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从山水画与后印象主义以后的风景画的关系、20世纪初的中西绘画融合实践、当代画家对“意象”油画风景画的探索三方面来谈论“意象”油画风景画的形成之路。
风景画山水画融合“意象”油画风景画，是近现代中西文化交融的产物，它是西方风景画与中国写意山水、花鸟画的结合体，具有油画本体语言，又体现着中国传统的文化艺术精神。
一、山水画与后印象主义之后的风景画
油画风景画源于西方。在现代主义思潮形成之前，西方的绘画主要受“模仿论”的影响，崇尚“镜像”与“再现”的写实主义。写实是对自然的模仿，而中国的山水画并非要模仿某一山，某一水，而是“搜尽奇峰打草稿”，以许多山水为创造材料，由艺术家再创造出为自己精神所要求的新山水。
中国山水画的成立是魏晋玄学在人生中实现的结果，而玄学继承了庄子的艺术精神。庄子把精神的自由解放称为逍遥游，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。玄学之根本精神，只有在山水中方能彻底体现，因为庄子所谓的逍遥游实则是与大自然融合无间的生活。魏晋人对自然持着一种审美的意识，把自然山水作为一种独立的审美对象。他们的艺术活动不为了功利和颂德，而是为了获得精神的愉悦，也是为了审美的需要。
山水画是中国画家隐逸情怀的一种表达方式。但中国画家把自然山水意识外化为山水画并不是一般性地描画山水或欣赏山水，而是通过情感移注，使自然山水具有了灵性。就中国书画而言，画面中的空白不仅仅是一个有用的空白，还是一个想象的、空灵的、意味深远的空间，它往往反映作者力图超越时空，进入大自由的心灵，凭借有形有象的笔墨，让自己、让人都能从中意会到天地至美的感动，体悟到空虚神妙的道的存在。
就风景画创作来说，当时许多画派和画家也认为艺术创作活动是一种自我表现。后印象主义画家主张绘画应区别于照相，要揭示主观世界，重要的不在于写形而是写意，他们重视自我表现，强调变形和夸张，他们的写意手法和东方艺术的影响是分不开的。纳比派画家勃纳尔称自己的创作是视觉神经的冒险，这说明了他的创作已超越了视觉中看到的现实世界，而将自己的幻想与视像混合在一起，再从抽象中引导出自我理想的画面。
客观地说，西方后印象主义以后的一些风景画与中国山水画在精神层面上有一定的共通处。因而，如何将它们完美地融合在一起是百年来许多中国画家的梦想。
二、20世纪初的中西绘画融合实践
近代以来，特别是20世纪初，中国传统绘画的“小环境”与“西学东渐”的大环境发生了独特的密切联系。作为传统形式的中国绘画，失去了昔日独尊的地位，而与其它新起的非传统的绘画形式如油画、版画等，进入到了一个多元并存的“大美术”环境中。而真正促进中西美术大交融的是“五·四”新文化运动。在当时的中西美术融合实践中，最具代表性的人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟。
徐悲鸿在美术上坚定不移地选择“写实主义道路”，他取法西方古典写实绘画，力倡用“写实主义”改造中国画。他认为，艺术应当走写实主义道路，写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己，认为素描写生是一切造型艺术的基础，并且总结提出了“新七法”，强调“尽精致，致广大”“惟妙惟肖”“形神兼备”。徐悲鸿亦反对西方现代诸流派之绘画，认为塞尚、马蒂斯、勃纳尔的画是无耻之作，并将他们的影响比做“来路货之吗啡海绿茵”。而林风眠却有着不同的观点。
林风眠对中国传统绘画语言的变革，采取了一种顺势推进的策略。他的绘画是“以固有文化为基础”，把中西绘画的长处加以“调和”并赋予其独特风格。林风眠认为，西方艺术形式上之构成倾于客观，常常因形式过于发达反而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。林风眠特别指出了东西方风景画的不同之处：西方的风景画是对对象的描写（画），东方的风景画是印象的重现（写）。可以看出，林风眠一直在探寻着一条中西融合之路。
刘海粟认为，“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半西画，一半中国画，而是让两者不同程度的精神结合起来。刘海粟反对守旧，注重创造，他说艺术家的最终目的是达到自己创造。刘海粟认为，后印象派之画为表现而非再现；后印象派之画，为综合而非分析，分析近于现实，而综合趋向于观念；有生命的艺术创作，期永久而非一时也……艺术之本原维何？创作是也。创作不要客观束缚，更不摹仿外形。看来，刘海粟是提倡艺术主观表现的。由此，刘海粟在“表现”层面上建立了中西绘画的同构关系。
三、当代画家对“意象”油画风景画的探索
20世纪初对中国“意象”油画的探索与实践，除了林风眠、刘海粟外，吴大羽、王悦之、关良、丁衍庸等人也对此做出了应有的贡献。而20世纪30年代在上海成立的“天马会”“决谰社”对中国现代艺术的起步也具有开创性之意义。进入20世纪50年代以后，中国的画家都自觉或不自觉地受到了苏派写实油画的影响，许多画家都夹杂着浓厚的现实主义情节。后来“油画民族化”的提出，显然是对“全盘西化”的反驳，此时，一些画家尝试着在写实性油画中部分地使用意象语言。就在这个时候，吴冠中从法国回归，在不符合当时苏式现实主义思想氛围下，“东寻西找”着中国传统文化精神与西方现代艺术精神的交叉点。
吴冠中，林风眠体系的延续者，对“意象”油画风景画的发展与形成起着巨大的作用。
吴冠中的绘画体系包含着以下三个点：一是“表现”重于“描写”；二是“画意”重于“诗意”；三是“创造”重于“仿造”。吴冠中强调，绘画要表达自己感受到的而不是别人的感受到的东西，绘画应当以视觉可以感知的意境韵味来表达画家的独特感受。
吴冠中的风景写生，常常是搬动着画架搜寻着自己的意象。20世纪80年代开始，他同时画着油画和水墨画，齐头并进，在两种不同文化基础上的两种绘画媒介间，寻求绘画语言的沟通和移植。后来，吴冠中将油画色彩语言整合为黑、白、灰三种色阶，在黑白之间传达着对故乡的眷恋。
同样是林风眠体系的赵无极在海外迎对的是西方抽象绘画大潮，他从表现性的具象绘画开始，发展成符号化的意象绘画。他的盛期作品是一个完全抽象的形式世界，但叠印出一个充满生命律动的自然世界，使人从画中看到了变化的广袤自然。
朱德群，与赵无极一样，同样喜欢抽象绘画。他用油画颜料画出了中国水墨画的精神，用浓郁厚重的色快嵌入画的深层，追求深远的宇宙空间感和无限激情的笔墨之韵。赵无极与朱德群的画是以东方传统为根基的抽象形态绘画，是中西艺术在精神上的交融。
如今，在中国越来越多的风景油画家慢慢地走上了意象之路，他们的意象创作实践，体现了当代人文观念和现代视觉经验的整合与交换。
四、结束语
山水（风景）毕竟是有形之物。因此，如何将有形之物融入于人的无限情感之中，最终达到心与境交融的境界，这是“意象”风景油画家们所追求的。经过百年来许多中国画家的不懈努力，风景画最终与山水画融合成一体，达到了形与灵的统一，形成融贯中西的“意象”油画风景画。虽然，山水画的“写意”与西方风景画的“表现”在含义和具体应用形式上不尽相同，但在以情感为艺术创作出发点这个问题上，观点基本上是一致的。
参考文献：
[1]孙雍长《庄子》译注[M].花城出版社，1998.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.
[3]裔萼.徐悲鸿画论[C].河南人民出版社，1999.
[4]朱朴.林风眠·东西艺术之前途[C].学林出版社，1996.
[5]丁涛，周积寅.海粟画语[C].江苏美术出版社，1986.
风景画山水画融合“意象”油画风景画，是近现代中西文化交融的产物，它是西方风景画与中国写意山水、花鸟画的结合体，具有油画本体语言，又体现着中国传统的文化艺术精神。
一、山水画与后印象主义之后的风景画
油画风景画源于西方。在现代主义思潮形成之前，西方的绘画主要受“模仿论”的影响，崇尚“镜像”与“再现”的写实主义。写实是对自然的模仿，而中国的山水画并非要模仿某一山，某一水，而是“搜尽奇峰打草稿”，以许多山水为创造材料，由艺术家再创造出为自己精神所要求的新山水。
中国山水画的成立是魏晋玄学在人生中实现的结果，而玄学继承了庄子的艺术精神。庄子把精神的自由解放称为逍遥游，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。玄学之根本精神，只有在山水中方能彻底体现，因为庄子所谓的逍遥游实则是与大自然融合无间的生活。魏晋人对自然持着一种审美的意识，把自然山水作为一种独立的审美对象。他们的艺术活动不为了功利和颂德，而是为了获得精神的愉悦，也是为了审美的需要。
山水画是中国画家隐逸情怀的一种表达方式。但中国画家把自然山水意识外化为山水画并不是一般性地描画山水或欣赏山水，而是通过情感移注，使自然山水具有了灵性。就中国书画而言，画面中的空白不仅仅是一个有用的空白，还是一个想象的、空灵的、意味深远的空间，它往往反映作者力图超越时空，进入大自由的心灵，凭借有形有象的笔墨，让自己、让人都能从中意会到天地至美的感动，体悟到空虚神妙的道的存在。
就风景画创作来说，当时许多画派和画家也认为艺术创作活动是一种自我表现。后印象主义画家主张绘画应区别于照相，要揭示主观世界，重要的不在于写形而是写意，他们重视自我表现，强调变形和夸张，他们的写意手法和东方艺术的影响是分不开的。纳比派画家勃纳尔称自己的创作是视觉神经的冒险，这说明了他的创作已超越了视觉中看到的现实世界，而将自己的幻想与视像混合在一起，再从抽象中引导出自我理想的画面。
客观地说，西方后印象主义以后的一些风景画与中国山水画在精神层面上有一定的共通处。因而，如何将它们完美地融合在一起是百年来许多中国画家的梦想。
二、20世纪初的中西绘画融合实践
近代以来，特别是20世纪初，中国传统绘画的“小环境”与“西学东渐”的大环境发生了独特的密切联系。作为传统形式的中国绘画，失去了昔日独尊的地位，而与其它新起的非传统的绘画形式如油画、版画等，进入到了一个多元并存的“大美术”环境中。而真正促进中西美术大交融的是“五·四”新文化运动。在当时的中西美术融合实践中，最具代表性的人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟。
徐悲鸿在美术上坚定不移地选择“写实主义道路”，他取法西方古典写实绘画，力倡用“写实主义”改造中国画。他认为，艺术应当走写实主义道路，写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己，认为素描写生是一切造型艺术的基础，并且总结提出了“新七法”，强调“尽精致，致广大”“惟妙惟肖”“形神兼备”。徐悲鸿亦反对西方现代诸流派之绘画，认为塞尚、马蒂斯、勃纳尔的画是无耻之作，并将他们的影响比做“来路货之吗啡海绿茵”。而林风眠却有着不同的观点。
林风眠对中国传统绘画语言的变革，采取了一种顺势推进的策略。他的绘画是“以固有文化为基础”，把中西绘画的长处加以“调和”并赋予其独特风格。林风眠认为，西方艺术形式上之构成倾于客观，常常因形式过于发达反而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。林风眠特别指出了东西方风景画的不同之处：西方的风景画是对对象的描写（画），东方的风景画是印象的重现（写）。可以看出，林风眠一直在探寻着一条中西融合之路。
刘海粟认为，“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半西画，一半中国画，而是让两者不同程度的精神结合起来。刘海粟反对守旧，注重创造，他说艺术家的最终目的是达到自己创造。刘海粟认为，后印象派之画为表现而非再现；后印象派之画，为综合而非分析，分析近于现实，而综合趋向于观念；有生命的艺术创作，期永久而非一时也……艺术之本原维何？创作是也。创作不要客观束缚，更不摹仿外形。看来，刘海粟是提倡艺术主观表现的。由此，刘海粟在“表现”层面上建立了中西绘画的同构关系。
三、当代画家对“意象”油画风景画的探索
20世纪初对中国“意象”油画的探索与实践，除了林风眠、刘海粟外，吴大羽、王悦之、关良、丁衍庸等人也对此做出了应有的贡献。而20世纪30年代在上海成立的“天马会”“决谰社”对中国现代艺术的起步也具有开创性之意义。进入20世纪50年代以后，中国的画家都自觉或不自觉地受到了苏派写实油画的影响，许多画家都夹杂着浓厚的现实主义情节。后来“油画民族化”的提出，显然是对“全盘西化”的反驳，此时，一些画家尝试着在写实性油画中部分地使用意象语言。就在这个时候，吴冠中从法国回归，在不符合当时苏式现实主义思想氛围下，“东寻西找”着中国传统文化精神与西方现代艺术精神的交叉点。
吴冠中，林风眠体系的延续者，对“意象”油画风景画的发展与形成起着巨大的作用。
吴冠中的绘画体系包含着以下三个点：一是“表现”重于“描写”；二是“画意”重于“诗意”；三是“创造”重于“仿造”。吴冠中强调，绘画要表达自己感受到的而不是别人的感受到的东西，绘画应当以视觉可以感知的意境韵味来表达画家的独特感受。
吴冠中的风景写生，常常是搬动着画架搜寻着自己的意象。20世纪80年代开始，他同时画着油画和水墨画，齐头并进，在两种不同文化基础上的两种绘画媒介间，寻求绘画语言的沟通和移植。后来，吴冠中将油画色彩语言整合为黑、白、灰三种色阶，在黑白之间传达着对故乡的眷恋。
同样是林风眠体系的赵无极在海外迎对的是西方抽象绘画大潮，他从表现性的具象绘画开始，发展成符号化的意象绘画。他的盛期作品是一个完全抽象的形式世界，但叠印出一个充满生命律动的自然世界，使人从画中看到了变化的广袤自然。
朱德群，与赵无极一样，同样喜欢抽象绘画。他用油画颜料画出了中国水墨画的精神，用浓郁厚重的色快嵌入画的深层，追求深远的宇宙空间感和无限激情的笔墨之韵。赵无极与朱德群的画是以东方传统为根基的抽象形态绘画，是中西艺术在精神上的交融。
如今，在中国越来越多的风景油画家慢慢地走上了意象之路，他们的意象创作实践，体现了当代人文观念和现代视觉经验的整合与交换。
四、结束语
山水（风景）毕竟是有形之物。因此，如何将有形之物融入于人的无限情感之中，最终达到心与境交融的境界，这是“意象”风景油画家们所追求的。经过百年来许多中国画家的不懈努力，风景画最终与山水画融合成一体，达到了形与灵的统一，形成融贯中西的“意象”油画风景画。虽然，山水画的“写意”与西方风景画的“表现”在含义和具体应用形式上不尽相同，但在以情感为艺术创作出发点这个问题上，观点基本上是一致的。
参考文献：
[1]孙雍长《庄子》译注[M].花城出版社，1998.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.
[3]裔萼.徐悲鸿画论[C].河南人民出版社，1999.
[4]朱朴.林风眠·东西艺术之前途[C].学林出版社，1996.
[5]丁涛，周积寅.海粟画语[C].江苏美术出版社，1986.