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廖庆松替台湾新电影时期的许多导演剪接影片，如杨德昌、侯孝贤、张毅等，目前为台北艺术大学电影创作研究所兼任副教授，将其剪接的技术，教授予下一代，除持续剪接工作，亦担任电影制片及电视剧集制作人，被称为“台湾新电影保姆”，他也是侯孝贤御用的监制、剪辑。
电影中国：侯导的团队在台湾是不是最优秀？
廖庆松：他那些老团队譬如说杜笃之、李屏宾、廖淑贞化妆指导，我觉得都是最好的。侯导的每个工作人员一个比一个贵，而且不能骂的。在之前不太一样的，侯导他的团队会换人，但是从《海上花》就不换了，为什么？可能是因为我当监制，换人我要问他为什么，理由不充分那就不要了。所以他想一想，算了。他非常尊重他的主创，所以他的工作人员从年轻就跟着我们，像姚弘毅，当过我的制片助理，被训练得非常完整，在公司已经超过15年，我记得是从哪个片子开始，实际上我们对年轻人的培养是这样。
我们培养后辈是这样子，终身培养，通常我如果当监制，他们执行的话，只要不犯错，我会授权，各负其责充分授权。现在年轻一代，我比较少带，因为我现在都在教书，年轻一代的没有接触那么多。但是老一代跟中生代的，李屏宾、杜笃之都是以前台湾中影培养出来的，台湾中影有一个训练班，我们都是。我是第一届，他们都是第四届、第五届培养过来的。我刚好接上新浪潮，所以新浪潮80%、90%的电影都是我剪的，就是杨德昌那几年的新浪潮，侯导就拍了《儿子的大玩偶》。李屏宾、杜笃之的技术非常扎实，我们三个人都拿过台湾的国家文艺奖，实际上侯导身边的人都可以拿到国家文艺奖层次的。
电影中国：我看了《聂隐娘》，说实话很闷很迷糊，这是之前侯导想拍的吗？
廖庆松：对。他很着迷，拍的时候，比如抓钩是只有单边抓钩，16的，而且第一个镜头很老，所以他拍进去有点雾镜的效果，第二个他的定位又不准，所以影片会有一种晃动，实际上这种晃动是很迷人的，对爱电影的人是非常迷人，而且比例也是4：3，然后因为画质有点像突出的，有点像我们那个浆画纸的感觉。你知道画纸越浆就越像什么派的，印象派的画。所以有印象派的感觉，他就很着迷这个，他就跟我讲，我要用这种方式拍整部片子，我心里在想，你要整部片拍，用这么多钱拍，我当然会建议导演还是用标准的底片拍，我们把它做成那个效果没有问题，电影是可以换算的，可是他说不要，就要拍拍拍，后来不讲了，因为他也知道预算是有限制的。很美，但是问题真是有些方面是糊的，尤其是像IMAX电影，如果说你还要上IMAX，一定糊得更厉害。
电影中国：做监制要理解导演任性的一部分，然后又哄着他节省各种开支，是吧。
廖庆松：有压力，实际上侯导身边有两个工作是不能做的，一个是他的监制，另外一个就是他的剪辑。因为监制你是犯了他拍片的忌讳，他要一直要钱，只要拍一定要，那是冲突的。另外一个是艺术企图的创作，两个剪辑像在比内力，我要这样剪辑，你要那样剪辑，问题是每个人都有个性，实际上最后当然我也听到了，有时候他也会觉得我很犟，有一部分我的个性的倔强部分，这两个部分不太能做，我这两件事做了四十几年，我有被虐待狂的。
电影中国：你有个外号叫“台湾新电影保姆”？
廖庆松：是是是，因为没办法，每合作一个导演，我都彻底地希望导演走到他走不动的位子，因为你不让他走完，他这辈子会不舒服的。我在剪辑的时候，以前我帮哪个导演剪，我很年轻，二十几岁，剪到最后，他看我这年轻小伙子说好了，算了，因为他大概也烦了，我说导演不行，你都把我折磨到这样，我一定要坚持。最后我就不理他，我自己做，我觉得面对电影是要这种态度，一定做到最好。就像我跟侯导每次剪片子，只要有问题，我们两个一定是你要么修正它，要么我修正它，没有做到我们认为的完美，我们不放手。这是我跟侯导最快乐的部分
以前从《戏梦》开始所有的调光都是我调光，所以我很开心，我可以去外国做到最完美，因为在台湾没有办法做到完美，那些技术都有条件，但我觉得这部分可以做，影片出来是那么完美的，这是最过瘾的，我尽力了。
电影中国：这个《聂隐娘》你为什么不剪呢？
廖庆松：我有剪，导演剪过我还是看，因为我都在教书，他的剪辑观念跟我不太一样，而且我如果刚开始去剪的话，我会比较倾向做商业电影，侯导现在剪的片子，你仔细去看跟我们原来剪《悲情城市》是非常像的，他做的动作实际上就是还原那个状态，所以，后来导演就跟我讲那你就不要剪了，我剪完了，你再来看。
所以他剪完中间，我就会跟芝嘉再修一次。修完过一段时间，我又去修他一次，我中间做了三四次修完，我常常比他有创意，我的个性是喜欢做很多那种不同的剪辑，这个片子他还是走回来类似《悲情城市》的时候的一种状态。
电影中国：剪辑师和监制，您有更喜欢的吗？
廖庆松：我应该这样讲，我还是喜欢有艺术创作的。因为剪辑还是我的本长，而且也是我自己心里很喜欢的，2000年开始我在教书，大学的硕士班，我发现我自己还非常喜欢教学，喜欢剪辑，喜欢创作这方面的。监制是思考完全不一样，你会发现，事情太多，整个前途都要很清楚样，会让你思考什么更完整，确实也会影响你剪辑的安静。
电影中国：数据说《聂隐娘》一共拍了44万英尺的底片。
廖庆松：是不止，五十几万英尺。超过50万。《海上花》和《再见南国》两个片子底片加起来的总和还没有这个多。我们另外一部比较多的是《西蒙》，大概拍了25万到30万英尺，我认为侯导都手下留情了，我还本来估计要六七十万以上。也有人说数字化的时代，侯导这种拍摄习惯，我是否认同。时代的改变，用底片越来越不方便，至于说品质的关系，后制作的关系要选择底片，我通常都是支持他的，实际上，相对我的监制立场来讲，我充分地支持侯导的决定，我只要问清楚你想做什么，数字时代实际上不具实体的感光，它实际上是一种线路版的，进去都是信号，都是数位的信号而已，底片它实际上是一个实体，底片它是有红绿蓝几个感光的色层，你如果说用扫描的机器去看它的话，它是一堵城墙，它里面的红色粒子什么粒子，而且它这些粒子实际上是有层次的。
电影中国：侯导的团队在台湾是不是最优秀？
廖庆松：他那些老团队譬如说杜笃之、李屏宾、廖淑贞化妆指导，我觉得都是最好的。侯导的每个工作人员一个比一个贵，而且不能骂的。在之前不太一样的，侯导他的团队会换人，但是从《海上花》就不换了，为什么？可能是因为我当监制，换人我要问他为什么，理由不充分那就不要了。所以他想一想，算了。他非常尊重他的主创，所以他的工作人员从年轻就跟着我们，像姚弘毅，当过我的制片助理，被训练得非常完整，在公司已经超过15年，我记得是从哪个片子开始，实际上我们对年轻人的培养是这样。
我们培养后辈是这样子，终身培养，通常我如果当监制，他们执行的话，只要不犯错，我会授权，各负其责充分授权。现在年轻一代，我比较少带，因为我现在都在教书，年轻一代的没有接触那么多。但是老一代跟中生代的，李屏宾、杜笃之都是以前台湾中影培养出来的，台湾中影有一个训练班，我们都是。我是第一届，他们都是第四届、第五届培养过来的。我刚好接上新浪潮，所以新浪潮80%、90%的电影都是我剪的，就是杨德昌那几年的新浪潮，侯导就拍了《儿子的大玩偶》。李屏宾、杜笃之的技术非常扎实，我们三个人都拿过台湾的国家文艺奖，实际上侯导身边的人都可以拿到国家文艺奖层次的。
电影中国：我看了《聂隐娘》，说实话很闷很迷糊，这是之前侯导想拍的吗？
廖庆松：对。他很着迷，拍的时候，比如抓钩是只有单边抓钩，16的，而且第一个镜头很老，所以他拍进去有点雾镜的效果，第二个他的定位又不准，所以影片会有一种晃动，实际上这种晃动是很迷人的，对爱电影的人是非常迷人，而且比例也是4：3，然后因为画质有点像突出的，有点像我们那个浆画纸的感觉。你知道画纸越浆就越像什么派的，印象派的画。所以有印象派的感觉，他就很着迷这个，他就跟我讲，我要用这种方式拍整部片子，我心里在想，你要整部片拍，用这么多钱拍，我当然会建议导演还是用标准的底片拍，我们把它做成那个效果没有问题，电影是可以换算的，可是他说不要，就要拍拍拍，后来不讲了，因为他也知道预算是有限制的。很美，但是问题真是有些方面是糊的，尤其是像IMAX电影，如果说你还要上IMAX，一定糊得更厉害。
电影中国：做监制要理解导演任性的一部分，然后又哄着他节省各种开支，是吧。
廖庆松：有压力，实际上侯导身边有两个工作是不能做的，一个是他的监制，另外一个就是他的剪辑。因为监制你是犯了他拍片的忌讳，他要一直要钱，只要拍一定要，那是冲突的。另外一个是艺术企图的创作，两个剪辑像在比内力，我要这样剪辑，你要那样剪辑，问题是每个人都有个性，实际上最后当然我也听到了，有时候他也会觉得我很犟，有一部分我的个性的倔强部分，这两个部分不太能做，我这两件事做了四十几年，我有被虐待狂的。
电影中国：你有个外号叫“台湾新电影保姆”？
廖庆松：是是是，因为没办法，每合作一个导演，我都彻底地希望导演走到他走不动的位子，因为你不让他走完，他这辈子会不舒服的。我在剪辑的时候，以前我帮哪个导演剪，我很年轻，二十几岁，剪到最后，他看我这年轻小伙子说好了，算了，因为他大概也烦了，我说导演不行，你都把我折磨到这样，我一定要坚持。最后我就不理他，我自己做，我觉得面对电影是要这种态度，一定做到最好。就像我跟侯导每次剪片子，只要有问题，我们两个一定是你要么修正它，要么我修正它，没有做到我们认为的完美，我们不放手。这是我跟侯导最快乐的部分
以前从《戏梦》开始所有的调光都是我调光，所以我很开心，我可以去外国做到最完美，因为在台湾没有办法做到完美，那些技术都有条件，但我觉得这部分可以做，影片出来是那么完美的，这是最过瘾的，我尽力了。
电影中国：这个《聂隐娘》你为什么不剪呢？
廖庆松：我有剪，导演剪过我还是看，因为我都在教书，他的剪辑观念跟我不太一样，而且我如果刚开始去剪的话，我会比较倾向做商业电影，侯导现在剪的片子，你仔细去看跟我们原来剪《悲情城市》是非常像的，他做的动作实际上就是还原那个状态，所以，后来导演就跟我讲那你就不要剪了，我剪完了，你再来看。
所以他剪完中间，我就会跟芝嘉再修一次。修完过一段时间，我又去修他一次，我中间做了三四次修完，我常常比他有创意，我的个性是喜欢做很多那种不同的剪辑，这个片子他还是走回来类似《悲情城市》的时候的一种状态。
电影中国：剪辑师和监制，您有更喜欢的吗？
廖庆松：我应该这样讲，我还是喜欢有艺术创作的。因为剪辑还是我的本长，而且也是我自己心里很喜欢的，2000年开始我在教书，大学的硕士班，我发现我自己还非常喜欢教学，喜欢剪辑，喜欢创作这方面的。监制是思考完全不一样，你会发现，事情太多，整个前途都要很清楚样，会让你思考什么更完整，确实也会影响你剪辑的安静。
电影中国：数据说《聂隐娘》一共拍了44万英尺的底片。
廖庆松：是不止，五十几万英尺。超过50万。《海上花》和《再见南国》两个片子底片加起来的总和还没有这个多。我们另外一部比较多的是《西蒙》，大概拍了25万到30万英尺，我认为侯导都手下留情了，我还本来估计要六七十万以上。也有人说数字化的时代，侯导这种拍摄习惯，我是否认同。时代的改变，用底片越来越不方便，至于说品质的关系，后制作的关系要选择底片，我通常都是支持他的，实际上，相对我的监制立场来讲，我充分地支持侯导的决定，我只要问清楚你想做什么，数字时代实际上不具实体的感光，它实际上是一种线路版的，进去都是信号，都是数位的信号而已，底片它实际上是一个实体，底片它是有红绿蓝几个感光的色层，你如果说用扫描的机器去看它的话，它是一堵城墙，它里面的红色粒子什么粒子，而且它这些粒子实际上是有层次的。