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16世纪的罗马，一个春光明媚的早晨，细密画家克罗维奥来到年轻艺术家的住所，惊讶地发现整个房间被窗帘遮蔽得密不透风，格列柯坐在暗不可视物的屋内沉思。克罗维奥试图邀请年轻的朋友一起出门踏青。格列柯说：不，阳光会扰乱我内心之光。
目前，埃尔·格列柯（El Greco）的回顾展正在西班牙普拉多博物馆举办，120余件作品展示了这位西班牙巨匠对现代艺术发展的影响。埃尔·格列柯是意大利和西班牙语的混合体，翻译过来就是“那个希腊人”。他坚持在画布上签写他拗口的希腊原名，往往再在后面加注上一个词：克里特。他的故乡。
什么是正确的？
1563年最后一次特利腾大公会议决议宗教图像要能引发虔敬的信念，激发信徒的奉教之心。圣像画的标准由此被建立。《圣经》上说，耶稣拿绳子做鞭子，把兑换银钱之人从神殿中驱逐出去，16世纪路德教派兴起后，这个早年在文本中被忽视的主题一跃成为天主教会对抗异教的象征。
格列柯曾画了若干版本的《净化神殿》，他在其中开始尝试模仿威尼斯画派的饱和色调和自然风格的人体动态，以后的数个版本中空间、体量和运动感都不断地得到丰满。收藏于美国明尼阿波利斯的作品右下角，画家还特意向他心中同时代最杰出的大师们致敬：提香、米开朗基罗、克罗维奥。最后一个或许是拉斐尔或柯勒乔，但有人认为也许是画家本人。尽管格列柯从大师的版画和原作中获益良多，他的作品特异，观点也常常惊世骇俗。他说米开朗基罗是伟大的雕塑家，但他并不了解绘画；他说亚里士多德和所有的古人们都错了，绘画不是依靠学习法则，而是仰赖画家的灵感；他说永远别要求艺术家解释他的作品。
时值反宗教改运动风起云涌，人们开始商议为伟大的西斯廷壁画中的裸体们披上外衣，格列柯声称，如果整个工程重头来过，他会画得毫不逊色。格列柯很快为自己的狂妄付出了代价，奉米开朗基罗犹若神明的罗马人将他赶出了不朽之城——威尼斯和罗马丰满了他的艺术，但西班牙浓郁的宗教土壤才令其生根结果。
《掠夺圣袍》是格列柯为托莱多大教堂的圣衣室而做。身后长矛的丛林和混乱的人群把身着耀眼圣袍、表情平静的基督向前簇拥着，推到画面的中央。左下角3位玛利亚居高临下地俯视，与群氓的视角大相径庭，正是形式主义绘画用来增强动荡感的特殊手法。冷暖、光影、肌理的强烈对比构成一幅奇异的残酷景象。然而教士们对3位圣母不合经文的出现不满，对压迫基督的人群在构图上高于基督不满，对画面出现16世纪盔甲装束的士兵不满。第一次因为作品内容不正当的缘故，格列柯站到了裁判席前。他像当年因为《利未家的宴会》而受到教会传讯的委罗内塞一样，拒绝修改原作，只是接受了比原定低上数倍的价格。这开启了他日后一连串在客户、评估人之间的诉讼。最有名的一桩是拒绝向当局就订单委托纳税，理由是绘画是高雅艺术，不应在上税条目之列。官司成功了，16世纪后的西班牙画家应该感激前辈们为丹青事业所作的不懈而持久的抗争。
持续不绝的争议并没有降低画家的声誉，尽管来自教会和皇室的重大委约在减少，但络绎不绝的肖像画订单仍使得画家的工作室日益膨胀起来。
威尼斯的训练让格列柯可以熟稔地使用光色来区隔形象，塑造幻境。他有《吹蜡烛的男孩》那样自然温馨的日常生活场景，火光由厚涂的笔触精确复杂地再现出来，逆光、反射、阴影都是不同于拜占庭的现代风格；他也有《红衣主教》这样精致细腻的委托画像，金色花纹的皮质墙壁，棕白相间的瓷砖地面，对象坚定的坐姿和锐利的眼神，一身宝石般猩红色丝绸法衣配上闪光的蕾丝边，单纯的构图都能奏出响亮的色彩交响。
但是格列柯流布最广的还是圣像画，他常常把圣徒形象放在相对观众亲近平等的位置上，用惨淡的天空背景衬托出来。在他们眼底画一抹白线看起来泪眼朦胧。这些作品朴素单纯，更接近内心，更贴近观众，因而格列柯有了“灵魂的肖像画家”之誉。
谁的心弦拨动？
格列柯在西班牙的旧都托莱多居住了近40年，在那里他达到了自我风格的顶点。那些宗教祭坛画至今带给观众难以形容的震撼。
《揭开启示的第五印》是他最令人激动的画作之一。画面最左边巨人般的形象是《启示录》的作者圣约翰本人，我们无法判断第五印揭开的这一刻，他是站立还是屈膝跪地。在他身后，七个裸体人物面目模糊，没有肉身，没有骨骼，没有重量，如同在深海中曼舞，又如同在噩梦中逡巡，那是在祭坛底下，“为上帝的道、并为作见证被杀之人的灵魂”在大声地呼号。于是上帝赐白衣给他们各人，向殉道者们显示他义与应许。沉浸在迷乱幻象中的圣徒约翰仰头眼望天空，以预言般的姿态向翻滚着诡谲云彩的上天张开双臂，他浑身洋溢着的向上的激情，他颀长的身躯看上去仿佛漂浮在半空中，又仿佛近在眼前，让人身临其境看这一幕神启的上演。
这幅作品拥有成熟时期的格列柯借以震撼人心的一切特质。在威尼斯和不朽之城陶冶出的媚人色彩、精确素描、透视技巧、平衡构图，凡此种种，都被这奇特强烈的画面荡涤干净。
首先是格列柯最令人印象深刻的色彩布置。在暖棕色的背景上，大片鲜亮的蓝、绿、红、黄各种颜色蜂拥着跳将出来，粗暴地充塞整幅画面。但是在这一片恣意粗放的色彩冲突下，在宝石般耀眼的调色板下，却有小小一块空间精心布满细腻的笔触——黑色轮廓包裹着的裸体呈现出最微妙的色调变化：从明亮的粉红到暧昧的赭石色。
然后是光。天穹的光斜刺而下，直落到地下红色的帷幔上，直落到圣约翰高擎的手掌和仰起的脸庞上。沐浴在这圣灵之光中的，既有狂热的身形，尖锐的白色提亮强调出袖口和袍服上令人不安的扭曲褶皱；也有光洁的肉身，强烈的明暗对比描画出轻飘飘的灵魂和他们顺服柔软的姿态。光把动荡的浓厚的残云从忿怒的天空中撕裂出来，它在最左端的圣约翰身上点燃巨大的蓝色火焰，焰火沿着臂膀升腾，照耀着远处的殉教者们也像一支支晦明不一的火把，穿过天际，直达最右上角那个白袍裹身的婴孩。格列柯的画笔赋予了那些灵魂的呼号以振聋发聩的声音，整个画布在呐喊着：向上，向上！ 再然后是构图。格列柯早年在意大利的游历最后留下的痕迹似乎只是丁托列托一反常规的不平衡构图。那位为文艺复兴黄金时代树碑立传的瓦萨里（Giorgio Vasari）在著作中说，如果丁托列托坚持用前辈的优美风格作画，早就可能成为威尼斯最伟大的画家了。格列柯则说，瓦萨里不懂真正的艺术。对一个从小生活在拜占庭时期的殖民岛屿上的画家而言，格列柯熟悉圣像画的传统，也汲取了新时代的透视原则，但抛开平衡的技巧，画面的紧张动荡才能表达西班牙土地上正统天主教的狂热，才切切实实的激动人心。画家早年的作品里，因为从各种版画和壁画中截取形象的缘故，常常让人觉得人物关系疏离而生硬。但在他最感人至深的那些巨作中，画面视觉的动力就像一场令人乐此不疲的游戏，愈玩味愈有深意。躺着的、举着的，红色、绿色、黄色的帷幔隔断了空间的深度，甚至连残卷的飞云都仿佛笼盖在切近的舞台上方，触手可及。视线从蓝色巨人开始，跳跃到背景里4个仿佛在舞蹈着的裸体，然后前进到跪倒在暗处的两人，最后落在了从黑暗中奔出的男子，和他高举的婴儿。人物的姿态、动作、色彩和位置让我们用不停歇的视线把他们串联起来，可令人惊奇的，每一个又是孤立而单薄的形体。没有威尼斯的明亮丰美，黑色的轮廓勾勒出苦行者们性灵世界里神秘的孤独，在暗夜里怪异地拖得好长。这份孤独专属于格列柯。
还有笔触，丰富对比的笔触。巨人热切的脸庞，掀翻的右掌刻画得那么精细生动，远处的裸体们却面目模糊，举起的手臂粗略如火焰的形状。在油彩厚重的布满褶皱的帷幔前，灵魂们平顺的身躯却被细腻地刻上变化的光影。背景上一笔笔随意自由的亮色油彩，似飞云，若鬼火，没有可供辨认的形态，但传递着情绪。
在以后很长一段时间里，格列柯笔下瘦长的体型，人工的姿态，冲突的色彩和自由的笔触令人们困惑。直到19世纪中期，在与照相术的对抗中，画家们开始放弃用自然的标准看待艺术品，一批艺术家的名字由此重放光芒，他们包括伦勃朗、哈尔斯、委拉斯贵支、戈雅……格列柯也由此赢得了新的崇拜者。德拉克罗瓦和德加购藏他的复制画，塞尚和修拉模仿他，毕加索和波洛克热烈地赞美他，他或被当作有独创性的色彩大师，或被目为不拘物象的东方艺术领袖，或被奉为抽象表现主义的先驱。他的表现方式如此的现代化，尽管他传达的意图是16世纪在天主教信仰最纯粹的土地上最热烈的宗教激情。
视线回到16世纪的罗马。一个春光明媚的早晨，细密画家克罗维奥来到年轻艺术家的住所，惊讶地发现整个房间被窗帘遮蔽得密不透风，格列柯坐在暗不可视物的屋内沉思。克罗维奥试图邀请年轻的朋友一起出门踏青。
格列柯说：不，阳光会扰乱我内心之光。
目前，埃尔·格列柯（El Greco）的回顾展正在西班牙普拉多博物馆举办，120余件作品展示了这位西班牙巨匠对现代艺术发展的影响。埃尔·格列柯是意大利和西班牙语的混合体，翻译过来就是“那个希腊人”。他坚持在画布上签写他拗口的希腊原名，往往再在后面加注上一个词：克里特。他的故乡。
什么是正确的？
1563年最后一次特利腾大公会议决议宗教图像要能引发虔敬的信念，激发信徒的奉教之心。圣像画的标准由此被建立。《圣经》上说，耶稣拿绳子做鞭子，把兑换银钱之人从神殿中驱逐出去，16世纪路德教派兴起后，这个早年在文本中被忽视的主题一跃成为天主教会对抗异教的象征。
格列柯曾画了若干版本的《净化神殿》，他在其中开始尝试模仿威尼斯画派的饱和色调和自然风格的人体动态，以后的数个版本中空间、体量和运动感都不断地得到丰满。收藏于美国明尼阿波利斯的作品右下角，画家还特意向他心中同时代最杰出的大师们致敬：提香、米开朗基罗、克罗维奥。最后一个或许是拉斐尔或柯勒乔，但有人认为也许是画家本人。尽管格列柯从大师的版画和原作中获益良多，他的作品特异，观点也常常惊世骇俗。他说米开朗基罗是伟大的雕塑家，但他并不了解绘画；他说亚里士多德和所有的古人们都错了，绘画不是依靠学习法则，而是仰赖画家的灵感；他说永远别要求艺术家解释他的作品。
时值反宗教改运动风起云涌，人们开始商议为伟大的西斯廷壁画中的裸体们披上外衣，格列柯声称，如果整个工程重头来过，他会画得毫不逊色。格列柯很快为自己的狂妄付出了代价，奉米开朗基罗犹若神明的罗马人将他赶出了不朽之城——威尼斯和罗马丰满了他的艺术，但西班牙浓郁的宗教土壤才令其生根结果。
《掠夺圣袍》是格列柯为托莱多大教堂的圣衣室而做。身后长矛的丛林和混乱的人群把身着耀眼圣袍、表情平静的基督向前簇拥着，推到画面的中央。左下角3位玛利亚居高临下地俯视，与群氓的视角大相径庭，正是形式主义绘画用来增强动荡感的特殊手法。冷暖、光影、肌理的强烈对比构成一幅奇异的残酷景象。然而教士们对3位圣母不合经文的出现不满，对压迫基督的人群在构图上高于基督不满，对画面出现16世纪盔甲装束的士兵不满。第一次因为作品内容不正当的缘故，格列柯站到了裁判席前。他像当年因为《利未家的宴会》而受到教会传讯的委罗内塞一样，拒绝修改原作，只是接受了比原定低上数倍的价格。这开启了他日后一连串在客户、评估人之间的诉讼。最有名的一桩是拒绝向当局就订单委托纳税，理由是绘画是高雅艺术，不应在上税条目之列。官司成功了，16世纪后的西班牙画家应该感激前辈们为丹青事业所作的不懈而持久的抗争。
持续不绝的争议并没有降低画家的声誉，尽管来自教会和皇室的重大委约在减少，但络绎不绝的肖像画订单仍使得画家的工作室日益膨胀起来。
威尼斯的训练让格列柯可以熟稔地使用光色来区隔形象，塑造幻境。他有《吹蜡烛的男孩》那样自然温馨的日常生活场景，火光由厚涂的笔触精确复杂地再现出来，逆光、反射、阴影都是不同于拜占庭的现代风格；他也有《红衣主教》这样精致细腻的委托画像，金色花纹的皮质墙壁，棕白相间的瓷砖地面，对象坚定的坐姿和锐利的眼神，一身宝石般猩红色丝绸法衣配上闪光的蕾丝边，单纯的构图都能奏出响亮的色彩交响。
但是格列柯流布最广的还是圣像画，他常常把圣徒形象放在相对观众亲近平等的位置上，用惨淡的天空背景衬托出来。在他们眼底画一抹白线看起来泪眼朦胧。这些作品朴素单纯，更接近内心，更贴近观众，因而格列柯有了“灵魂的肖像画家”之誉。
谁的心弦拨动？
格列柯在西班牙的旧都托莱多居住了近40年，在那里他达到了自我风格的顶点。那些宗教祭坛画至今带给观众难以形容的震撼。
《揭开启示的第五印》是他最令人激动的画作之一。画面最左边巨人般的形象是《启示录》的作者圣约翰本人，我们无法判断第五印揭开的这一刻，他是站立还是屈膝跪地。在他身后，七个裸体人物面目模糊，没有肉身，没有骨骼，没有重量，如同在深海中曼舞，又如同在噩梦中逡巡，那是在祭坛底下，“为上帝的道、并为作见证被杀之人的灵魂”在大声地呼号。于是上帝赐白衣给他们各人，向殉道者们显示他义与应许。沉浸在迷乱幻象中的圣徒约翰仰头眼望天空，以预言般的姿态向翻滚着诡谲云彩的上天张开双臂，他浑身洋溢着的向上的激情，他颀长的身躯看上去仿佛漂浮在半空中，又仿佛近在眼前，让人身临其境看这一幕神启的上演。
这幅作品拥有成熟时期的格列柯借以震撼人心的一切特质。在威尼斯和不朽之城陶冶出的媚人色彩、精确素描、透视技巧、平衡构图，凡此种种，都被这奇特强烈的画面荡涤干净。
首先是格列柯最令人印象深刻的色彩布置。在暖棕色的背景上，大片鲜亮的蓝、绿、红、黄各种颜色蜂拥着跳将出来，粗暴地充塞整幅画面。但是在这一片恣意粗放的色彩冲突下，在宝石般耀眼的调色板下，却有小小一块空间精心布满细腻的笔触——黑色轮廓包裹着的裸体呈现出最微妙的色调变化：从明亮的粉红到暧昧的赭石色。
然后是光。天穹的光斜刺而下，直落到地下红色的帷幔上，直落到圣约翰高擎的手掌和仰起的脸庞上。沐浴在这圣灵之光中的，既有狂热的身形，尖锐的白色提亮强调出袖口和袍服上令人不安的扭曲褶皱；也有光洁的肉身，强烈的明暗对比描画出轻飘飘的灵魂和他们顺服柔软的姿态。光把动荡的浓厚的残云从忿怒的天空中撕裂出来，它在最左端的圣约翰身上点燃巨大的蓝色火焰，焰火沿着臂膀升腾，照耀着远处的殉教者们也像一支支晦明不一的火把，穿过天际，直达最右上角那个白袍裹身的婴孩。格列柯的画笔赋予了那些灵魂的呼号以振聋发聩的声音，整个画布在呐喊着：向上，向上！ 再然后是构图。格列柯早年在意大利的游历最后留下的痕迹似乎只是丁托列托一反常规的不平衡构图。那位为文艺复兴黄金时代树碑立传的瓦萨里（Giorgio Vasari）在著作中说，如果丁托列托坚持用前辈的优美风格作画，早就可能成为威尼斯最伟大的画家了。格列柯则说，瓦萨里不懂真正的艺术。对一个从小生活在拜占庭时期的殖民岛屿上的画家而言，格列柯熟悉圣像画的传统，也汲取了新时代的透视原则，但抛开平衡的技巧，画面的紧张动荡才能表达西班牙土地上正统天主教的狂热，才切切实实的激动人心。画家早年的作品里，因为从各种版画和壁画中截取形象的缘故，常常让人觉得人物关系疏离而生硬。但在他最感人至深的那些巨作中，画面视觉的动力就像一场令人乐此不疲的游戏，愈玩味愈有深意。躺着的、举着的，红色、绿色、黄色的帷幔隔断了空间的深度，甚至连残卷的飞云都仿佛笼盖在切近的舞台上方，触手可及。视线从蓝色巨人开始，跳跃到背景里4个仿佛在舞蹈着的裸体，然后前进到跪倒在暗处的两人，最后落在了从黑暗中奔出的男子，和他高举的婴儿。人物的姿态、动作、色彩和位置让我们用不停歇的视线把他们串联起来，可令人惊奇的，每一个又是孤立而单薄的形体。没有威尼斯的明亮丰美，黑色的轮廓勾勒出苦行者们性灵世界里神秘的孤独，在暗夜里怪异地拖得好长。这份孤独专属于格列柯。
还有笔触，丰富对比的笔触。巨人热切的脸庞，掀翻的右掌刻画得那么精细生动，远处的裸体们却面目模糊，举起的手臂粗略如火焰的形状。在油彩厚重的布满褶皱的帷幔前，灵魂们平顺的身躯却被细腻地刻上变化的光影。背景上一笔笔随意自由的亮色油彩，似飞云，若鬼火，没有可供辨认的形态，但传递着情绪。
在以后很长一段时间里，格列柯笔下瘦长的体型，人工的姿态，冲突的色彩和自由的笔触令人们困惑。直到19世纪中期，在与照相术的对抗中，画家们开始放弃用自然的标准看待艺术品，一批艺术家的名字由此重放光芒，他们包括伦勃朗、哈尔斯、委拉斯贵支、戈雅……格列柯也由此赢得了新的崇拜者。德拉克罗瓦和德加购藏他的复制画，塞尚和修拉模仿他，毕加索和波洛克热烈地赞美他，他或被当作有独创性的色彩大师，或被目为不拘物象的东方艺术领袖，或被奉为抽象表现主义的先驱。他的表现方式如此的现代化，尽管他传达的意图是16世纪在天主教信仰最纯粹的土地上最热烈的宗教激情。
视线回到16世纪的罗马。一个春光明媚的早晨，细密画家克罗维奥来到年轻艺术家的住所，惊讶地发现整个房间被窗帘遮蔽得密不透风，格列柯坐在暗不可视物的屋内沉思。克罗维奥试图邀请年轻的朋友一起出门踏青。
格列柯说：不，阳光会扰乱我内心之光。