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当我一边看着悬疑大片中尚未拨云见日的情节迷案，一边用茶水浇灌着自己几近枯竭的书写灵感时，荧幕下方的字幕，已渐渐将形象局部拼凑成了某段故事中不可或缺的情节，而我接下来要做的事儿，就是顺着文本铺开的曲折小路继续前行，直至到达结局豁然开朗的彼岸为止；或者是在对文本的过分依恋中焦灼地犹豫下去，并任由紧张的思绪堕入到那座被狰狞的偏旁部首所围困住的禁闭岛之中。
在OCAT的新作展中，文本也成为整个展览结构中的重要一环。在《从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响》、《各种未来》和《让现代继续：沉浸，等待，理想主义》中都有大量的文本出现，一是作为策展理念的阐释之用，如卢迎华在“社会主义现实主义的回响”开头部分中所写的主题阐释：“我们希望重新正视和评估现实主义作为一种社会生活组织的哲学如何影响和塑造我们在文化上的价值取向……回溯至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看，也把艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来观看。借此来激活我们对于自身历史的兴趣和分享一种了解自己文化背景的迫切性，也希望通过这个展览来挑战既定的对于我们历史、我们创作和工作思想、意识形态和美学基础的普遍认识。”
而不以线性的时间排序作为展览结构的组织方式，也让文本理所当然地成为穿针引线出整个展览逻辑序列的意义密匙，并作为展览中作品的一部分而独立存在着。虽然在多数时候，走马观花的展览现场并不一定适合对冗长文本的仔细品读，但对出版物的直接展示等方式，则让视觉形象与文本顺理成章地混构成为一个整体。如对1954—1966年间《美术》杂志封面和《关于董希文创作的出版物和文献》的展示，虽免不了先入为主的意义联想，却也算一目了然地指向了展览结构的核心。而在以“考古学中呈现考古挖掘的方法”来呈现意识形态文本的同时，耿建翌的《做到正确的自己》和郑国谷的《我的老师》等作品则以进入和抽离并行的方式，在历史叙事的另一侧发出了声声变调的回响：从个体经验出发的社会观察或质询，在非常规的重复与模仿中，温和地忤逆着与生俱来的“宗族血脉”。
但文本在牵引着展览线索的同时，也存在着被过度强化的危险。在《各种未来》中大量出现的文本，在阐释着“各种”不同的“现在”与“未来”的同时，也在展览现场挤压掉了视觉意义上的审美逻辑。松散的影像结构虽是刻意而为之，却让感性的形象成为文本另一种形式的意义注脚：当大半的观众都无法耐着性子看完那几部并不算太长的“纪录片”时，被庄重地摆放在展厅正中的厚厚的文稿，则成为了向观众索取意义的沉重书本，而展览本身却因此变成了一句必须要做却又可有可无的随意口语。
与《各种未来》相比，呈现在《让现代继续：沉浸，等待，理想主义》中的影像作品，则更倾向于利用自身的语言特性来进行非文本化的表达。如鲍蔼伦的《两头唔到岸》，看似并无太强关联性的影像，在彼此的重叠下推进着“叙事”中的线索，却并未落入到“讲故事”的窠臼里。在影像徐缓的铺陈中，关于社会事件的个体化隐喻，在非文本的视觉编纂中被完备地表达了出来。而赵亮的作品《无聊青年》，则是在看似无聊的平铺直叙之下，潜藏着一种由疏松走向紧凑的内在逻辑——颗粒晃动的影像配合着轻微失真的声音毛刺，再到最后电声唱晚的断续乐曲——无力的愤怒在面对如夜色般浓稠的困境之时，就像是竭尽全力砸向窗户时身上道道紧绷的肌肉，宣泄的忿懑会在尖利的破碎之后被柔软迅速吞没，直到镜头中的粗糙在结尾处变成了一面平滑且短暂的黑屏。而周而复始的“沉浸”与“等待”，也在用属于形象本体的语言方式重塑着文本中的“继续”的含义——“在热衷于庆祝我们如何加入了全球主义时，面对本土的问题却仍然无力给出刺痛神经的回应……重思那些曾经被我们狭义地应用在美学之上的现代概念——比如革命与重复、沉思与暴力、诗与现实——以及再次提出如何在重复、递进、迂回、起伏等等现代形式中推进思想步伐的问题。”
在OCAT的新作展中，文本也成为整个展览结构中的重要一环。在《从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响》、《各种未来》和《让现代继续：沉浸，等待，理想主义》中都有大量的文本出现，一是作为策展理念的阐释之用，如卢迎华在“社会主义现实主义的回响”开头部分中所写的主题阐释：“我们希望重新正视和评估现实主义作为一种社会生活组织的哲学如何影响和塑造我们在文化上的价值取向……回溯至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看，也把艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来观看。借此来激活我们对于自身历史的兴趣和分享一种了解自己文化背景的迫切性，也希望通过这个展览来挑战既定的对于我们历史、我们创作和工作思想、意识形态和美学基础的普遍认识。”
而不以线性的时间排序作为展览结构的组织方式，也让文本理所当然地成为穿针引线出整个展览逻辑序列的意义密匙，并作为展览中作品的一部分而独立存在着。虽然在多数时候，走马观花的展览现场并不一定适合对冗长文本的仔细品读，但对出版物的直接展示等方式，则让视觉形象与文本顺理成章地混构成为一个整体。如对1954—1966年间《美术》杂志封面和《关于董希文创作的出版物和文献》的展示，虽免不了先入为主的意义联想，却也算一目了然地指向了展览结构的核心。而在以“考古学中呈现考古挖掘的方法”来呈现意识形态文本的同时，耿建翌的《做到正确的自己》和郑国谷的《我的老师》等作品则以进入和抽离并行的方式，在历史叙事的另一侧发出了声声变调的回响：从个体经验出发的社会观察或质询，在非常规的重复与模仿中，温和地忤逆着与生俱来的“宗族血脉”。
但文本在牵引着展览线索的同时，也存在着被过度强化的危险。在《各种未来》中大量出现的文本，在阐释着“各种”不同的“现在”与“未来”的同时，也在展览现场挤压掉了视觉意义上的审美逻辑。松散的影像结构虽是刻意而为之，却让感性的形象成为文本另一种形式的意义注脚：当大半的观众都无法耐着性子看完那几部并不算太长的“纪录片”时，被庄重地摆放在展厅正中的厚厚的文稿，则成为了向观众索取意义的沉重书本，而展览本身却因此变成了一句必须要做却又可有可无的随意口语。
与《各种未来》相比，呈现在《让现代继续：沉浸，等待，理想主义》中的影像作品，则更倾向于利用自身的语言特性来进行非文本化的表达。如鲍蔼伦的《两头唔到岸》，看似并无太强关联性的影像，在彼此的重叠下推进着“叙事”中的线索，却并未落入到“讲故事”的窠臼里。在影像徐缓的铺陈中，关于社会事件的个体化隐喻，在非文本的视觉编纂中被完备地表达了出来。而赵亮的作品《无聊青年》，则是在看似无聊的平铺直叙之下，潜藏着一种由疏松走向紧凑的内在逻辑——颗粒晃动的影像配合着轻微失真的声音毛刺，再到最后电声唱晚的断续乐曲——无力的愤怒在面对如夜色般浓稠的困境之时，就像是竭尽全力砸向窗户时身上道道紧绷的肌肉，宣泄的忿懑会在尖利的破碎之后被柔软迅速吞没，直到镜头中的粗糙在结尾处变成了一面平滑且短暂的黑屏。而周而复始的“沉浸”与“等待”，也在用属于形象本体的语言方式重塑着文本中的“继续”的含义——“在热衷于庆祝我们如何加入了全球主义时，面对本土的问题却仍然无力给出刺痛神经的回应……重思那些曾经被我们狭义地应用在美学之上的现代概念——比如革命与重复、沉思与暴力、诗与现实——以及再次提出如何在重复、递进、迂回、起伏等等现代形式中推进思想步伐的问题。”