《庄子观鱼》《庄子梦蝶》《庄子——吾生有涯而知无涯》），而儒家形象则只有孔子（《万世师表》《孔子行教》），这种偏好似乎反映了封伟民对高士文化的理解。封伟民还有一件作品《孔子问道》，表现的是孔子问礼于老子这一中国文化史上的重要事件。作品中孔子拱手而立、洗耳恭听，老子神情自若、侃侃而谈，这一选材和表现本身似乎也透露出作者对儒道两家的理解和态度。
如果说儒家的“看戏”表现为“候势”，道家的“看戏”表现为“静观”，那么佛家的“看戏”就表现为“玄想”。公历纪元前后，佛教开始由古印度传入中国，经长期发展逐渐形成具有中华民族特色的佛教。佛家（禅宗）认为，人生如梦幻，“凡所有相，皆是虚妄”（《金刚经》），名利得失犹如过眼烟云，皆为虚妄，故而追求一种避世的人生理想和生活态度。封伟民《一默如雷》《莲生福地》《凝然寂虑》《拈花一笑》《心灯》等作品中的高士手执佛珠，闭目打坐，通过禅思玄想修得内心的宁静与超脱。如果说《子牙候势》《独钓河山》与《借东风》《乘东风》表现了儒家积极进取的入世态度，《巢父》《广陵散》《悠然望南山》《养鹤种梅》表现了道家远离尘嚣、冷眼旁观的态度，那么《凝然寂虑》《一默如雷》《莲生福地》《风雨不动安如山》则表现了佛家退至内心、沉思冥想以求解脱的人生态度。佛教传入中国后，具有佛禅意味的避世思想和蕴积着老庄情趣的隐逸思想融合，“看戏”的人生观成为高士文化的主要内涵。
当然，这样的区分和对应未免有些简单、机械，作为中国传统文化的主流，儒、道、佛往往是以更为复杂的融合状态共同存在于中国传统文人（包括高士）身上，并对他们人格构建、价值观念、生活方式和行为规范等方面产生重大影响。元代画家倪云林曾说“据于儒，依于老，逃于禅”，这句话高度概括了儒、道、佛思想对传统文人的影响。“据于儒，依于老，逃于禅”的典型代表，古代有苏东坡，现代有李叔同，而这两位高士的形象，恰恰也是封伟民塑造得最多的。
苏东坡是北宋中期的文坛领袖，他从小受儒家思想影响，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》），二十岁即高中进士，终身以“兼济天下”为己任。“乌台诗案”后，苏东坡被一贬再贬，于是转而在道家和佛学中寻得心灵慰藉和精神解脱，形成了融通儒、道、佛诸家的独特的人生观，在热爱人生、积极进取的同时，又淡泊名利、随缘自适、旷达超脱、圆融通达。这种执着于人生而又超然物外的生命范式，这种面对命运的恩宠和虐待都能够处之泰然的精神境界，体现了中国人最高的生存智慧和生命智慧，以致林语堂称他是一位“令人万分倾倒而又望尘莫及的高士”。封伟民便是这样一位对苏东坡“万分倾倒”之人，他曾经创作了《东坡赏砚》《东坡晒书》《东坡觅句》《大江东去》《明月几时有》《不辞长作岭南人》《殷勤昨夜三更雨 又得浮生一日凉》等作品，表现自己对于这位文化巨人的理解与仰慕。《明月几时有》演绎的是《水调歌头·明月几时有》这首千古名篇的意境，苏东坡在词中借人的悲欢离合和月的阴晴圆缺，表达了对宇宙人生的哲理性追问。人间的不如意使他向往“天上宫阙”以求超脱自适，但随即“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，反映出复杂而又矛盾的思想感情。最终，诗人还是以“起舞弄清影，何似在人间”表现出对人生的热爱、对人间的依恋。封伟民塑造的苏东坡形象遗世独立，把酒问天，素衣飘飘，吴带当风，让人感受到一种洒脱不羁、旷达超然的精神境界，一种皓月当空、孤高旷远的环境氛围，具有文化的张力和哲理的内涵。可以说，苏东坡形象的精、气、神，集中体现了封伟民对中国高士文化与高士精神的理解，他在新的时代语境中解读历史人物，领会传统文化的现代价值，在淡泊明志、超凡脱俗、儒雅高贵的传统文化气质之上，特别强化了高士对独立人格的追求和对社会道义的担当，赋予历史人物新的时代精神。 二、实事求是与“失事求似”
封伟民塑造的高士形象大多是历史上有名有姓的文化名人。在塑造这类高士形象时，封伟民一方面充分研究和尊重有关人物的文献资料，力求形象塑造实事求是，符合历史的真实;另一方面，他又没有拘泥于原型有限的资料，而是根据自己对于高士精神的理解和人物特征的把握，進行符合历史精神和人物气质的再创造，借用郭沫若提出的历史剧创作原则来说，叫作“失事求似”。
传统石湾陶塑大多取材于历史典故、民间传说，高士形象的塑造也不例外。作者据文塑像，图解、演绎文化名人的典故与传说，重复雷同的故事与主题，雷同的造型与动作;观者因像释义，通过形象了解人物的品性与事迹，接受流行的观念与教化，形成了固定的思维模式和心理预期，其形象也大多类型化、概念化、公式化，虽然通俗易懂便于理解，但却难以表现高士丰富的精神世界，难以体现作者个性化的创造才能。封伟民也有一些高士作品取材于历史典故、民间传说，比如《紫气东来》《太白醉酒》《东坡观砚》等，主人公都是“有故事的人”。可以看出，封伟民的创作试图突破人们对传统题材已有的观念定势，摆脱千篇一律的创作模式的羁绊，力求在内涵与形式上与他人拉开距离，体现自己的个性特征。比如，他的《米芾》不是通常理解那样对着石头拱手作揖，他的《怀素》不是通常传说那样在蕉叶上挥毫书写，他的《太白醉酒》也不是酩酊大醉抱着酒坛呼呼大睡，而是突出半酣微醺后飘飘欲仙的境界。但总的来说，这类作品还是受到“故事”原型限制，未能完全体现出作者的艺术个性和创作才能。
古希腊诗人西摩尼德斯曾说“画是无声诗，诗乃有音画”，中国北宋诗人苏东坡也曾以“诗中有画”和“画中有诗”来评论唐代王维的诗画作品。的确，优秀的诗歌，其意境常常蕴含着画意;而优秀的绘画，其意境又往往蕴含着诗情。封伟民许多高士形象也是取材于古典诗词意境，通过对诗词精神内涵和诗人精神境界的理解来塑造高士（通常是诗词作者本人）形象。化用苏东坡的话来说，就是“诗中有陶”“陶中有诗”，主人公都是“诗意中的人”。与历史典故、民间传说相比，这种取材没有现成的形象和故事为依赖，同时也就没有固定的模式和套路的束缚。当然，它对陶艺家的文化修养、审美趣味和创作才能的要求也就更高。《明月来相照》取材于王维的《竹里馆》，这是一首表现隐者闲适生活情趣的诗，封伟民根据诗的意境，塑造了一位独坐林间、举头望月的高士形象。明月是高洁之士的象征，夜静人寂，唯有明月来相照，这种意境的创造传达出诗人宁静、淡泊而又孤寂的心境。《又得浮生一日凉》的灵感来自苏东坡《鹧鸪天》诗意，出游乡间、杖藜而坐的苏东坡神态闲和，从容自若，享受着夜雨后的清凉。诗人虽遭贬谪却随缘自适，寄情山水，显示出一种安时处顺、宁静淡泊的人生态度，一种荣辱不惊、乐观旷达的精神人格，正是这种有如“昨夜三更雨”的高士精神，给功利、世俗的人世带来阵阵清凉。显然，由于结合了古典诗词的意境，这些高士形象内涵更深，个性更强，格调更高，趣味更雅，更加注重人物的精神气质和艺术家主观情感的表现，具有更高雅的文化品相和文人情调。
不管是演绎民间传说、历史典故（“有故事的人”），还是表现古典诗词意境（“诗意中的人”），这些作品都是将语言艺术的形象转化为造型艺术的形象，多少带有“改编”“移植”的性质。相对而言，封伟民的《庄子——吾生有涯而知无涯》《八大山人》《知行合一》和《弘一法师》等“肖像式”的高士作品原创性更强。这些作品没有借助现成的故事、现成的意境和外在的场景、道具等，作者从历史深处找到一些能够引以为“知音”的高士，仔细研读他们的作品文献和人生经历，准确把握他们的精神气质和个性特征，用心体验他们的人生价值和生命意义，与他们进行穿越时空的精神对话和心灵交流，然后以自己独特的艺术方式表现他们狂狷孤傲、超凡脱俗、追求自由与尊严的精神与风骨。
林语堂说过，弘一法师是“我们时代里最有才华的几位天才之一，也是最奇特的一个人，最遗世而独立的一个人”。朱光潜也曾说过：“弘一法师是我国当代我所最景仰的一位高士，他以出世的精神，做入世的事业。”我相信，弘一法师一定也是封伟民非常景仰的一位高士，因为在封伟民的创作中，弘一法师是苏东坡之外做得最多的题材之一。弘一法师原名李叔同，是一位“二十文章惊海内”的艺术奇才，早年热心国事，维新变法兴起时曾刻下“南海康梁是吾师”的印章并四处宣扬变法。他曾经自称“欣欣道人”并“断食”18天。1918年，盛名抵达巅峰之际的李叔同挥别俗世，遁入空门，从此苦修半生，终成一代高僧。封伟民曾经创作了《弘一法师》《意塑弘一》《天心月圆》等肖像，刻画这位“据于儒，依于老，逃于禅”的高士。无论是率性传神的意塑，还是形神兼备的工塑，作者都着力领会和表现人物丰富复杂的精神世界。他塑造的弘一法师身体修长，面容清癯，看似平静内敛，无悲无喜;但是在超凡脱俗、与世无争的外表下，却潜藏着“悲欣交集”（弘一法师语）的内心世界。钱仁康认为：“‘悲’是悲悯众生的苦恼，悲天悯人的情怀，‘欣’是欣幸自身得到解脱。”不借助任何规定的情景（传说、典故、诗词、场景等），表现这样一位精神世界极其丰富复杂的人物，显然需要作者具备丰富的人生阅历、深刻的思想感悟和出众的艺术才华。
三、循心造像与自我诗化
上述作品无论取材方式如何，人物都是历史上或传说中有名有姓的高士，作者的创作必须有一定的依据，在尽可能符合历史真实和传说原型的基础上发挥自己的艺术想象和创造才能，多少有些制约和掣肘。封伟民还有一类作品，其高士形象既不是历史人物，又不是传说人物，而是完全虚构出来的形象。一方面，作者根据自己对高士精神的理解，注重人物文化人格的诗意解读，塑造自己理想中的高士形象;另一方面，作者在创作中还常常模糊自己与人物的心理界限，高士形象就是作者对自我人格理想、风骨气质、性格特征的审美观照、诗性表达和诗化呈现。高士即我，我即高士，这种“人我合一”的形象塑造能够更加自由地融入作者的人生感悟，倾注作者的情感体验，发挥作者的艺术个性，因而更能体现封伟民对高士形象的理解。 封伟民在谈到他的《一默如雷》时说：“这是一个寄托了个人思想感情的作品，一如你所看到的那样，沉默是我大多时间的选择，我寄情于陶塑，寄情于佛、道、儒中的思想者，想象着把自己比喻成他们，以求在沉默中找一个借口。”在这里，封伟民清晰地描述了自己与高士形象心灵的沟通和情感的交融，完全达到了“人我合一”的境界。他说：“这是一个由脸庞直观心灵的陶塑，紧闭的双目仍掩饰不了内心澎湃的思绪，思想的激流在奔突，在徹悟，在循环往复，内心方寸间包含着万物的一切玄机及无限可能。终于，他明白一切语言都不能表达时，他沉默了。”封伟民的另一件作品《莲生福地》，在立意、构思、造型等方面沿袭了《一默如雷》而又有所调整，人物闭目盘腿打坐于山石的一侧而不是中间，形成一种不对称的美感，人物衣袍呈荷叶状层层叠叠散落于周围，与山石上干枯的荷叶相互呼应，山石旁生出一枝亭亭玉立的莲花花蕾，在沉寂的氛围中为作品带来生命的气息，与《一默如雷》相比更具象征意味，更富禅意和哲思。与《一默如雷》《莲生福地》异曲同工的还有《寂然凝虑》，作品的灵感来自《文心雕龙》“寂然凝虑，思接千载”，封伟民说，“这件作品除了刻画人物凝重的神态外，更在于微闭的双眼中可以窥见人物内心的翻腾思绪，故亦能体现思接千载之意”。大音希声，沉默是金，沉默中蕴含着思想的力量和人生的智慧，高士平静的外表下隐藏着内心的激荡，这一特征恰恰正是封伟民个性的表现。艺术家韩静霆在《沉静与喧嚣》一文中回忆封伟民时说，“封伟民是一个安静的人，给我的感觉是平和与从容”，但是“真正的封伟民，岩石下奔腾着炽烈的岩浆，内心涌动着追求和激情！”显然，我们可以把封伟民这类形象看作是作者自我形象的诗性呈现。
《天地一雪翁》塑造了高士在冰天雪地之间彳亍前行的形象，白色璧裂釉的衣袍与苍茫天地融为一体，营造出一种远离尘嚣、天人合一的高远境界，衬托出高士超然物外、高洁脱俗的品性风骨;人物怡然自适的神情和拐杖上系着的酒葫芦显示出高士摆脱物累、自由逍遥的生命本真。“天地一雪翁”是体现道家思想的典型的高士形象，融汇了“踏雪寻梅”“风雪夜归人”“独钓寒江雪”等诗词、典故的意境，寄托着封伟民理想中的高士精神与高士风骨，是封伟民独立人格和个人情怀的诗性表达与诗化呈现，显示出作者傲岸清高的精神面貌和遗世独立的人生境界。尤其需要说明的是，封伟民的另一件作品《踏雪寻梅》将冰天雪地的环境、凌寒怒放的梅花与超凡脱俗的人品结合起来，塑造了一位风雪中遗世独立、天真脱俗的少女形象，使高士的概念突破了文人雅士的性别界限而更加具有精神内涵的意义。
如果说《一默如雷》和《寂然凝虑》表现了高士的沉思与玄想，带有佛家注重内心修养的色彩，《莲生福地》《拈花微笑》《旷朗无尘》进一步体现了形而上的佛学观念，而《天地一雪翁》《踏雪寻梅》则体现道家超脱、自由、清雅、高洁的精神境界，那么《静观世态》就是通过高士超然物外的静观默察，体现了佛道融合的“看戏”的人生观。不同于上述作品中高士的盘腿打坐、闭目参禅或行踪缥缈、潇洒怡然，《静观世态》的这位高士手执佛珠屈腿而坐，双目微睁凝视远方，禅意之外又透露出无为与不争，虽与《一默如雷》和《寂然凝虑》等作品一样皆为“胡貌梵相”，但精神气度却似僧似道，亦僧亦道。这是一位参透人生的智者，目光深邃悠远，静观人情冷暖、人性乖讹、人生无常;这是一位超凡脱俗的隐者，坐姿闲散自适，静观朝代更迭、江湖争斗、官场倾轧;这是一位历尽沧桑的高人，神情恬静超然，静观云卷云舒、潮起潮落、沧海桑田。他似乎无喜无悲，无嗔无怒，有一种洞察世事之后的澄净恬淡，人情练达之后的洒脱不羁。作品虽然没有太多场景，但通过人物座下的山石，却可以感受到一种远离尘嚣、空灵孤寂的意境。可以说，《静观世态》是艺术家自我人格省视与自我审美观照的精神写照，集中体现了封伟民对高士精神气质和人生态度的理解，体现了艺术家的独立思考、个人情怀，具有文化张力和哲理内涵，具有思辨色彩和象征意味，具有精神探索价值和主观创造精神，是石湾高士形象陶塑的经典之作。对于这样具有丰富精神内涵的作品，相信不同时代、不同阅历、不同修养和不同境界的观者会有不同的解读、感悟、共鸣，历久弥新，回味悠长。当然，欣赏这样的作品最需要的是“知音”，是精神的共鸣与心灵的契合。
四、“秀骨清像”与“胡貌梵相”
“秀骨清像”和“胡貌梵相”是传统画论术语，表述的是两种人物造型式样。如果以此衡量，封伟民塑造的高士形象既有仙风道骨的“秀骨清像”，又有奇崛浑朴的“胡貌梵相”，两者相映成趣，丰富生动，体现了作者对高士精神的理解。前者更像“踏雪寻梅”“静观事态”的“看戏”者，而后者则更像“寂然凝虑”“一默如雷”的沉思者、玄想者。
“秀骨清像”的造型式样是由南朝刘宋时期画家陆探微创造的，不过东晋顾恺之的作品即已具此特征。“秀骨清像”的最大特征是瘦，顾恺之要突出瘦的感觉，因此其人物往往身小头长。同时，瘦的感觉还要靠骨来体现。所谓“风骨”，即是以骨的刚健硬朗来彰显人物古雅清狷的精神风度。“秀骨清像”这种清秀瘦削的造型式样契合了“仙风道骨”的观念，特别适合用以表现高士清俊超脱、孤高挺拔的形象，成为封伟民塑造高士形象重要的造型式样。无论是宁静淡泊的林泉隐士（《巢父》《明月来相照》）、睿智深邃的哲人先贤（《孔子问道》《庄子——吾生有涯而知无涯》），还是狂放不羁的骚人墨客（《东坡赏砚》《米芾》），这些形象大都在造型上做了适度的夸张和变形，面形较长，额、眉、下颚等部位显出，突出了瘦的特征，有意拉开了与客观现实的距离，显得面容清癯，神情超然，身形瘦削，骨相挺拔。人物多为立像，衣袍多用白色璧裂釉或高山流水釉，衣纹流转自如，富有生气，充满流畅恣意、率性潇洒的韵律感和节奏感，巧妙地表现出衣内人体的动势和人物的气质。而且和顾恺之的人物一样，这些高士的头部偏长，加上高高的头冠（《知行合一》），长长的须髯（《孔子问道》），削肩细颈，褒衣博带，更显得头长身短，不符合客观的人体比例，但却能很好地“以形写神”，透过清瘦的外在形象传达出高士超凡脱俗、潇洒飘逸的精神气度，寄托作者孤傲清高、遗世独立的人格追求。庄子是中国隐士文化的源头，他生活贫穷困顿却鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世之中保持人格独立，追求精神自由，为历代士人高山仰止。《庄子——吾生有涯而知无涯》中的庄子面容瘦削，骨相清奇，身材修长，素衣赤脚，衣袍呈波纹自然而随意，不事雕琢，以配合人物的精神气质。作者着力通过人物微扬的头部，斜睨的眼神，表现了这位千古狂人的孤傲清高、狂放不羁，让人联想到八大山人的白眼朝天、傲世独立，其“秀骨清像”的造型与林泉高士的精神相得益彰，给人留下深刻的印象。
如果说封伟民在塑造有名有姓的人物形象时，采用了“秀骨清像”来表现高士的道骨仙风，突出高士的超脱飘逸，那么在塑造虚构的人物形象时，就喜欢采用“胡貌梵相”来表现高士的静穆空寂，突出高士的高古奇骇。“胡貌”指的是胡人的相貌，“梵相”指的是佛教造像。佛教传入中国时，其造像多为胡人（主要是古天竺人）相貌，后来才逐渐汉化。唐末五代前蜀画僧贯休创作的十六罗汉即呈“胡貌梵相”，具有“丰颐蹙额，深目大鼻”等特征;而后来的达摩造像，多少也受到贯休罗汉造型的影响，身形健硕，神情坚毅，目深，眉粗，鼻高，顶秃但耳际发浓密，须髯卷曲，戴大圈耳环，符合古天竺人的外貌特征。封伟民《静观世态》《寂然凝虑》《一默如雷》《莲生福地》《拈花微笑》《旷朗无尘》等作品塑造的带有禅意的高士形象，显然受到“胡貌梵相”造型式样的影响，同时又做了适度的汉化处理。人物身形由健硕变得清瘦，瘦骨嶙峋却硬朗挺拔;眼窝深陷变成眼袋下垂，容颜沧桑但淡定自若;高而挺的鼻梁变得长而直，更增加了人物瘦的视觉感受;额头隆起，眉骨外凸，长耳垂，大耳环，平而光的头顶，耳际发和络腮胡呈涡旋状卷曲。人物多手执佛珠，盘腿打坐，衣袍多为灰白色或米黄色胎泥素烧，有的施以哑光透明釉。衣纹不像“秀骨清像”那样呈波浪式弧线、弧面流动，而是多呈几何直线或平面多重曲折组合形成褶皱，棱角分明，给人抑扬顿挫、节奏分明的韵律感、节奏感，配合了高士刚正耿介的人格特征。这类形象显然受到达摩造型的影响，古岸清崛，禅趣丰溢，同时又根据自己对高士的理解进行了改造，在奇崛浑厚的“胡貌梵相”中融入了些许“秀骨清像”的特征，显得格调高古，清朗超尘。
（作者单位：佛山市文联）