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[摘要] 20世纪90年代之后，越来越多的同性恋电影在华语影坛出现了，其中不乏经典之作。对这同一敏感题材的表现，华语电影因其受到中国传统民族文化的影响呈现出与其他国家不同的特点，这些特点不仅是具有“中国”特色的，而且使华语同性恋电影具有独特的风格与韵味。
[关键词] 同性恋电影 华语电影 民族文化因素
同性恋，因其社会原因在银幕上一直作为敏感而又边缘的题材内容存在着。美国早在20世纪60年代就率先开始拍摄同志电影，到80年代前期，同性恋电影渐具规模，从80年代至今，同性恋电影已经得到了大众的接受与专家的肯定，并且频频在国际电影节上获大奖。然而在社会风气开化较慢的中国，20世纪90年代以前的同性恋电影少之又少，并且影片中的同性恋情节乃至主题以十分隐晦而暧昧的方式存在着。
自80年代开始，中国社会对于同性恋现象的排斥才得以相对宽松，社会自由意识渐渐抬头，特别是90年代西方兴起的新的性理论思潮——酷儿理论的渐渐成形，同性恋文化也开始苏醒，敏锐的华语电影艺术家捕捉到这一边缘文化的独特与隐秘，突破禁忌，在同性恋电影领域进行体验和探索。华语同性恋电影经过十多年的摸索与发展，取得了不俗的成绩，尤其是在90年代几部既卖座又叫好的影片获得国际电影大奖之后，同性恋电影在华语影坛中的地位终于得以巩固：《霸王别姬》、《爱情万岁》、《东宫西宫》、《春光乍泄》、《蓝宇》、《春风沉醉的夜晚》、《夜奔》等等，这些影片不仅得到了专家的青睐，也为很多观众所熟知并喜爱。华语同性恋电影正在不断变化与发展，并结合中国民族传统的各种因素，形成了自己的“中国”风格。
一、表面的“中国”——戏剧的运用
中国的传统文化与历史背景决定了中国的艺术表达具有含蓄、委婉的特点，因而华语电影在表达同性恋这一敏感的题材时，则往往采用一些传统意识形态来表现同性之间的独特情感，尤其是借用具有鲜明中国特色的传统戏剧来表达同性恋题材是华语同性恋电影的一大特点。
传统戏剧中戏角儿性别的混乱和模糊成为使华语同性恋电影具有异乎别国的独特神秘气质，在90年代初期社会意识并没有十分开放的大陆，导演似乎利用了这一点，舞台上虽是两个男人的爱恨情仇，但演绎的却是悲壮的异性爱情，敏感的主题得以淡化，如《霸王别姬》，影片的名称直接取自传统戏剧，戏、戏中人、戏外人仿佛都如同那戏词一样注定成为一场悲剧。舞台上的虞姬反复吟唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，舞台下的程蝶衣对他心目中的“霸王”段小楼忠贞不二、痴心不渝，电影中程蝶衣人戏不分，“不疯魔不成活”，一辈子的恩恩怨怨，都由那小小的戏台子生发出去，甚至生命的终结，也是借助戏剧完成的，电影外的导演正是将舞台与现实生活相糅合，将现实中不被人接受的同性之爱演变为舞台上霸王与虞姬的异性之爱，并将这个悲剧投放在宏大的历史框架中，引发观众对历史文化的思考。
中国戏剧一唱三叹，哀婉动人，其作为一种艺术形式，戏剧中的悲剧唱段本身就具有悲天悯人的审美感受。以戏剧为线索的中国影片，就天然具备了独特的东方韵味和宿命的审美意味。影片《夜奔》中，戏剧作为推动情节发展的元素，在影片中具有重要作用，除了男女主角，昆曲“林冲夜奔”像影片中的又一个主角，始终贯穿全片，三个青年之间的异性恋、同性恋的纠葛总是伴随着昆曲和大提琴的协奏而展开。影片结尾时昆曲“林冲夜奔”的唱段在异国响起，物是人非的惆怅涌上心头，少东失声痛哭，将他对于同性爱人的思念表达得淋漓尽致，同时也达到了影片高潮。
传统戏剧的运用是华语同性恋电影的独特之处，戏剧不仅在影片中起到了淡化主题、构筑剧情结构、推动情节发展的作用，其本身一唱三叹的特点使影片本身更加婉转唯美，富有韵味，具有东方文化的神秘感，令人回味。
二、内容的“中国”——文化母题的主流性
在许多华语同性恋电影中，“同性恋”在电影主题表达过程中只是一个次要的话题，采用一种迂回的叙述方式，将同性恋的题材掩藏在其他主题下，比如主流的历史、文化主题，而这些具有“中国特色”的文化母题，才是影片主题中的“主角”。
封建文化的残酷、压抑人性的主题曾被无数中国导演或直接、或间接地表现过，如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等，90年代初的陈凯歌另辟蹊径，从人的性别、性向的异化为角度，成就了《霸王别姬》，在影片中，陈凯歌并没有将段小楼和程蝶衣的同性爱明确表达出来，而是在一个宏大的历史叙述框架中进行隐晦表现：扮演虞姬的程蝶衣由于受到残酷近乎变态的戏剧训练对自己的身份和性别产生了迷乱，并陷入人戏不分的幻觉中，对扮演霸王的段小楼产生了至死不渝爱意。在现实中，段小楼娶了妓女菊仙为妻，并在文革中不堪忍受出卖程蝶衣，蝶衣最终对现实与戏剧彻底失望，自刎于《霸王别姬》的舞台上。影片对悲剧的思考是凝重而辩证的：程蝶衣的悲惨命运是在特定历史时期下，传统文化对人精神和肉体的摧残的结果，而程蝶衣的同性恋倾向也不是与生俱来的，是被强权文化强制改变而产生的情感混淆。
人与人之间关系的思考也是中国各界艺术家们着力表现的主题之一。尤其是以表现传统文化与新时代的碰撞为主题的影片更是层出不穷，如《洗澡》、《那山那人那狗》等，从小受到中国传统文化教育而又常居国外的导演李安，显然对这一主题有着更深的理解，在影片《喜宴》中，虽然有明显的同性恋生活的描绘，李安也只是将这一独特的社会现象放在异域的文化背景中，与中国传统家庭观念相冲突，台湾的同性恋儿子与传统的封建家庭相碰撞，充满了各种各样的矛盾，但最终父母妥协，并以中国的传统方式接受了儿子的同性爱人，同时假媳妇儿也愿意生下孩子。影片以同性恋影片鲜少的皆大欢喜结局着重表达了人与人之间互相理解包容的博爱文化主旨，而不是同性爱的情感主题。
作为同性恋电影来说，隐藏于其他主流母题之下这种情势在西方社会极具颠覆性的酷儿理论的影响下有所改观，90年代中后期的华语同性恋电影创作更加直接地反映了同性恋题材，将同性恋文化与传统伦理道德放在直接对抗的地位上，真实记录同性恋人群的生存状况与心理压力，以反抗异性恋为中心的世俗观念，争取平等的话语权。这一阶段的代表作品有《东宫西宫》、《爱情万岁》、《河流》。
三、形式的“中国”——传统美学的浸染
华语同性恋电影的导演们同其他导演一样，也受到过中国传统美学的熏陶，他们总是力求在同性恋这一并不传统的主题表达中寻求一种平衡，即用民族的方式演绎同性恋情节。其中，最普遍的方式便是象征意象手法的运用。意象是中国古典文论和美学理论的范畴，意，指主观情意；象，指具体事物的形象或景象，叶朗指出：“意象是中国古典美学体系的中心范畴”。电影中意象的运用是通过一定的象征手法形成空间造型加以表达，而中国传统美学的委婉、隐喻传达感情，表达主题的特点，很大程度上影响了中国电影人的表现方式，镜头中总是充满着丰富的象征意象。
华语同性恋电影由于其题材的敏感性，很多影片隐晦地通过一定意象来表达思想，贯穿影片，挖掘影片场景及主题的多义性。影片《夜奔》中“夜奔”这个情节，甚至可以说是一个角色，在影片中多次出现，成为一个具有象征意味的意象，是影片中的三个青年人关系发生微妙变化的标志，同时推动情节发展到高潮。影片用“夜奔”作为意象贯穿整部影片的情节结构，构成了开端发展高潮，成为影片同性恋悲剧的线索。
“死亡”在情感片中往往扮演着催泪弹的角色，在异性恋电影中主人公的死亡经常发挥着将情节引向高潮的作用，而在同性恋电影中则有其独特的功能：死亡作为一种意象，不仅成为了同性爱情节发展所指向的最合理结局，而且担负着切入主题，引发观者思考的重任。在纯粹讲述同性爱故事的影片《蓝宇》中，蓝宇的最终离世更加成为一种叙事的必然，蓝宇的死亡实质上既是影片的结尾，也是影片的唯一出路。而《霸王别姬》中，死亡意象具有更加深远的涵义，程蝶衣与段小楼被放置在历史的洪流中，成为时代变迁的标注，本身便具有历史中的小人物的悲情之感，而结尾处程蝶衣在戏中假戏真做的自刎将全片的情节推向了另一个高潮，仿佛在这最后一刻，程蝶衣的生死、他的情感，才真正被人们所重视，将他的死置于史诗般的影片中，使人怅然的同时，思索生与死的终极主题。批判阻碍同性相爱的异性恋伦理观是很多同性恋电影的重点甚至主题，影片《夜奔》的两个男主角经过几次波折最终仍不能相见，以戏子林冲的死亡，少东的怀念这具有震撼人心的悲剧力量的结尾，还有《春风沉醉的夜晚》中王平的自杀，有力地批判了粗暴的戕害真爱的世俗观念。
纵观90年代后华语影坛，同性恋电影正在建立起一种属于自己的民族的文化的类型与风格，而影片中所传达的无奈与苦涩、挣扎与困惑，无一不对主流社会观念产生一种强烈的震撼，因此华语同性恋电影历经曲折发展之后虽然还不能通过主流渠道进行表现，但华语电影对于同性恋这一题材的众多展现已经引起了人们的关注，无论在商业上还是艺术上都取得了不俗的成绩。事实上同性恋文化仍然被主流观念所歧视，电影作为越来越重要的传媒方式，应该自觉地承担起扶持同性恋文化的使命，通过直观的影像将同性恋这一另类又普通的现象呈现在大众面前，博得人们对这一群体的理解与接受。希望通过文化传播的努力，尤其是电影的贡献，同性恋者终有一天能拥有属于自己的文化形态。
参考文献
[1]李银河.酷儿理论[M].文化艺术出版社，2003.7
[2]叶朗.说意象——中国古典美学的艺术本体论[J].舞蹈论丛，1998，（1）
[3]焦雄屏.台湾电影90新浪潮 序（一）[M].台湾：麦田出版社，2002.6:10
[4]边静.胶片密语——华语电影中的同性恋话语[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.108:297
[5]李银河.同性恋亚文化[M].北京：今日中国出版社，1998.36:197
[6]崔子恩.突破禁区——华语同性恋电影巡礼[J].南京艺术学院学报，2000，（3）
[7]李碧华.霸王别姬[M].北京：花城出版社，2000
作者简介
宁楠，南京师范大学电影学专业。
[关键词] 同性恋电影 华语电影 民族文化因素
同性恋，因其社会原因在银幕上一直作为敏感而又边缘的题材内容存在着。美国早在20世纪60年代就率先开始拍摄同志电影，到80年代前期，同性恋电影渐具规模，从80年代至今，同性恋电影已经得到了大众的接受与专家的肯定，并且频频在国际电影节上获大奖。然而在社会风气开化较慢的中国，20世纪90年代以前的同性恋电影少之又少，并且影片中的同性恋情节乃至主题以十分隐晦而暧昧的方式存在着。
自80年代开始，中国社会对于同性恋现象的排斥才得以相对宽松，社会自由意识渐渐抬头，特别是90年代西方兴起的新的性理论思潮——酷儿理论的渐渐成形，同性恋文化也开始苏醒，敏锐的华语电影艺术家捕捉到这一边缘文化的独特与隐秘，突破禁忌，在同性恋电影领域进行体验和探索。华语同性恋电影经过十多年的摸索与发展，取得了不俗的成绩，尤其是在90年代几部既卖座又叫好的影片获得国际电影大奖之后，同性恋电影在华语影坛中的地位终于得以巩固：《霸王别姬》、《爱情万岁》、《东宫西宫》、《春光乍泄》、《蓝宇》、《春风沉醉的夜晚》、《夜奔》等等，这些影片不仅得到了专家的青睐，也为很多观众所熟知并喜爱。华语同性恋电影正在不断变化与发展，并结合中国民族传统的各种因素，形成了自己的“中国”风格。
一、表面的“中国”——戏剧的运用
中国的传统文化与历史背景决定了中国的艺术表达具有含蓄、委婉的特点，因而华语电影在表达同性恋这一敏感的题材时，则往往采用一些传统意识形态来表现同性之间的独特情感，尤其是借用具有鲜明中国特色的传统戏剧来表达同性恋题材是华语同性恋电影的一大特点。
传统戏剧中戏角儿性别的混乱和模糊成为使华语同性恋电影具有异乎别国的独特神秘气质，在90年代初期社会意识并没有十分开放的大陆，导演似乎利用了这一点，舞台上虽是两个男人的爱恨情仇，但演绎的却是悲壮的异性爱情，敏感的主题得以淡化，如《霸王别姬》，影片的名称直接取自传统戏剧，戏、戏中人、戏外人仿佛都如同那戏词一样注定成为一场悲剧。舞台上的虞姬反复吟唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，舞台下的程蝶衣对他心目中的“霸王”段小楼忠贞不二、痴心不渝，电影中程蝶衣人戏不分，“不疯魔不成活”，一辈子的恩恩怨怨，都由那小小的戏台子生发出去，甚至生命的终结，也是借助戏剧完成的，电影外的导演正是将舞台与现实生活相糅合，将现实中不被人接受的同性之爱演变为舞台上霸王与虞姬的异性之爱，并将这个悲剧投放在宏大的历史框架中，引发观众对历史文化的思考。
中国戏剧一唱三叹，哀婉动人，其作为一种艺术形式，戏剧中的悲剧唱段本身就具有悲天悯人的审美感受。以戏剧为线索的中国影片，就天然具备了独特的东方韵味和宿命的审美意味。影片《夜奔》中，戏剧作为推动情节发展的元素，在影片中具有重要作用，除了男女主角，昆曲“林冲夜奔”像影片中的又一个主角，始终贯穿全片，三个青年之间的异性恋、同性恋的纠葛总是伴随着昆曲和大提琴的协奏而展开。影片结尾时昆曲“林冲夜奔”的唱段在异国响起，物是人非的惆怅涌上心头，少东失声痛哭，将他对于同性爱人的思念表达得淋漓尽致，同时也达到了影片高潮。
传统戏剧的运用是华语同性恋电影的独特之处，戏剧不仅在影片中起到了淡化主题、构筑剧情结构、推动情节发展的作用，其本身一唱三叹的特点使影片本身更加婉转唯美，富有韵味，具有东方文化的神秘感，令人回味。
二、内容的“中国”——文化母题的主流性
在许多华语同性恋电影中，“同性恋”在电影主题表达过程中只是一个次要的话题，采用一种迂回的叙述方式，将同性恋的题材掩藏在其他主题下，比如主流的历史、文化主题，而这些具有“中国特色”的文化母题，才是影片主题中的“主角”。
封建文化的残酷、压抑人性的主题曾被无数中国导演或直接、或间接地表现过，如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等，90年代初的陈凯歌另辟蹊径，从人的性别、性向的异化为角度，成就了《霸王别姬》，在影片中，陈凯歌并没有将段小楼和程蝶衣的同性爱明确表达出来，而是在一个宏大的历史叙述框架中进行隐晦表现：扮演虞姬的程蝶衣由于受到残酷近乎变态的戏剧训练对自己的身份和性别产生了迷乱，并陷入人戏不分的幻觉中，对扮演霸王的段小楼产生了至死不渝爱意。在现实中，段小楼娶了妓女菊仙为妻，并在文革中不堪忍受出卖程蝶衣，蝶衣最终对现实与戏剧彻底失望，自刎于《霸王别姬》的舞台上。影片对悲剧的思考是凝重而辩证的：程蝶衣的悲惨命运是在特定历史时期下，传统文化对人精神和肉体的摧残的结果，而程蝶衣的同性恋倾向也不是与生俱来的，是被强权文化强制改变而产生的情感混淆。
人与人之间关系的思考也是中国各界艺术家们着力表现的主题之一。尤其是以表现传统文化与新时代的碰撞为主题的影片更是层出不穷，如《洗澡》、《那山那人那狗》等，从小受到中国传统文化教育而又常居国外的导演李安，显然对这一主题有着更深的理解，在影片《喜宴》中，虽然有明显的同性恋生活的描绘，李安也只是将这一独特的社会现象放在异域的文化背景中，与中国传统家庭观念相冲突，台湾的同性恋儿子与传统的封建家庭相碰撞，充满了各种各样的矛盾，但最终父母妥协，并以中国的传统方式接受了儿子的同性爱人，同时假媳妇儿也愿意生下孩子。影片以同性恋影片鲜少的皆大欢喜结局着重表达了人与人之间互相理解包容的博爱文化主旨，而不是同性爱的情感主题。
作为同性恋电影来说，隐藏于其他主流母题之下这种情势在西方社会极具颠覆性的酷儿理论的影响下有所改观，90年代中后期的华语同性恋电影创作更加直接地反映了同性恋题材，将同性恋文化与传统伦理道德放在直接对抗的地位上，真实记录同性恋人群的生存状况与心理压力，以反抗异性恋为中心的世俗观念，争取平等的话语权。这一阶段的代表作品有《东宫西宫》、《爱情万岁》、《河流》。
三、形式的“中国”——传统美学的浸染
华语同性恋电影的导演们同其他导演一样，也受到过中国传统美学的熏陶，他们总是力求在同性恋这一并不传统的主题表达中寻求一种平衡，即用民族的方式演绎同性恋情节。其中，最普遍的方式便是象征意象手法的运用。意象是中国古典文论和美学理论的范畴，意，指主观情意；象，指具体事物的形象或景象，叶朗指出：“意象是中国古典美学体系的中心范畴”。电影中意象的运用是通过一定的象征手法形成空间造型加以表达，而中国传统美学的委婉、隐喻传达感情，表达主题的特点，很大程度上影响了中国电影人的表现方式，镜头中总是充满着丰富的象征意象。
华语同性恋电影由于其题材的敏感性，很多影片隐晦地通过一定意象来表达思想，贯穿影片，挖掘影片场景及主题的多义性。影片《夜奔》中“夜奔”这个情节，甚至可以说是一个角色，在影片中多次出现，成为一个具有象征意味的意象，是影片中的三个青年人关系发生微妙变化的标志，同时推动情节发展到高潮。影片用“夜奔”作为意象贯穿整部影片的情节结构，构成了开端发展高潮，成为影片同性恋悲剧的线索。
“死亡”在情感片中往往扮演着催泪弹的角色，在异性恋电影中主人公的死亡经常发挥着将情节引向高潮的作用，而在同性恋电影中则有其独特的功能：死亡作为一种意象，不仅成为了同性爱情节发展所指向的最合理结局，而且担负着切入主题，引发观者思考的重任。在纯粹讲述同性爱故事的影片《蓝宇》中，蓝宇的最终离世更加成为一种叙事的必然，蓝宇的死亡实质上既是影片的结尾，也是影片的唯一出路。而《霸王别姬》中，死亡意象具有更加深远的涵义，程蝶衣与段小楼被放置在历史的洪流中，成为时代变迁的标注，本身便具有历史中的小人物的悲情之感，而结尾处程蝶衣在戏中假戏真做的自刎将全片的情节推向了另一个高潮，仿佛在这最后一刻，程蝶衣的生死、他的情感，才真正被人们所重视，将他的死置于史诗般的影片中，使人怅然的同时，思索生与死的终极主题。批判阻碍同性相爱的异性恋伦理观是很多同性恋电影的重点甚至主题，影片《夜奔》的两个男主角经过几次波折最终仍不能相见，以戏子林冲的死亡，少东的怀念这具有震撼人心的悲剧力量的结尾，还有《春风沉醉的夜晚》中王平的自杀，有力地批判了粗暴的戕害真爱的世俗观念。
纵观90年代后华语影坛，同性恋电影正在建立起一种属于自己的民族的文化的类型与风格，而影片中所传达的无奈与苦涩、挣扎与困惑，无一不对主流社会观念产生一种强烈的震撼，因此华语同性恋电影历经曲折发展之后虽然还不能通过主流渠道进行表现，但华语电影对于同性恋这一题材的众多展现已经引起了人们的关注，无论在商业上还是艺术上都取得了不俗的成绩。事实上同性恋文化仍然被主流观念所歧视，电影作为越来越重要的传媒方式，应该自觉地承担起扶持同性恋文化的使命，通过直观的影像将同性恋这一另类又普通的现象呈现在大众面前，博得人们对这一群体的理解与接受。希望通过文化传播的努力，尤其是电影的贡献，同性恋者终有一天能拥有属于自己的文化形态。
参考文献
[1]李银河.酷儿理论[M].文化艺术出版社，2003.7
[2]叶朗.说意象——中国古典美学的艺术本体论[J].舞蹈论丛，1998，（1）
[3]焦雄屏.台湾电影90新浪潮 序（一）[M].台湾：麦田出版社，2002.6:10
[4]边静.胶片密语——华语电影中的同性恋话语[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.108:297
[5]李银河.同性恋亚文化[M].北京：今日中国出版社，1998.36:197
[6]崔子恩.突破禁区——华语同性恋电影巡礼[J].南京艺术学院学报，2000，（3）
[7]李碧华.霸王别姬[M].北京：花城出版社，2000
作者简介
宁楠，南京师范大学电影学专业。