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一、明末清初的山水画发展——追求笔墨意趣的山水画
明末清初的山水画发展受到了明朝末年理论家董其昌的引导作用，董其昌在其理论著作中提到了“南北宗论”：《画禅室随笔》卷二：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。”这种尚率真、轻功力，尊变化、黜刻画的崇南抑北思想极大的左右了明末清初的艺术家，特别是四王（王时敏、王原祁、王鉴、王翠）和四僧（八大、石涛、髡残和弘仁）的绘画。
四王的绘画一改往昔的笔墨是重要的造型手段，而转化成为一种追求的对象，即笔墨意趣，对真实的山水缺少个人的感悟，但在笔墨的追求上却达到了登峰造极的地步，加强了笔墨的艺术表现力，像王原祁在笔墨上达到：生而不涩、熟而不甜、淡而厚、实而清的笔墨造诣。王翚也被人评价为：以元人的笔墨、运宋人的丘壑、得唐人的气韵。王翠的笔法遒劲、墨色润泽、气格清苍。四王不遗余力的做到了董其昌倡导的“集大成者”，对前代特别是元人的模仿达到了登峰造极的地步，如王原祁《仿高房山云山图》《仿大痴山水》等。王时敏曾经说：“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家，得其断楮残垣，不啻吉光片羽。而生平所最合作，尤莫如富春山卷”（《西庐画跋》）。而四僧的绘画由于受到国破家亡的影响，多不拘泥于物象，而是采用寓意的手法表现胸中意气，被人誉为墨点无多、泪点多，眼泪中的旧河山。像石涛的绘画笔法变化多端，或用干笔皴擦、或用大写意泼墨，随手发挥，肆意纵横，淋漓尽致，个性化十足。而弘仁的绘画则装饰趣味浓厚，把山水的形制归纳为各种几何形状或者多有转折，再用干笔皴擦，富有浓厚的装饰趣味。
四王及四僧的绘画改变了过去对真实山水的描绘，从隋唐以来各种比例关系的探索、皴擦点染技法的实验，使山水在宣纸或者绢布上展现的更加的自然，而这一切的努力在明末清初被颠覆了，四王及四僧的绘画更多的赋予了它的艺术表现力，这种表现力总结在两个方面，一是表现笔墨本身的表现力，二是表现艺术家情感的载体。
二、传统的青花一以装饰为主的陶瓷彩绘
青花是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑，明代青花成为瓷器的主流，清康熙时发展到了顶峰。青花的装饰主要有两种，一种是纹样装饰，一种是绘画装饰。青花瓷在早期主要绘画形式以装饰纹样为主，如：花卉植物纹样（牡丹、荷花、菊花、海棠、牵牛花、葡萄、芭蕉等）、动物纹样（龙凤、鸳鸯、狮子、麒麟、海马、孔雀、鱼等等）、辅助纹样（卷草纹、回纹、莲瓣纹、钱纹、海水纹等）等。後来伴随着国画形式的加入，逐渐的扩展为人物故事类、花鸟类、山水类等形式。但是在描摹形式上却存在着很大的差别，青花纹样的绘制方法是：起稿作图、描图和摹图、绘画，但是它的绘画形式和国画的表现形式存在着差异，陶瓷青花绘画部分包括勾线和分水两部分，勾线是用稍微坚挺的狼毫勾线笔，要求青花料均匀，中锋用笔，运笔速度均匀，线条流畅。而分水是用大头的分水笔进行，把青花料色加水分出浓、淡几种不同的色彩，由于青花非油性颜料，又加之陶瓷的胎坯的原因，分水的笔一沾到瓷坯上会迅速地散开，如果有多余的水分可用侧笔吸收。这种传统的青花绘画的绘制方法与国画青花存在着很大的差异。国画的青花采用直接描绘的形式，有的艺术家采用传统青花的绘制方法创造国画的艺术效果。青花的国画画法可能更注重情感的表达，对于料的把握可能是按照国画中墨色的习惯分为焦、浓、重、淡、青的墨分五色的形式，像在生宣纸上直接表现一样，通过手的力度把握颜料的轻重。而且也像文人画的趣味一样，在青花绘画中加入诗书印等形式，使得其更加赋有文人气质和情感，而不仅仅是一种工匠完成的工艺品。这种按照国画的方法绘制陶瓷青花在元代便已经流行起来，而明末清初国画中的这种转变在青花绘画中也有明显的体现。
三、青花山水从背景装饰走向国画山水的样式
青花山水早在元朝便已经出现，如：《鬼谷子下山》（如图1）《萧何月下追韩信》，这两件元代作品中便出现了青花的山水装饰，但是它并非真正意义上的青花山水画，只是鬼谷子或者萧何这种人物的背景，它继承了装饰纹样的画法，没有山水画的技法，青花料用笔实在，没有笔墨的浓淡干湿的变化，在构图上仅仅是人物画的背景，缺乏必要的层次感，山水画发展到宋代已经出现了十分完善的构图要求，如郭熙在其著作《林泉高致》“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山後谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这是对北方山水透视方式的要求，而南方山水也在不断的实践中在南宋逐渐地成熟，如：三段式构图法，前景、中景、远景，是南方山水湖泊纵横、山体连绵起伏、草木茂密的真实写照，也使得山水更加具有层次感，这点在以後的山水中尽管在明末清初讲求笔墨的时代，但是构图的方式基本没有发生变化。但从元代《鬼谷子下山》《萧何月下追韩信》这两件作品来看，背景中植物的枝干描摹的十分细腻，但是树木过于单一，尽管可以体现一种画面的空间感，但是从形式来看，是为提示人物所处的环境，不具备真实意义的山水画特点。
在明末清初伴随着文人的加入，在青花绘画技法上出现了很大的转变，不再是以往单纯的勾线、分水了，也出现了按照山水画的画法从事青花山水的创作，也有的通过分水的技法达到国画皴擦点的艺术效果。这种变化主要出现在构图和描摹形式上的变化。
传统的青花装饰纹样采用的是平面平铺的构图样式，如牡丹纹、缠枝牡丹纹、荷花纹等装饰纹饰，尽管枝蔓相互缠绕一起，栩栩如生，但基本上采用的是平涂的样式。而元代出现的《鬼谷子下山》和《萧何月下追韩信》从构图方式来看是背景式构图，没有出现山水画的构图方式。 此一时期的山水画大体可分为三大类：（一）像清初四王山水画，受明末董其昌的影响，讲求集大成和笔墨意趣，并不在乎是否是真实的自然山水，对山体的构图法和笔墨要求严格，并带有明显的个人风格化；（二）像清初四僧的山水画，注重写生，生机勃勃，水墨纵横，带有很强烈的个人主观情感；（三）小景式山水，这种山水画开始于宋朝，讲求境界宁静，色墨淡雅，景致爽朗而平凡，备受文人的推崇。而这三类国画山水在明末清初的青花山水画中均有所体现，它打破了传统青花装饰纹样的单调性和平面性，使得青花的表现更加的丰富多彩和带有文人的气息，增加了陶瓷青花的艺术表现力。
清顺治年间出现的青花笔筒的《壮阔山水图》（如图2），从构图方式来看，图景开阔，是一幅完整的山水画，山体蜿蜒其上，山体虽高，但取势平稳，树木穿插其中，远山朦胧，水体平稳，在山体之中有人家居住，山体蜿蜒其上符合清初年对山体的要求，山要有山脉，即古人讲的龙脉，山体蜿蜒其上不间断，层层推进，好比游龙于其间。山顶多矾头，料色较重，多为山顶草木。山体使用的是从山顶到山脚的披麻皴，体现出山体介于坚硬与松软之间，颇似元代黄公望的笔法，清初四王曾经不遗余力的模仿过黄大痴的绘画，对笔墨的运用起了总结性的作用。此青花笔筒在山体的推进方式，山间的云岚断白，草木的表现手法，与四王中王时敏的《答菊图》（如图3）有几分相似，它已经脱离了背景式山水，成为一种真正的青花山水。但是它与唐宋时期真实的自然山水之间又存在着很大的差别，不是对真实物象的描摹，而是对前人的山水搬前挪後，注重的是笔墨意趣和技法展示。由于四王备受清廷的重视，在当时被誉为正统山水，所以它的影响力是很广泛的，因而他们对于笔法、墨法、构图、山体的要求在青花绘画中也被严格的遵循，出现了很多如清顺治年间的壮阔山水的青花山水绘画。
在第二类风格中，由于四僧并不被统治当局所推崇，而陶瓷的烧造分为官窑和民窑，官窑由当时在宫廷中的画师把画稿绘制好，交由陶瓷制造者进行青花绘制，而当时被朝廷认可是为正统派四王的画风，因此在青花瓷器中山水画多以四王为主。对于四僧风格并无借鉴可言，而民窑相对来说比较的自由，可能创造出生机勃勃的四僧山水，但是民窑也存着不足，它的工匠大多文化程度不高，或者未受到过山水画笔墨技法的训练，四僧的绘画相对来说又没有一定的规律可循，往往是根据物象或者情感而存在着千变万化，对于工匠模仿四僧的绘画相对来说有一定的难度，因此对于四僧山水的描摹并不多见。
在四王和四僧的绘画中还比较的流行小景式山水，它区别于北方高纵的全景式山水，也区别于南方左右连绵起伏的横卷式山水。而是从宋朝时开始流行起来的小景山水，这种山水画可能是画的西湖边上或者皇家苑囿或者是刻画的乡间别墅边上的湖光山色，不是祖国的名山大川，但也别有一番情趣。如王翠的《夏木垂阴图》近处是几株树木，中景是湖泊，为体现人物活动，湖泊中往往有渔翁垂钓，远山朦胧，颇有意境。再如石涛的《诗画册》垂柳倒挂，树木间掩映着几户人家。中国文人素来有一种对儒家“穷则独善其身”和道家隐逸生活的向往，因而小景式山水也成为文人墨客追逐的对象，在明末清初的青花瓷中也有所体现，如康熙年间的《青花山水》（如图4）寥寥几笔勾勒出树木山石，并非传统意义上的高耸的山川、川流不息的大河，也并非江南连绵不断的山脉和大面积平静的湖泊，仅仅是隐士们居住的茅屋一间，树木几株，门前小河流过，隐逸于山野之间。
青花山水在创作主题上与国画山水逐渐的接近，山水画是中国文人最为厚重的精神载体和心灵的寄托，游山玩水从魏晋南北朝开始变成为一种文化，并在以後的绘画中成为主流，山水画成为客观物象和主观情感综合体，从山水画中，我们可以体味到隐逸生活的意境和中国人热爱山水的情感。魏晋南北朝时期的理论家、画家王微在其《叙画》中提到：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛哉。”千百年来文人对山水的热爱成为了一种精神，陶瓷青花绘画把国画中的山水精神延展了下来，把原本的工艺作品附加了更多的文化气息。明清时期的绘画不仅仅在构图形式、笔墨技法等方面，还在精神气质上影响了青花山水的表述和发展。
明末清初青花绘画，在内涵精神上也在形式的变化下出现了新的审美趋向，不再像传统的青花纹样一样只注重装饰性、审美性，它的内涵和外延有所扩展，比如青花山水画与老庄思想、隐逸思想的结合，提倡畅神、卧游的自我陶冶的情操，与心画的结合做到表情达意。
（一）畅神、卧游的山水境界。在元代出现的青花山水还可能是故事情节的背景，起到点缀环境、指明地点的作用，但在明末清初伴随着对国画山水技法的借鉴，已经达到真正自然山水的意义。郭熙在《林泉高致》中提到：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者，当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”在青花山水中不拘泥于事物本身，而创造了清晰的空间表达，如：清顺治年间出现的青花《壮阔山水图》，山体陡峭，但是在瓶底处有小路蜿蜒曲折地伸向山中，山体之间有明显的阴阳向背和近山、远山的空间关系，松树旁的水波上有小桥，可见行人的足迹，尽管没有出现人的形象，但是山水画的境界全然描绘出来。
（二）讲求笔墨的文人意趣。山水画发展到元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）的时代尽管仍然有现实山水的依据，如黄公望的富春山、吴镇的太湖、王蒙的卞山等，但是元四家已在不同程度上注重笔墨个性。如黄公望苍润浑厚，王蒙使用的牛毛皴和解锁皴，使得王蒙的绘画厚重、浓密，风格尽然，而把笔墨意趣发展到极致的是清初四王。清代布颜图对南北宗论中笔墨的观点做了详细的论述：“王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠嗽，密麓稠林，排窗例户，非尺山龙水所能尽，故右丞始用正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室始开勾斫之法，用笔侧锋，依轮廓而起日斧劈皴，将涂金碧，以备全体。……皆成开基之祖。从而学之者谓之北宗。……而南宋之刘、李、马、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强其横取为大斧劈，……”在这里布颜图把各种笔法的风格特征及代表人物进行了分门别类，用笔墨的方式分划了南北宗论。可见明末清初的这批理论家是十分重视笔墨技法的。正是在这种环境下，陶瓷青花山水也受到了其影响，从笔墨皴法上着眼画山水。如上图顺治青花壮阔山水，采用的就是披麻皴的技法，线条上比较柔软，描绘出山体松软的质感，而康熙时的壮阔山水采用的是折带皴的技法，线条也是十分的阳刚，山体的棱角分明。各种皴法和笔法的运用不仅仅体现出这一时期陶瓷艺术家对山水画技法的熟练，也体现出这一时期山水画的审美趋向，而陶瓷青花山水所追求的正是这种笔墨的文人意趣。
陶瓷通过其绘画形式的模仿，改变了原来纯粹装饰为主的单一形式，在审美意趣上的趋同，使得陶瓷在匠气的基础上加入了很多文人画的气息，也使得青花的表达形式走向了更加开阔的境地。
[任东方，景德镇陶瓷学院]
[郑健，景德镇实验小学]
明末清初的山水画发展受到了明朝末年理论家董其昌的引导作用，董其昌在其理论著作中提到了“南北宗论”：《画禅室随笔》卷二：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。”这种尚率真、轻功力，尊变化、黜刻画的崇南抑北思想极大的左右了明末清初的艺术家，特别是四王（王时敏、王原祁、王鉴、王翠）和四僧（八大、石涛、髡残和弘仁）的绘画。
四王的绘画一改往昔的笔墨是重要的造型手段，而转化成为一种追求的对象，即笔墨意趣，对真实的山水缺少个人的感悟，但在笔墨的追求上却达到了登峰造极的地步，加强了笔墨的艺术表现力，像王原祁在笔墨上达到：生而不涩、熟而不甜、淡而厚、实而清的笔墨造诣。王翚也被人评价为：以元人的笔墨、运宋人的丘壑、得唐人的气韵。王翠的笔法遒劲、墨色润泽、气格清苍。四王不遗余力的做到了董其昌倡导的“集大成者”，对前代特别是元人的模仿达到了登峰造极的地步，如王原祁《仿高房山云山图》《仿大痴山水》等。王时敏曾经说：“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家，得其断楮残垣，不啻吉光片羽。而生平所最合作，尤莫如富春山卷”（《西庐画跋》）。而四僧的绘画由于受到国破家亡的影响，多不拘泥于物象，而是采用寓意的手法表现胸中意气，被人誉为墨点无多、泪点多，眼泪中的旧河山。像石涛的绘画笔法变化多端，或用干笔皴擦、或用大写意泼墨，随手发挥，肆意纵横，淋漓尽致，个性化十足。而弘仁的绘画则装饰趣味浓厚，把山水的形制归纳为各种几何形状或者多有转折，再用干笔皴擦，富有浓厚的装饰趣味。
四王及四僧的绘画改变了过去对真实山水的描绘，从隋唐以来各种比例关系的探索、皴擦点染技法的实验，使山水在宣纸或者绢布上展现的更加的自然，而这一切的努力在明末清初被颠覆了，四王及四僧的绘画更多的赋予了它的艺术表现力，这种表现力总结在两个方面，一是表现笔墨本身的表现力，二是表现艺术家情感的载体。
二、传统的青花一以装饰为主的陶瓷彩绘
青花是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑，明代青花成为瓷器的主流，清康熙时发展到了顶峰。青花的装饰主要有两种，一种是纹样装饰，一种是绘画装饰。青花瓷在早期主要绘画形式以装饰纹样为主，如：花卉植物纹样（牡丹、荷花、菊花、海棠、牵牛花、葡萄、芭蕉等）、动物纹样（龙凤、鸳鸯、狮子、麒麟、海马、孔雀、鱼等等）、辅助纹样（卷草纹、回纹、莲瓣纹、钱纹、海水纹等）等。後来伴随着国画形式的加入，逐渐的扩展为人物故事类、花鸟类、山水类等形式。但是在描摹形式上却存在着很大的差别，青花纹样的绘制方法是：起稿作图、描图和摹图、绘画，但是它的绘画形式和国画的表现形式存在着差异，陶瓷青花绘画部分包括勾线和分水两部分，勾线是用稍微坚挺的狼毫勾线笔，要求青花料均匀，中锋用笔，运笔速度均匀，线条流畅。而分水是用大头的分水笔进行，把青花料色加水分出浓、淡几种不同的色彩，由于青花非油性颜料，又加之陶瓷的胎坯的原因，分水的笔一沾到瓷坯上会迅速地散开，如果有多余的水分可用侧笔吸收。这种传统的青花绘画的绘制方法与国画青花存在着很大的差异。国画的青花采用直接描绘的形式，有的艺术家采用传统青花的绘制方法创造国画的艺术效果。青花的国画画法可能更注重情感的表达，对于料的把握可能是按照国画中墨色的习惯分为焦、浓、重、淡、青的墨分五色的形式，像在生宣纸上直接表现一样，通过手的力度把握颜料的轻重。而且也像文人画的趣味一样，在青花绘画中加入诗书印等形式，使得其更加赋有文人气质和情感，而不仅仅是一种工匠完成的工艺品。这种按照国画的方法绘制陶瓷青花在元代便已经流行起来，而明末清初国画中的这种转变在青花绘画中也有明显的体现。
三、青花山水从背景装饰走向国画山水的样式
青花山水早在元朝便已经出现，如：《鬼谷子下山》（如图1）《萧何月下追韩信》，这两件元代作品中便出现了青花的山水装饰，但是它并非真正意义上的青花山水画，只是鬼谷子或者萧何这种人物的背景，它继承了装饰纹样的画法，没有山水画的技法，青花料用笔实在，没有笔墨的浓淡干湿的变化，在构图上仅仅是人物画的背景，缺乏必要的层次感，山水画发展到宋代已经出现了十分完善的构图要求，如郭熙在其著作《林泉高致》“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山後谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这是对北方山水透视方式的要求，而南方山水也在不断的实践中在南宋逐渐地成熟，如：三段式构图法，前景、中景、远景，是南方山水湖泊纵横、山体连绵起伏、草木茂密的真实写照，也使得山水更加具有层次感，这点在以後的山水中尽管在明末清初讲求笔墨的时代，但是构图的方式基本没有发生变化。但从元代《鬼谷子下山》《萧何月下追韩信》这两件作品来看，背景中植物的枝干描摹的十分细腻，但是树木过于单一，尽管可以体现一种画面的空间感，但是从形式来看，是为提示人物所处的环境，不具备真实意义的山水画特点。
在明末清初伴随着文人的加入，在青花绘画技法上出现了很大的转变，不再是以往单纯的勾线、分水了，也出现了按照山水画的画法从事青花山水的创作，也有的通过分水的技法达到国画皴擦点的艺术效果。这种变化主要出现在构图和描摹形式上的变化。
传统的青花装饰纹样采用的是平面平铺的构图样式，如牡丹纹、缠枝牡丹纹、荷花纹等装饰纹饰，尽管枝蔓相互缠绕一起，栩栩如生，但基本上采用的是平涂的样式。而元代出现的《鬼谷子下山》和《萧何月下追韩信》从构图方式来看是背景式构图，没有出现山水画的构图方式。 此一时期的山水画大体可分为三大类：（一）像清初四王山水画，受明末董其昌的影响，讲求集大成和笔墨意趣，并不在乎是否是真实的自然山水，对山体的构图法和笔墨要求严格，并带有明显的个人风格化；（二）像清初四僧的山水画，注重写生，生机勃勃，水墨纵横，带有很强烈的个人主观情感；（三）小景式山水，这种山水画开始于宋朝，讲求境界宁静，色墨淡雅，景致爽朗而平凡，备受文人的推崇。而这三类国画山水在明末清初的青花山水画中均有所体现，它打破了传统青花装饰纹样的单调性和平面性，使得青花的表现更加的丰富多彩和带有文人的气息，增加了陶瓷青花的艺术表现力。
清顺治年间出现的青花笔筒的《壮阔山水图》（如图2），从构图方式来看，图景开阔，是一幅完整的山水画，山体蜿蜒其上，山体虽高，但取势平稳，树木穿插其中，远山朦胧，水体平稳，在山体之中有人家居住，山体蜿蜒其上符合清初年对山体的要求，山要有山脉，即古人讲的龙脉，山体蜿蜒其上不间断，层层推进，好比游龙于其间。山顶多矾头，料色较重，多为山顶草木。山体使用的是从山顶到山脚的披麻皴，体现出山体介于坚硬与松软之间，颇似元代黄公望的笔法，清初四王曾经不遗余力的模仿过黄大痴的绘画，对笔墨的运用起了总结性的作用。此青花笔筒在山体的推进方式，山间的云岚断白，草木的表现手法，与四王中王时敏的《答菊图》（如图3）有几分相似，它已经脱离了背景式山水，成为一种真正的青花山水。但是它与唐宋时期真实的自然山水之间又存在着很大的差别，不是对真实物象的描摹，而是对前人的山水搬前挪後，注重的是笔墨意趣和技法展示。由于四王备受清廷的重视，在当时被誉为正统山水，所以它的影响力是很广泛的，因而他们对于笔法、墨法、构图、山体的要求在青花绘画中也被严格的遵循，出现了很多如清顺治年间的壮阔山水的青花山水绘画。
在第二类风格中，由于四僧并不被统治当局所推崇，而陶瓷的烧造分为官窑和民窑，官窑由当时在宫廷中的画师把画稿绘制好，交由陶瓷制造者进行青花绘制，而当时被朝廷认可是为正统派四王的画风，因此在青花瓷器中山水画多以四王为主。对于四僧风格并无借鉴可言，而民窑相对来说比较的自由，可能创造出生机勃勃的四僧山水，但是民窑也存着不足，它的工匠大多文化程度不高，或者未受到过山水画笔墨技法的训练，四僧的绘画相对来说又没有一定的规律可循，往往是根据物象或者情感而存在着千变万化，对于工匠模仿四僧的绘画相对来说有一定的难度，因此对于四僧山水的描摹并不多见。
在四王和四僧的绘画中还比较的流行小景式山水，它区别于北方高纵的全景式山水，也区别于南方左右连绵起伏的横卷式山水。而是从宋朝时开始流行起来的小景山水，这种山水画可能是画的西湖边上或者皇家苑囿或者是刻画的乡间别墅边上的湖光山色，不是祖国的名山大川，但也别有一番情趣。如王翠的《夏木垂阴图》近处是几株树木，中景是湖泊，为体现人物活动，湖泊中往往有渔翁垂钓，远山朦胧，颇有意境。再如石涛的《诗画册》垂柳倒挂，树木间掩映着几户人家。中国文人素来有一种对儒家“穷则独善其身”和道家隐逸生活的向往，因而小景式山水也成为文人墨客追逐的对象，在明末清初的青花瓷中也有所体现，如康熙年间的《青花山水》（如图4）寥寥几笔勾勒出树木山石，并非传统意义上的高耸的山川、川流不息的大河，也并非江南连绵不断的山脉和大面积平静的湖泊，仅仅是隐士们居住的茅屋一间，树木几株，门前小河流过，隐逸于山野之间。
青花山水在创作主题上与国画山水逐渐的接近，山水画是中国文人最为厚重的精神载体和心灵的寄托，游山玩水从魏晋南北朝开始变成为一种文化，并在以後的绘画中成为主流，山水画成为客观物象和主观情感综合体，从山水画中，我们可以体味到隐逸生活的意境和中国人热爱山水的情感。魏晋南北朝时期的理论家、画家王微在其《叙画》中提到：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛哉。”千百年来文人对山水的热爱成为了一种精神，陶瓷青花绘画把国画中的山水精神延展了下来，把原本的工艺作品附加了更多的文化气息。明清时期的绘画不仅仅在构图形式、笔墨技法等方面，还在精神气质上影响了青花山水的表述和发展。
明末清初青花绘画，在内涵精神上也在形式的变化下出现了新的审美趋向，不再像传统的青花纹样一样只注重装饰性、审美性，它的内涵和外延有所扩展，比如青花山水画与老庄思想、隐逸思想的结合，提倡畅神、卧游的自我陶冶的情操，与心画的结合做到表情达意。
（一）畅神、卧游的山水境界。在元代出现的青花山水还可能是故事情节的背景，起到点缀环境、指明地点的作用，但在明末清初伴随着对国画山水技法的借鉴，已经达到真正自然山水的意义。郭熙在《林泉高致》中提到：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者，当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”在青花山水中不拘泥于事物本身，而创造了清晰的空间表达，如：清顺治年间出现的青花《壮阔山水图》，山体陡峭，但是在瓶底处有小路蜿蜒曲折地伸向山中，山体之间有明显的阴阳向背和近山、远山的空间关系，松树旁的水波上有小桥，可见行人的足迹，尽管没有出现人的形象，但是山水画的境界全然描绘出来。
（二）讲求笔墨的文人意趣。山水画发展到元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）的时代尽管仍然有现实山水的依据，如黄公望的富春山、吴镇的太湖、王蒙的卞山等，但是元四家已在不同程度上注重笔墨个性。如黄公望苍润浑厚，王蒙使用的牛毛皴和解锁皴，使得王蒙的绘画厚重、浓密，风格尽然，而把笔墨意趣发展到极致的是清初四王。清代布颜图对南北宗论中笔墨的观点做了详细的论述：“王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠嗽，密麓稠林，排窗例户，非尺山龙水所能尽，故右丞始用正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室始开勾斫之法，用笔侧锋，依轮廓而起日斧劈皴，将涂金碧，以备全体。……皆成开基之祖。从而学之者谓之北宗。……而南宋之刘、李、马、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强其横取为大斧劈，……”在这里布颜图把各种笔法的风格特征及代表人物进行了分门别类，用笔墨的方式分划了南北宗论。可见明末清初的这批理论家是十分重视笔墨技法的。正是在这种环境下，陶瓷青花山水也受到了其影响，从笔墨皴法上着眼画山水。如上图顺治青花壮阔山水，采用的就是披麻皴的技法，线条上比较柔软，描绘出山体松软的质感，而康熙时的壮阔山水采用的是折带皴的技法，线条也是十分的阳刚，山体的棱角分明。各种皴法和笔法的运用不仅仅体现出这一时期陶瓷艺术家对山水画技法的熟练，也体现出这一时期山水画的审美趋向，而陶瓷青花山水所追求的正是这种笔墨的文人意趣。
陶瓷通过其绘画形式的模仿，改变了原来纯粹装饰为主的单一形式，在审美意趣上的趋同，使得陶瓷在匠气的基础上加入了很多文人画的气息，也使得青花的表达形式走向了更加开阔的境地。
[任东方，景德镇陶瓷学院]
[郑健，景德镇实验小学]