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[摘要] 金基德作为韩国最负盛名的电影导演之一，其电影的艺术风格总体上说是在平静舒缓的生活表象下隐伏着强大的张力和爆发力，从而形成简洁而不简陋、独特而不怪癖、真实而不媚俗的金氏风范。金基德电影的艺术风格来自于他出生成长的特殊性时代背景，是社会历史的缩影。作为金基德电影艺术风格的重要组成部分，其电影中的色情和暴力不但庄严，而且往往是文化暗喻和艺术象征。
[关键词] 金基德 电影 艺术风格 色情和暴力
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.005
电影，显然要高于生活，因为电影是一门艺术。但电影又不能脱离现实和生活，大凡优秀的电影，没有不立足于生活和现实的，或赞美生活、或歌颂生活、或针砭时弊、或批判黑暗。在商业浪潮中，始终如一地坚守审视生活、反思人性、关注基层的电影导演，韩国人金基德（Ki-duk Kim）绝对算一个。
一、金基德其人及其作品
金基德1960年出生于韩国庆尚北道奉化郡，父亲是退伍军人，母亲是家庭主妇。自小严苛的家庭生活让他学会了细腻、隐忍、自立。20岁时，应征入伍在海军部队服役；退伍后在工厂做徒工并业余自学画画；1990年赴法国巴黎学画并以卖画为生；1992年，穷困潦倒的金基德回到韩国开始写剧本；1996年成为了职业电影人并拍摄了自己的首部电影《鳄鱼藏尸日记》。1997年至2008年的12年间执导了14部电影，以《漂流欲室》（1999年）、《坏小子》（2002年）、《春夏秋冬又一春》（2003年）、《撒玛利亚女孩》（2004年）、《空房间》（2004年）、《阿里郎》（2011年）享誉国际影坛。其中，《雏妓》（1998年）在欧洲巡展于柏林电影节等八个国际大中小电影节，使国际上认识了金基德；《漂流欲室》、《收件人不详》（2001年）入围威尼斯国际电影节竞赛单元但无收获；《坏小子》（2002年）入围德国柏林国际电影节也未曾获奖；《春夏秋冬又一春》（2003年）成为当年韩国十大最佳影片并参与角逐了2004年奥斯卡最佳外语片奖无果；《撒玛利亚女孩》入围德国柏林国际电影节并获得“最佳导演奖”，从而奠定了金基德在国际影坛的地位；7个月后《空房间》入围威尼斯国际电影节并获得“最佳导演银狮奖”，从而使金基德成为备受瞩目的韩国大导演。2011年7月，电影《阿里郎》在波兰布雷斯劳举行的“新地平线国际电影节”上力压群雄获得了艺术电影竞赛单元的最高作品奖，从而使金基德自2008年患社交恐惧症沉默三年后的首次亮相即再度引起国际上的高度关注。
二、金基德电影艺术的总体风格
金基德电影艺术的总体风格非常独特，可谓是创立了独树一帜的金氏一派。情节简洁、色调冷峻、情绪压抑、对白稀少、画面唯美，电影的整体气质闪耀着东方大道至简的美学精神，这就是金基德电影总体性的艺术风格。除了默片，能将电影对白削弱到最低程度而依然让观众如痴如醉的导演，笔者以为当今世界非金基德莫属。其中《空房间》的无声演绎达到巅峰，这部电影是金氏失言或者禁语模式的最高典范，整部电影从头至尾男女主角的对白没有超过三句，且每句话都没超过八个字；另外《雏妓》中的女主角说过的台词也不过是两句简短的话、《漂流欲室》中的女主角和《呼吸》、《阿里郎》（2011年）中的男主角都没有一句完整的台词、《坏小子》中的男主角压根就是哑巴并且在电影中只“咿呀”了两声、《弓》（2005年）中的女主角完整的台词没超过三句话。
金基德一直以思想的悠远深邃而著称，但他却用金氏独到的叙事方式和画面感将电影形成两极分化的趋势，从而使自己的电影呈现大不相同的两极气质来。一极是淡泊虚无而缥缈的，《空房间》、《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》即如此。其中《空房间》以意识流式的失语空间而竭尽“无声胜有声”之能事；《漂流欲室》以空旷虚幻的湖上景象而穷尽“江湖尽头洗红尘”之极致；《春夏秋冬又一春》以空山孤寺中的单线叙事而道尽“世事轮回且凡物无常”之奥妙；《弓》以海上恩怨的奇异构思而极尽“新旧文化裂与合”之天道。另一极是极度沉重压抑而入世的，《雏妓》、《收件人不详》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》、《时间》（2006年）、《呼吸》（2007年）莫不如是，让观众在故事性的描述中感受着深刻的情绪压抑和人性拷问，在情节矛盾剧烈冲突和夸张放大中令观众由骨髓深处能生发出无穷的紧张和对严酷现实的恐惧。尽管金基德电影的故事情节大致都简单明了，叙事方式也往往选择自然发展、单线推进的模式，但因其视角独特、涉及的故事和人物都很边缘化、关注的往往是社会最底层且亦正亦邪的活生生的社会生活，所以金基德的电影简洁而不简陋、独特而不怪僻、真实而不媚俗。
作为编剧和导演，金基德从没在自己的作品中义正言辞地斥责、批判过什么，也没宣扬过任何个人崇尚的口号和个人喜恶，哪怕是电影中的一个配角也没有讲述过一句教育观众的话语。他一直默默地、舒缓地用画面和音乐讲述着一个又一个平静而又不平凡的故事，用他表面冷峻宁静、内里却蕴藉着无限爆发力的艺术语言一次又一次地冲击着观众的眼球、撕裂着观众已经被生活麻痹了的心灵。好的艺术不需要任何的虚张声势，但好的艺术一定会让人有所收获，金基德的电影便是这样。舒缓的节奏、自然的色调、生活化的演绎、慢移的镜头、平实的画面往往成为金基德电影最外在的包装。金基德大部分的电影故事情节轻描淡写、画面布景真实平凡、气氛营构虚无缥缈、人物对白不动声色，如果不看清它的精神意识，几乎就是乏善可陈、平淡无味且令人生厌的。但深入金基德电影的精神意识，我们会发现金基德的艺术精神一贯而连续，他的艺术两极即空灵、压抑又是紧密交融在一起的，他的电影归根结底充斥着灾难深重的精神意识和批判现实的理想超越，但这种灾难、这种批判是在画面的不断推进演绎中由观众的感受自然而然生发的，所以既深刻又真实。
三、金基德电影艺术风格成因的解析
金基德出生于韩国社会的最底层。而1960年至1987年的27年间也正是韩国历史上政局不稳、社会不安的时期。作为首任大韩民国的总统李承晚于1960年4月被迫下台；随后的朴正熙开始了他长达18年的军政独裁统治，1979年朴正熙在任上被刺杀；金斗焕、卢愚泰依然贯彻的是朴正熙的军政独裁，直至1987年，在韩国民众渴望民主、自由的不懈抗争中，军政独裁才在韩国宣布终结。朴正熙时代之前，韩国民不聊生；朴正熙时代经济快速发展、韩国迅速崛起，但民主意识丧失；朴正熙时代之后的9年间，韩国下层人民的生存状况、精神状况基本没有根本性的转变，直到1987年为止，此年，金基德27岁。
生活直接塑造了金基德的性情和艺术特色。在电影中，金基德最为关心的是社会最底层苦苦挣扎的社会边缘人。其中《雏妓》、《漂流欲室》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》可谓是电影史上最沉重的妓女四部曲；《野兽之都》描写了混迹于黑社会最底层的小混混的生与死；《收件人不详》描述了朝鲜战争之后韩国劳苦人民残留的破败和颓废；《春夏秋冬又一春》关注的是一个杀人犯和僧侣在深山中孤苦的生活状态；《空房间》展示了一个城市流浪汉和受家庭暴力伤害的少妇的精神之恋；《弓》表现了旅居大海之上并以船为家的无产者的情感世界；《呼吸》刻画了一个死囚犯与一个受丈夫背叛的家庭主妇的感情纠葛。金基德的电影让人们发觉和意识到了社会基层和社会边缘人的悲欢忧喜、情仇恩怨、美丑善恶，他们被社会遗忘，却依然坚强地充满着欲望和活着的勇气。金基德作为在动荡社会中成长起来的小人物，其平苦的人生经历塑造了他的艺术视角是平实而独特的，青少年时的社会景象在他心目中打上了深深的烙印，从而让他具有挥之不去的俗民化小人物的艺术情结，直至2011年，他竟然将自己当成拍摄对象，完成了生活和精神都无比挣扎和无限孤寂的纪录片《阿里郎》。
但在电影中，金基德很少强调自己的主观价值，一切的人物在他的作品中都是那么的饱满、丰厚、完整和真实，在他的电影中好人亦有可恨之处、坏人亦有可爱的一面，这种偏正的态度是真实也是可信的。如《雏妓》中的妓女贞花迫于生计而卖淫，但心地善良、待人仁慈、擅长素描且富有少女天真的童心；收留贞花并让她卖淫的妈妈有个女儿叫慧美，慧美一直看不起贞花、嫌她脏，但在两个人的相处中慧美发现了贞花的可爱和善良，最终慧美终于被贞花纯真的灵魂所感动，而在雪夜代替贞花接客……《漂流欲室》中的女主角熙真在一片冷湖之上孤独地做着出卖肉体的营生，毫无感情地维系着男客们的性欲及吃喝拉撒，当杀了人的警察贤植来到这个湖上偷生时，熙真冷漠的心灵和真爱被激活了，她对贤植注入了毕生的真心和爱意，当贤植吞下鱼钩试图自杀之后，熙真也用鱼钩摧毁了自己的阴道，尽管两人的情感纠葛错综万变，但熙真的真心和贞洁依然令人动容，哪怕她是一个职业妓女，她也有追求真爱的权利。世上没有完人，人间的一切不幸皆有其因，再低俗的人都有其无奈之处和必须活下去的权利。金基德关注和尊重每一个生命的生存权利，他以他独有的视角和宽容的博爱用自己的镜头向世人讲述着一个又一个不幸却又令人感动的人物和故事。是生活的艰辛和社会的磨砺成就了金基德，一个从没学过任何电影知识的人，是纯朴的真实和生存的压力成就了沉重而生动的金氏风格。
四、金基德电影艺术风格的重要组成部分——色情和暴力
欣赏金基德的电影绕不过金基德电影中的色情和暴力，金基德电影中的色情和暴力与某些纯粹为了追求感官刺激、增加电影看料、追求市场效益而这么做的做法是完全不一样的。因为金基德电影中的色情和暴力是其艺术风格成形的重要组成部分，不是因色情而要色情、不是因暴力而要暴力，而是用色情和暴力充当一种文化暗喻、一种艺术象征，这种暗喻和象征表示了金基德对人性、制度和社会的态度。拿色情来说，如《雏妓》中贞花与水手在海中灯塔上做爱、慧美代替贞花开始了人生第一次的接客暗喻了人性之美与从事的职业毫无关系，人之美来自于灵魂之美；《漂流欲室》结尾处像女人阴户的水草丛暗喻了一切社会的事件、罪恶、不平乃至万象最终都会埋葬在一团温软的社会和气之中；《撒玛利亚女孩》中倚隽通过接客并将女伴卖淫赚来的钱还给客人暗喻了性不是一种简单的肉体交易，在民主平等的社会中，男女平等似乎可以用全方位的平等视角来重新界定，男人把女人当玩偶，反之呢？男人尊重女人，女人才能成为男人的超渡人；《弓》中老人的箭射中女孩的裆部并让女孩破处暗喻了新文化必须在旧文化的引导、哺育、培植下才能最终丰满和成熟起来。我们看不到符号表象背后的意蕴，就可以说看不懂或者严重误解了金基德的电影艺术。
金基德的电影在国际上享有盛誉，但在韩国本土却屡受排挤、票房惨淡。不仅仅是对大韩民族的某种揭露，也是金基德不太媚俗的原因造成。但不能说金基德对于市场的商业性毫不考虑，面对理解力泛泛的广大观众来说，在他的电影中时常显现的色情和暴力就是对商业世界的一种反应。电影是要给人看的，纯粹的自我就可能埋没掉自己，所以金基德懂得怎么引人注目。但局限于商业目的就彻底误解金基德的艺术了！
平心而论，如上所述，金基德高于一些导演的地方就在于他的色情和暴力不是为了色情而色情——低俗的色情，也不是为了暴力而暴力——低劣的暴力！他营造的色情和暴力似乎都来自于生命本原上的自然爆发——不是为眼睛服务，而是为灵魂传言！所以金基德的色情和暴力给人的冲击更加强烈也更加深刻——心灵上的冲击和精神上的撕裂。再如《漂流欲室》中男女主角分别用一撮钓鱼钩扯破自己的嗓子和阴道，《收件人不详》中男主角昌古把母亲刻有美国大兵刺青图案的乳房给切了并从摩托车上一头倒栽在泥水田里，《弓》中少女用箭射穿两名游客的大腿和老头被绳索紧紧勒住脖子的场面，《时间》中女主角整容时刀划破脸皮和针线穿透皮肉以及男主角被车压碎脸时的血腥、暴力画面不仅仅在电影情节上都体现了事件自然发展的必然对接，而且在情感上也都表现出了生活中人无奈时的疯狂举动。金基德选择这种“欲言又止”的霎那间的感官刺激，恰恰是因为他想传言的灵魂冲突并非是一种精神上的臆造，而是实际生命在现实中不断挣扎进而绝望时的矛盾性困苦。如果说金基德的色情是社会弱势群体应对强权的生存性选择，那么与之相生的就是金基德的暴力是社会弱势群体应对强权的独立性反抗！《坏小子》中金森华由清纯的大学生堕落为职业妓女就充分显示了女性在男权社会中被一再挤迫到靠出卖身体而存活下去的原始性生存现实；《空房间》中泰石用高尔夫球痛击善华丈夫以及《撒玛利亚女孩》中倚隽的父亲勇基用砖头在厕所中将嫖客的脸砸烂的情节就反映了社会弱势群体被强大的社会体制压迫到走投无路时所做出的具有毁灭性的反抗。这个世界没有天生的恶人，人性的堕落和人性的扭曲必然有其深刻的社会根因，金基德没有刻意否定恶、肯定善，善恶之间被人忽视的转变关系才是金基德更愿意留给观众去自我领悟、自我反省的空间。
建立在生命平等、尊严同义理想之上的色情和暴力只会激活生命因子中的“同情意识”而不可能停留在视觉感官的享受上。金基德的色情不是为了寻欢作乐、金基德的暴力不是为了恃强凌弱，他是在自我矛盾的对决中反复撕扯着人们脆弱的心灵防线，让观众成为自己“同情意识”的精神俘虏而变得焦躁不安、情绪激荡、身心疼痛起来。所以，真正看得懂金基德电影的人都应该是在心情煎熬甚至胸口闷抑的状态中完成貌似平淡无奇的视觉叙述的，因为金基德的色情和暴力是一种庄严的色情和暴力——社会最低层的弱势群体追求生命平等、人格独立的庄严——一种建立在人类“同情意识”基础之上放大了的社会性民主平等的庄严！更为称绝的是，金基德往往不作台词式的引导、不作广告式的宣传、不作令人呕吐的口号，用大量平淡无奇的画面和大段自然流畅的情节以及寂静无声的“对白”完成了对人性的解剖、对精神的拷问、对体制的讽刺、对社会的反思、对哲学境界的皈依。
五、结语
金基德电影中的平淡和舒缓不过是一种情节的铺垫，金基德电影中的色情和暴力不过是一种情绪的喷薄。人生的漫长时期都可能是枯燥无味、平淡无奇的，人生的感动与震撼、悸动与张狂可能是昙花一现式的极致表现。正是将平缓和紧张、铺垫和喷薄符合逻辑且完美有度地衔接在了一起，所以金基德的电影才平淡中见神奇、神奇中显真实、真实中蕴震撼、震撼中发张力。在张力的爆发中，金基德从没有囿于一己之突发奇想、也没有囿于媚俗的感官刺激和票房，而是建立在现实和生活之上用自己的镜头揭示着生活的真相和拷问着观众的灵魂，在赤裸裸、血滴滴地人性揭示中书写着自己艰难而非凡的艺术理想。
作者简介
成乔明（1976.7～），男，江苏泰兴人，文学博士。南京航空航天大学艺术学院讲师，硕士生导师。研究方向：艺术管理、艺术市场、文化产业。
[关键词] 金基德 电影 艺术风格 色情和暴力
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.005
电影，显然要高于生活，因为电影是一门艺术。但电影又不能脱离现实和生活，大凡优秀的电影，没有不立足于生活和现实的，或赞美生活、或歌颂生活、或针砭时弊、或批判黑暗。在商业浪潮中，始终如一地坚守审视生活、反思人性、关注基层的电影导演，韩国人金基德（Ki-duk Kim）绝对算一个。
一、金基德其人及其作品
金基德1960年出生于韩国庆尚北道奉化郡，父亲是退伍军人，母亲是家庭主妇。自小严苛的家庭生活让他学会了细腻、隐忍、自立。20岁时，应征入伍在海军部队服役；退伍后在工厂做徒工并业余自学画画；1990年赴法国巴黎学画并以卖画为生；1992年，穷困潦倒的金基德回到韩国开始写剧本；1996年成为了职业电影人并拍摄了自己的首部电影《鳄鱼藏尸日记》。1997年至2008年的12年间执导了14部电影，以《漂流欲室》（1999年）、《坏小子》（2002年）、《春夏秋冬又一春》（2003年）、《撒玛利亚女孩》（2004年）、《空房间》（2004年）、《阿里郎》（2011年）享誉国际影坛。其中，《雏妓》（1998年）在欧洲巡展于柏林电影节等八个国际大中小电影节，使国际上认识了金基德；《漂流欲室》、《收件人不详》（2001年）入围威尼斯国际电影节竞赛单元但无收获；《坏小子》（2002年）入围德国柏林国际电影节也未曾获奖；《春夏秋冬又一春》（2003年）成为当年韩国十大最佳影片并参与角逐了2004年奥斯卡最佳外语片奖无果；《撒玛利亚女孩》入围德国柏林国际电影节并获得“最佳导演奖”，从而奠定了金基德在国际影坛的地位；7个月后《空房间》入围威尼斯国际电影节并获得“最佳导演银狮奖”，从而使金基德成为备受瞩目的韩国大导演。2011年7月，电影《阿里郎》在波兰布雷斯劳举行的“新地平线国际电影节”上力压群雄获得了艺术电影竞赛单元的最高作品奖，从而使金基德自2008年患社交恐惧症沉默三年后的首次亮相即再度引起国际上的高度关注。
二、金基德电影艺术的总体风格
金基德电影艺术的总体风格非常独特，可谓是创立了独树一帜的金氏一派。情节简洁、色调冷峻、情绪压抑、对白稀少、画面唯美，电影的整体气质闪耀着东方大道至简的美学精神，这就是金基德电影总体性的艺术风格。除了默片，能将电影对白削弱到最低程度而依然让观众如痴如醉的导演，笔者以为当今世界非金基德莫属。其中《空房间》的无声演绎达到巅峰，这部电影是金氏失言或者禁语模式的最高典范，整部电影从头至尾男女主角的对白没有超过三句，且每句话都没超过八个字；另外《雏妓》中的女主角说过的台词也不过是两句简短的话、《漂流欲室》中的女主角和《呼吸》、《阿里郎》（2011年）中的男主角都没有一句完整的台词、《坏小子》中的男主角压根就是哑巴并且在电影中只“咿呀”了两声、《弓》（2005年）中的女主角完整的台词没超过三句话。
金基德一直以思想的悠远深邃而著称，但他却用金氏独到的叙事方式和画面感将电影形成两极分化的趋势，从而使自己的电影呈现大不相同的两极气质来。一极是淡泊虚无而缥缈的，《空房间》、《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》即如此。其中《空房间》以意识流式的失语空间而竭尽“无声胜有声”之能事；《漂流欲室》以空旷虚幻的湖上景象而穷尽“江湖尽头洗红尘”之极致；《春夏秋冬又一春》以空山孤寺中的单线叙事而道尽“世事轮回且凡物无常”之奥妙；《弓》以海上恩怨的奇异构思而极尽“新旧文化裂与合”之天道。另一极是极度沉重压抑而入世的，《雏妓》、《收件人不详》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》、《时间》（2006年）、《呼吸》（2007年）莫不如是，让观众在故事性的描述中感受着深刻的情绪压抑和人性拷问，在情节矛盾剧烈冲突和夸张放大中令观众由骨髓深处能生发出无穷的紧张和对严酷现实的恐惧。尽管金基德电影的故事情节大致都简单明了，叙事方式也往往选择自然发展、单线推进的模式，但因其视角独特、涉及的故事和人物都很边缘化、关注的往往是社会最底层且亦正亦邪的活生生的社会生活，所以金基德的电影简洁而不简陋、独特而不怪僻、真实而不媚俗。
作为编剧和导演，金基德从没在自己的作品中义正言辞地斥责、批判过什么，也没宣扬过任何个人崇尚的口号和个人喜恶，哪怕是电影中的一个配角也没有讲述过一句教育观众的话语。他一直默默地、舒缓地用画面和音乐讲述着一个又一个平静而又不平凡的故事，用他表面冷峻宁静、内里却蕴藉着无限爆发力的艺术语言一次又一次地冲击着观众的眼球、撕裂着观众已经被生活麻痹了的心灵。好的艺术不需要任何的虚张声势，但好的艺术一定会让人有所收获，金基德的电影便是这样。舒缓的节奏、自然的色调、生活化的演绎、慢移的镜头、平实的画面往往成为金基德电影最外在的包装。金基德大部分的电影故事情节轻描淡写、画面布景真实平凡、气氛营构虚无缥缈、人物对白不动声色，如果不看清它的精神意识，几乎就是乏善可陈、平淡无味且令人生厌的。但深入金基德电影的精神意识，我们会发现金基德的艺术精神一贯而连续，他的艺术两极即空灵、压抑又是紧密交融在一起的，他的电影归根结底充斥着灾难深重的精神意识和批判现实的理想超越，但这种灾难、这种批判是在画面的不断推进演绎中由观众的感受自然而然生发的，所以既深刻又真实。
三、金基德电影艺术风格成因的解析
金基德出生于韩国社会的最底层。而1960年至1987年的27年间也正是韩国历史上政局不稳、社会不安的时期。作为首任大韩民国的总统李承晚于1960年4月被迫下台；随后的朴正熙开始了他长达18年的军政独裁统治，1979年朴正熙在任上被刺杀；金斗焕、卢愚泰依然贯彻的是朴正熙的军政独裁，直至1987年，在韩国民众渴望民主、自由的不懈抗争中，军政独裁才在韩国宣布终结。朴正熙时代之前，韩国民不聊生；朴正熙时代经济快速发展、韩国迅速崛起，但民主意识丧失；朴正熙时代之后的9年间，韩国下层人民的生存状况、精神状况基本没有根本性的转变，直到1987年为止，此年，金基德27岁。
生活直接塑造了金基德的性情和艺术特色。在电影中，金基德最为关心的是社会最底层苦苦挣扎的社会边缘人。其中《雏妓》、《漂流欲室》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》可谓是电影史上最沉重的妓女四部曲；《野兽之都》描写了混迹于黑社会最底层的小混混的生与死；《收件人不详》描述了朝鲜战争之后韩国劳苦人民残留的破败和颓废；《春夏秋冬又一春》关注的是一个杀人犯和僧侣在深山中孤苦的生活状态；《空房间》展示了一个城市流浪汉和受家庭暴力伤害的少妇的精神之恋；《弓》表现了旅居大海之上并以船为家的无产者的情感世界；《呼吸》刻画了一个死囚犯与一个受丈夫背叛的家庭主妇的感情纠葛。金基德的电影让人们发觉和意识到了社会基层和社会边缘人的悲欢忧喜、情仇恩怨、美丑善恶，他们被社会遗忘，却依然坚强地充满着欲望和活着的勇气。金基德作为在动荡社会中成长起来的小人物，其平苦的人生经历塑造了他的艺术视角是平实而独特的，青少年时的社会景象在他心目中打上了深深的烙印，从而让他具有挥之不去的俗民化小人物的艺术情结，直至2011年，他竟然将自己当成拍摄对象，完成了生活和精神都无比挣扎和无限孤寂的纪录片《阿里郎》。
但在电影中，金基德很少强调自己的主观价值，一切的人物在他的作品中都是那么的饱满、丰厚、完整和真实，在他的电影中好人亦有可恨之处、坏人亦有可爱的一面，这种偏正的态度是真实也是可信的。如《雏妓》中的妓女贞花迫于生计而卖淫，但心地善良、待人仁慈、擅长素描且富有少女天真的童心；收留贞花并让她卖淫的妈妈有个女儿叫慧美，慧美一直看不起贞花、嫌她脏，但在两个人的相处中慧美发现了贞花的可爱和善良，最终慧美终于被贞花纯真的灵魂所感动，而在雪夜代替贞花接客……《漂流欲室》中的女主角熙真在一片冷湖之上孤独地做着出卖肉体的营生，毫无感情地维系着男客们的性欲及吃喝拉撒，当杀了人的警察贤植来到这个湖上偷生时，熙真冷漠的心灵和真爱被激活了，她对贤植注入了毕生的真心和爱意，当贤植吞下鱼钩试图自杀之后，熙真也用鱼钩摧毁了自己的阴道，尽管两人的情感纠葛错综万变，但熙真的真心和贞洁依然令人动容，哪怕她是一个职业妓女，她也有追求真爱的权利。世上没有完人，人间的一切不幸皆有其因，再低俗的人都有其无奈之处和必须活下去的权利。金基德关注和尊重每一个生命的生存权利，他以他独有的视角和宽容的博爱用自己的镜头向世人讲述着一个又一个不幸却又令人感动的人物和故事。是生活的艰辛和社会的磨砺成就了金基德，一个从没学过任何电影知识的人，是纯朴的真实和生存的压力成就了沉重而生动的金氏风格。
四、金基德电影艺术风格的重要组成部分——色情和暴力
欣赏金基德的电影绕不过金基德电影中的色情和暴力，金基德电影中的色情和暴力与某些纯粹为了追求感官刺激、增加电影看料、追求市场效益而这么做的做法是完全不一样的。因为金基德电影中的色情和暴力是其艺术风格成形的重要组成部分，不是因色情而要色情、不是因暴力而要暴力，而是用色情和暴力充当一种文化暗喻、一种艺术象征，这种暗喻和象征表示了金基德对人性、制度和社会的态度。拿色情来说，如《雏妓》中贞花与水手在海中灯塔上做爱、慧美代替贞花开始了人生第一次的接客暗喻了人性之美与从事的职业毫无关系，人之美来自于灵魂之美；《漂流欲室》结尾处像女人阴户的水草丛暗喻了一切社会的事件、罪恶、不平乃至万象最终都会埋葬在一团温软的社会和气之中；《撒玛利亚女孩》中倚隽通过接客并将女伴卖淫赚来的钱还给客人暗喻了性不是一种简单的肉体交易，在民主平等的社会中，男女平等似乎可以用全方位的平等视角来重新界定，男人把女人当玩偶，反之呢？男人尊重女人，女人才能成为男人的超渡人；《弓》中老人的箭射中女孩的裆部并让女孩破处暗喻了新文化必须在旧文化的引导、哺育、培植下才能最终丰满和成熟起来。我们看不到符号表象背后的意蕴，就可以说看不懂或者严重误解了金基德的电影艺术。
金基德的电影在国际上享有盛誉，但在韩国本土却屡受排挤、票房惨淡。不仅仅是对大韩民族的某种揭露，也是金基德不太媚俗的原因造成。但不能说金基德对于市场的商业性毫不考虑，面对理解力泛泛的广大观众来说，在他的电影中时常显现的色情和暴力就是对商业世界的一种反应。电影是要给人看的，纯粹的自我就可能埋没掉自己，所以金基德懂得怎么引人注目。但局限于商业目的就彻底误解金基德的艺术了！
平心而论，如上所述，金基德高于一些导演的地方就在于他的色情和暴力不是为了色情而色情——低俗的色情，也不是为了暴力而暴力——低劣的暴力！他营造的色情和暴力似乎都来自于生命本原上的自然爆发——不是为眼睛服务，而是为灵魂传言！所以金基德的色情和暴力给人的冲击更加强烈也更加深刻——心灵上的冲击和精神上的撕裂。再如《漂流欲室》中男女主角分别用一撮钓鱼钩扯破自己的嗓子和阴道，《收件人不详》中男主角昌古把母亲刻有美国大兵刺青图案的乳房给切了并从摩托车上一头倒栽在泥水田里，《弓》中少女用箭射穿两名游客的大腿和老头被绳索紧紧勒住脖子的场面，《时间》中女主角整容时刀划破脸皮和针线穿透皮肉以及男主角被车压碎脸时的血腥、暴力画面不仅仅在电影情节上都体现了事件自然发展的必然对接，而且在情感上也都表现出了生活中人无奈时的疯狂举动。金基德选择这种“欲言又止”的霎那间的感官刺激，恰恰是因为他想传言的灵魂冲突并非是一种精神上的臆造，而是实际生命在现实中不断挣扎进而绝望时的矛盾性困苦。如果说金基德的色情是社会弱势群体应对强权的生存性选择，那么与之相生的就是金基德的暴力是社会弱势群体应对强权的独立性反抗！《坏小子》中金森华由清纯的大学生堕落为职业妓女就充分显示了女性在男权社会中被一再挤迫到靠出卖身体而存活下去的原始性生存现实；《空房间》中泰石用高尔夫球痛击善华丈夫以及《撒玛利亚女孩》中倚隽的父亲勇基用砖头在厕所中将嫖客的脸砸烂的情节就反映了社会弱势群体被强大的社会体制压迫到走投无路时所做出的具有毁灭性的反抗。这个世界没有天生的恶人，人性的堕落和人性的扭曲必然有其深刻的社会根因，金基德没有刻意否定恶、肯定善，善恶之间被人忽视的转变关系才是金基德更愿意留给观众去自我领悟、自我反省的空间。
建立在生命平等、尊严同义理想之上的色情和暴力只会激活生命因子中的“同情意识”而不可能停留在视觉感官的享受上。金基德的色情不是为了寻欢作乐、金基德的暴力不是为了恃强凌弱，他是在自我矛盾的对决中反复撕扯着人们脆弱的心灵防线，让观众成为自己“同情意识”的精神俘虏而变得焦躁不安、情绪激荡、身心疼痛起来。所以，真正看得懂金基德电影的人都应该是在心情煎熬甚至胸口闷抑的状态中完成貌似平淡无奇的视觉叙述的，因为金基德的色情和暴力是一种庄严的色情和暴力——社会最低层的弱势群体追求生命平等、人格独立的庄严——一种建立在人类“同情意识”基础之上放大了的社会性民主平等的庄严！更为称绝的是，金基德往往不作台词式的引导、不作广告式的宣传、不作令人呕吐的口号，用大量平淡无奇的画面和大段自然流畅的情节以及寂静无声的“对白”完成了对人性的解剖、对精神的拷问、对体制的讽刺、对社会的反思、对哲学境界的皈依。
五、结语
金基德电影中的平淡和舒缓不过是一种情节的铺垫，金基德电影中的色情和暴力不过是一种情绪的喷薄。人生的漫长时期都可能是枯燥无味、平淡无奇的，人生的感动与震撼、悸动与张狂可能是昙花一现式的极致表现。正是将平缓和紧张、铺垫和喷薄符合逻辑且完美有度地衔接在了一起，所以金基德的电影才平淡中见神奇、神奇中显真实、真实中蕴震撼、震撼中发张力。在张力的爆发中，金基德从没有囿于一己之突发奇想、也没有囿于媚俗的感官刺激和票房，而是建立在现实和生活之上用自己的镜头揭示着生活的真相和拷问着观众的灵魂，在赤裸裸、血滴滴地人性揭示中书写着自己艰难而非凡的艺术理想。
作者简介
成乔明（1976.7～），男，江苏泰兴人，文学博士。南京航空航天大学艺术学院讲师，硕士生导师。研究方向：艺术管理、艺术市场、文化产业。