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就素材而言，《摔跤手》与此前备受好评的《琴腔》和《收山》一样，同属常小琥自谓的“文化抢修工程”，但与后两者相比，《摔跤手》的文化意蕴打了些折扣：一则因为摔跤这个行当本身的影响力就无法同梨园行和勤行相比，虽然作者在行文中不断插入一些跤手过招的行话，但基本无法让小说获得额外的文化借势；二来常小琥这次改变了他习慣的讲述故事的方式，娓娓道来的闲谈被一种间接自由体的叙事声音代替，大量充满倦怠、无所适从又不甘心现状的心理描写使得小说不能像《琴腔》或《收山》那样顺畅地凝聚起一种怀旧式的代入感来，字词的锤炼也不像后两部那么用心。也因此，虽然小说中的对话处理得依旧漂亮，用了不少北京土话，极富日常感，但常小琥常以自矜的“京味儿”的精气神还是寡淡不少。不知这是否是他的有意为之，希求在已经过熟的叙事套路中开出新面。不过，与《琴腔》和《收山》相同的一点是，《摔跤手》又一次以“英雄末路”来结构故事，在一个浪子不无悲情的自我证明中宣告了摔跤这门技艺的式微，以及附着于这门技艺之上的尊严的式微。
小说中的猛子因为保护大哥而伤人入狱，刑满释放后发现自己的生活陷入一种脱序之中，他的江湖威名犹在，但这个威名越来越成为对他现实生活的一种反讽。他试图重塑自己的形象，尤其是在儿子的面前，但是这种重塑高度依赖对往事的召唤，无论在舞台上杂耍般表演摔跤，还是穿着跤服去干一票强拆的营生，包括对儿子倔强的责任、对兄弟大强的那种霸道的义气，他都近乎仪式化地亮出作为跤手的尊严。就像常小琥通过小说所做的那样，猛子虽然是个粗人，但对自己的行当也有着自觉的“文化抢修”意识，他把摔跤当成了一个记忆的存储器，以对抗现实的压抑并赋予自己内在的精神支撑。
笔者以为，小说写得最巧的地方在于借助“拆迁”完成的串联：在小说的前半部分，猛子带着儿子回到胡同里的老宅，冀望能在老宅的拆迁中给儿子获取一点保障，但是被自己的哥哥明确拒绝，他严厉的父亲已老迈无比，成了一个只会看《捉放曹》的重症老年痴呆症患者；在后半部分，猛子为了钱，单刀赴会，去拔一个性情暴戾的老钉子户，巧的是老钉子户也是个摔跤高手，二人一番过招，老头落败，祖屋被拆。而小说的结尾部分告诉我们，老头又回到了已成废墟的老宅院，日日如孤魂野鬼般守在那里。在老父、老人与猛子之间，因为拆迁形成了一种饶有深意的关情，换言之，老父和老人都是猛子关于未来的一种自涉性的形构。如果老父和老人代表的是一个摔跤手命运的两极，那么介于其中的猛子发现，无论在老父那里，还是老人那里，他都感到一种无可挽回的颓败。
我以为，也正是在这里，虽然《摔跤手》重复了《琴腔》和《收山》的情节结构，但呈现出的却是一种文化的反记忆，或者说不是作为铭刻而是作为废墟的记忆。按照阿莱德·阿斯曼的说法，现代性的大拆迁所带来的各种废弃物可以视作一种“反向的存储器”，它们“不仅是清理和遗忘的标志，也是处于功能记忆与存储记忆之间的潜伏记忆的一个新图像，一代又一代地坚守在在场和缺席之间的无人之地”。在老人重回废墟时，小说写到：“这令他想到了自己老去后的日子，只是他不敢肯定自己那时是否会像老头这样有种。”这说明，猛子非常明白，摔跤的技艺如同倾颓的祖宅，行将消逝，且终有一天会成为时代的废弃之物，而他所能做的便是近于虚无的保持作为废弃的记忆。
其实，常小琥自己也说过类似的话，“文学的记录功能就是为了确保它们不被遗忘”。当常小琥强调自己“文化抢修工程”的紧迫感的时候，也是社会的集体意识将要甩掉这些“工程”加速向前的时候。《琴腔》和《收山》中的他像一个文化拾遗者，《摔跤手》中的他则像一个拾荒者，但我们要明白的是，作为废墟的记忆未必不像档案卷宗那样对人具有结构性的意义，尤其当一个人试图建立他的身份认同时。
小说中的猛子因为保护大哥而伤人入狱，刑满释放后发现自己的生活陷入一种脱序之中，他的江湖威名犹在，但这个威名越来越成为对他现实生活的一种反讽。他试图重塑自己的形象，尤其是在儿子的面前，但是这种重塑高度依赖对往事的召唤，无论在舞台上杂耍般表演摔跤，还是穿着跤服去干一票强拆的营生，包括对儿子倔强的责任、对兄弟大强的那种霸道的义气，他都近乎仪式化地亮出作为跤手的尊严。就像常小琥通过小说所做的那样，猛子虽然是个粗人，但对自己的行当也有着自觉的“文化抢修”意识，他把摔跤当成了一个记忆的存储器，以对抗现实的压抑并赋予自己内在的精神支撑。
笔者以为，小说写得最巧的地方在于借助“拆迁”完成的串联：在小说的前半部分，猛子带着儿子回到胡同里的老宅，冀望能在老宅的拆迁中给儿子获取一点保障，但是被自己的哥哥明确拒绝，他严厉的父亲已老迈无比，成了一个只会看《捉放曹》的重症老年痴呆症患者；在后半部分，猛子为了钱，单刀赴会，去拔一个性情暴戾的老钉子户，巧的是老钉子户也是个摔跤高手，二人一番过招，老头落败，祖屋被拆。而小说的结尾部分告诉我们，老头又回到了已成废墟的老宅院，日日如孤魂野鬼般守在那里。在老父、老人与猛子之间，因为拆迁形成了一种饶有深意的关情，换言之，老父和老人都是猛子关于未来的一种自涉性的形构。如果老父和老人代表的是一个摔跤手命运的两极，那么介于其中的猛子发现，无论在老父那里，还是老人那里，他都感到一种无可挽回的颓败。
我以为，也正是在这里，虽然《摔跤手》重复了《琴腔》和《收山》的情节结构，但呈现出的却是一种文化的反记忆，或者说不是作为铭刻而是作为废墟的记忆。按照阿莱德·阿斯曼的说法，现代性的大拆迁所带来的各种废弃物可以视作一种“反向的存储器”，它们“不仅是清理和遗忘的标志，也是处于功能记忆与存储记忆之间的潜伏记忆的一个新图像，一代又一代地坚守在在场和缺席之间的无人之地”。在老人重回废墟时，小说写到：“这令他想到了自己老去后的日子，只是他不敢肯定自己那时是否会像老头这样有种。”这说明，猛子非常明白，摔跤的技艺如同倾颓的祖宅，行将消逝，且终有一天会成为时代的废弃之物，而他所能做的便是近于虚无的保持作为废弃的记忆。
其实，常小琥自己也说过类似的话，“文学的记录功能就是为了确保它们不被遗忘”。当常小琥强调自己“文化抢修工程”的紧迫感的时候，也是社会的集体意识将要甩掉这些“工程”加速向前的时候。《琴腔》和《收山》中的他像一个文化拾遗者，《摔跤手》中的他则像一个拾荒者，但我们要明白的是，作为废墟的记忆未必不像档案卷宗那样对人具有结构性的意义，尤其当一个人试图建立他的身份认同时。