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赵勇兄的《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》刊行，我被要求说上几句。说起来我私心热爱法兰克福学派诸子为时不短，可岁月蹉跎，才疏慵懒的我一直未能执笔于书。赵勇兄的《整合与颠覆：大众文化的辩证法》这样一部汉语学界法兰克福学派美学研究的必读书，我还没来得及含英咀华，认真消化，没料到赵勇兄沉潜十年之后，又百尺竿头，更进一步，推出了新著。这真让我五味杂陈，一时竟不知从何说起。但是作为读书人，羡慕或惆怅之情，终是要被阅读本身带来的愉悦所驱赶开的。本书分为三辑，第一辑聚焦于对法兰克福学派本身的阐释、分析和思考，第二辑侧重于法兰克福学派在中国的理论旅行的各种面相，第三辑则展现了作者挪用法兰克福学派理论的再生产能力。合而观之，赵勇教授几乎穷尽了法兰克福学派美学研究的诸种可能性：书中有宏大的概观，有对微观细节的理论把握，有比较视野，有经典文本的创造性精读，有不同层次的批判性反思。感谢参与讨论本书的三位作者，他们为我们学习本书提供了几种独到的视角：孙士聪兄把我们带入法兰克福学派的知识分子视域；刘剑博士则要求我们在左右两翼的政治语境中领会法兰克福学派思考的意义；汪民安教授建议我们关注在哲学系与文学系交叉地带的法兰克福学派美学，提醒我们关注它的理论资源，尤其让我产生共鸣的是，他认为《艺术的二律背反：或阿多诺的“摇摆”》在本书中最为重要，并进行了详尽的分析。这里我要学习民安兄，将本文的后半部分内容用来思考关于奥斯维辛之后能否写诗这一著名命题。
就我有限的阅读经验而言，赵勇教授在汉语学界第一次发掘了阿多诺《形而上学：概念与诸问题》的讲稿中对于该命题较为清晰的阐述。赵勇将此命题表述为一个艺术的二律背反。正题：奥斯维辛之后写诗是可能的；反题：奥斯维辛之后写诗是不可能的。从二律背反本身的角度来看，其内在的矛盾性决定了它是不可克服的。但是，从阿多诺本人从事的文化批评实践而言，我们可以将这样的抽象命题加以具体化。如果我们漫不经心地阅读赵勇的相关分析的话，我们可能会得出这样一个结论：鉴于苦难当头，“艺术必须自动与欢快一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了”[1]。那么，不可能的也就是野蛮的艺术，其实只是歌功颂德的、浪漫美化的艺术；实际上艺术还是可能的，当然只是对贝克特或策兰这样的诗人才是可能的，因为他们采用了诸如荒诞的叙事、无机物的语言等艺术形式呈现了一种否定性，也就是一种不可能性，从而负荷了人类的苦难。这样实际上也就消解了这个二律背反。但是如果我们进一步思考，又会发现，奥斯维辛之后，写诗实际上仍然是不可能的，因为使得诗、文学艺术甚至整个文化生产得以可能的社会体制并没有得到清算[2]，换言之，我们今天赖以写诗的社会条件，跟造成奥斯维辛悲剧的社会合理性基础并无二致，在这样的情势下，写诗不过是新的野蛮状态的花瓶或夜莺。任何文化生产，当然说起来令人惊悚的是包括阿多诺本人，其实也不得不屈服于这样的残酷逻辑。我并非故作耸人听闻之谈。阿多诺犀利地指出：“人们被枪托击倒在地的肉体痛苦无论多么遥远，这种情景经过所谓的艺术再现后都包含着从中生发出某种快感的力量。”[3]可是，别人也以其人之道还治其人之身。卢卡奇在《理性的毁灭》中对叔本华进行了无情的挖苦。他将叔本华的思想旨趣做出了一个绝妙的比喻：“一个位于峭壁边上的美丽、空虚和无意义的宾馆，备有各种舒适设备，每天对奢华的饮宴或艺术娱乐之间悬崖的沉思，只会提升所提供的精妙的舒适设施的享受。”后来在其《小说理论》的再版序言中，卢卡奇指出，阿多诺就住在这样峭壁边上的豪华宾馆中[4]，也就是说，将危险的悬崖转化为审美对象，因而，阿多诺的文化生产的批判性其实对资本主义社会并不带来真实的危险。将卢卡奇的逻辑推至极端，可以说阿多诺的写作本身不过是他所批判的野蛮的特殊表现形式。当然，我们可以说，艺术的二律背反此时依然是有效的，因为我们可以反驳说，当我们沉浸在阿多诺阴郁、决绝、冷峻但也不失严密和精致的逻辑王国中不能自拔的时候，阿多诺的内在逻辑———也就是他不肯稍停片刻、不愿走向肯定、和谐和合题的永恒否定性———又指引着我们走出来摧坏他本人的理论建构，虽然当真有学生来占领校园、在现实中摧坏资产阶级教育体制的时候，他的第一反应却是打电话报警。否定辩证法的张力结构具有一种不断走向反思与否定的动态性，但是在经验操作层面它似乎是不及物的。阿多诺对他那个时代的文化批评提出了尖锐的批评：“甚至精神单靠自己的失败所进行的最彻底的反思也局限在这样一个事实里：它仅仅停留在反思层面里，却没有改变证明其失败的存在。”[5]不幸的是，這听上去像是阿多诺的自我批评。我这里是不是以阿多诺之矛攻阿多诺之盾呢？也许是，也许不是。
任何大师都试图为我们重新确定边界。借助于边界，我们获得了认识社会世界的新的方式，也就是使得不可见的东西具有了可见性。但是很可能，这些边界也正是大师们的局限所在，它们也遮蔽了另一些存在。感谢赵勇兄，他的著作，他对于阿多诺令人耳目一新的知识系谱的纵深探索，给我带来了如此有意义的思考机会。
注释
[1]赵勇：《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，北京大学出版社2016年版，第132页。
[2]阿多诺学生蒂德曼解释说，写诗作为提喻法，代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。见同[1]，第114页。
[3]同[1]，第117页。
[4]Lukács，G.，TheTheoryofTheNovel：AHistoricoPhilosophicalEssayontheForms ofGreatEpicLiterature，Cambridge，MA：MITPress，1971，p.21.
[5]同[1]，第117页。
就我有限的阅读经验而言，赵勇教授在汉语学界第一次发掘了阿多诺《形而上学：概念与诸问题》的讲稿中对于该命题较为清晰的阐述。赵勇将此命题表述为一个艺术的二律背反。正题：奥斯维辛之后写诗是可能的；反题：奥斯维辛之后写诗是不可能的。从二律背反本身的角度来看，其内在的矛盾性决定了它是不可克服的。但是，从阿多诺本人从事的文化批评实践而言，我们可以将这样的抽象命题加以具体化。如果我们漫不经心地阅读赵勇的相关分析的话，我们可能会得出这样一个结论：鉴于苦难当头，“艺术必须自动与欢快一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了”[1]。那么，不可能的也就是野蛮的艺术，其实只是歌功颂德的、浪漫美化的艺术；实际上艺术还是可能的，当然只是对贝克特或策兰这样的诗人才是可能的，因为他们采用了诸如荒诞的叙事、无机物的语言等艺术形式呈现了一种否定性，也就是一种不可能性，从而负荷了人类的苦难。这样实际上也就消解了这个二律背反。但是如果我们进一步思考，又会发现，奥斯维辛之后，写诗实际上仍然是不可能的，因为使得诗、文学艺术甚至整个文化生产得以可能的社会体制并没有得到清算[2]，换言之，我们今天赖以写诗的社会条件，跟造成奥斯维辛悲剧的社会合理性基础并无二致，在这样的情势下，写诗不过是新的野蛮状态的花瓶或夜莺。任何文化生产，当然说起来令人惊悚的是包括阿多诺本人，其实也不得不屈服于这样的残酷逻辑。我并非故作耸人听闻之谈。阿多诺犀利地指出：“人们被枪托击倒在地的肉体痛苦无论多么遥远，这种情景经过所谓的艺术再现后都包含着从中生发出某种快感的力量。”[3]可是，别人也以其人之道还治其人之身。卢卡奇在《理性的毁灭》中对叔本华进行了无情的挖苦。他将叔本华的思想旨趣做出了一个绝妙的比喻：“一个位于峭壁边上的美丽、空虚和无意义的宾馆，备有各种舒适设备，每天对奢华的饮宴或艺术娱乐之间悬崖的沉思，只会提升所提供的精妙的舒适设施的享受。”后来在其《小说理论》的再版序言中，卢卡奇指出，阿多诺就住在这样峭壁边上的豪华宾馆中[4]，也就是说，将危险的悬崖转化为审美对象，因而，阿多诺的文化生产的批判性其实对资本主义社会并不带来真实的危险。将卢卡奇的逻辑推至极端，可以说阿多诺的写作本身不过是他所批判的野蛮的特殊表现形式。当然，我们可以说，艺术的二律背反此时依然是有效的，因为我们可以反驳说，当我们沉浸在阿多诺阴郁、决绝、冷峻但也不失严密和精致的逻辑王国中不能自拔的时候，阿多诺的内在逻辑———也就是他不肯稍停片刻、不愿走向肯定、和谐和合题的永恒否定性———又指引着我们走出来摧坏他本人的理论建构，虽然当真有学生来占领校园、在现实中摧坏资产阶级教育体制的时候，他的第一反应却是打电话报警。否定辩证法的张力结构具有一种不断走向反思与否定的动态性，但是在经验操作层面它似乎是不及物的。阿多诺对他那个时代的文化批评提出了尖锐的批评：“甚至精神单靠自己的失败所进行的最彻底的反思也局限在这样一个事实里：它仅仅停留在反思层面里，却没有改变证明其失败的存在。”[5]不幸的是，這听上去像是阿多诺的自我批评。我这里是不是以阿多诺之矛攻阿多诺之盾呢？也许是，也许不是。
任何大师都试图为我们重新确定边界。借助于边界，我们获得了认识社会世界的新的方式，也就是使得不可见的东西具有了可见性。但是很可能，这些边界也正是大师们的局限所在，它们也遮蔽了另一些存在。感谢赵勇兄，他的著作，他对于阿多诺令人耳目一新的知识系谱的纵深探索，给我带来了如此有意义的思考机会。
注释
[1]赵勇：《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，北京大学出版社2016年版，第132页。
[2]阿多诺学生蒂德曼解释说，写诗作为提喻法，代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。见同[1]，第114页。
[3]同[1]，第117页。
[4]Lukács，G.，TheTheoryofTheNovel：AHistoricoPhilosophicalEssayontheForms ofGreatEpicLiterature，Cambridge，MA：MITPress，1971，p.21.
[5]同[1]，第117页。