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二、名家翰墨
书法是中国文人安身立命的基本技艺，点画之间不仅写出形意之美，也张扬书家的个性与激情。明清书坛姿态丰富，名家辈出：从明代中期“吴门书派”成为中流砥柱，到晚明追求文人趣味与浪漫主义的不同书风，及至清代帖学的由盛转衰与碑学的乘势崛起，并衍生出碑帖融合的创作模式，整个时代呈现出多元化的特点。
明代书法沿袭宋元以来帖学传统并继续发展。初期主宗赵孟频，追求古人法度，书家以由元入明的“三宋”（宋克、宋璲、宋广）以及稍后力主“台阁体”的“二沈”（沈度、沈粲）为代表。
至明代中期，文人“士气”与济世精神得到充分彰显，一批书家冲破“台阁体”束缚，掀起鼎革浪潮。其中以祝允明、文徵明、王宠最负盛名，被称为“吴门三家”。他们力矫“台阁体”之弊，倡导帖学书法本义，形成声势浩大的“吴门书派”。展覽中有“吴门书派”先导吴宽的《行书游西山记卷》（图16）。明成化十四年（1478）五月二十五日，吴氏受徐用庄之邀，招好友史鉴同游江苏灵岩、邓尉、玄墓等山，作题记及纪游诗十五首，归后二日誊写而成此卷。是卷字体稍扁，字形向右上方倾斜，笔画凝重，书姿奇崛， “虽规模于苏（轼），而多所自得”。祝允明的《草书七绝三首卷》（图17）皆为题咏家乡苏州城诗作，通篇笔势豪放纵逸，章法打破行距空间限制，视觉张力强烈。祝氏与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，诗文不避俗庸、直抒情怀，书法亦挥洒自如、抒情写意，从此卷中可见一斑。文徵明的《行书游西山诗卷》所录为明嘉靖二年（1523）文徵明以贡生入京，待诏翰林院时，与同僚畅游京郊西山所得七律十二首。居京三年对文徵明影响颇深，他一生曾多次抄录《游西山诗》以记之。全卷气脉川流不息、徐疾有致，用笔苍劲流畅，结体工稳秀雅，神韵与气质兼备，显示了作者晚年柔媚与刚劲兼有的特点。以上三卷均为书家自作诗稿，既可见书写之美，又可赏文辞之妙。展览中还有吴门书家后继者周天球、王稺登、张凤翼等人作品，书风不出文氏范畴。
明代晚期，书坛呈现出两种倾向：以董其昌、陈继儒为代表的书家强调书法的赏玩性与文人趣味，力求闲逸淡雅的审美情趣;而黄道周、倪元璐等书家则一反柔媚时习，以刚健奇崛为胜，表现出典型的浪漫主义特征。此次展览了董其昌的《行书裴将军诗卷》和陈继儒的《行书闰中秋诗卷》（图18）：董书用笔圆润精妙，结字活泼多姿，墨色清润虚灵， “平淡天真”之气贯穿始终;陈书布局疏朗雅致，运笔清健飘逸，全篇气韵贯通，犹有米芾“沉着飞翥”之神韵。黄道周与倪元璐二人均为晚明性情刚直、气节忠义之士，他们的书法中也融入刚正、倔强之气。展览中黄道周示诸同人《行书七言律诗卷》奇崛刚劲、雄健奔放，倪元璐贺友人新婚《行书七绝诗轴》（图19），欹侧多变、姿态生动，皆为晚明富有创造性的行书佳作。
清初书法延续明末书法余绪，书坛名家王铎、傅山、朱耷等人多为明末遗民，他们承接明末浪漫主义书风，借书法抒发胸怀，以个性鲜明、豪放朴拙、硬倔怪异的行草书擅名当时。展览中王铎（图20）、戴明说、龚鼎孳、法若真、傅山（图21）、祁豸佳诸家作品均为绫本纵式巨幅，素绫性软，着墨渗化，于明代晚期至清代早期较为盛行。文人书家在此大幅上恣意书写，如飞瀑直下，一泻千里，笔势绵延不断，气势浩荡不绝，自由狂放之感更加突显。此类名作亦是绫本书法在明末流行的实物见证。
明末清初，受金石学发展影响，一些书家立志摆脱阁帖束缚，纠正圆媚糜弱书风，开始从秦汉碑铭中汲取营养，潜心篆隶，碑学萌芽得以出现。此次展出了“清初三隶”中王时敏和郑笪的作品：王时敏书法不局限于帖学，受《夏承碑》《受禅碑》影响较大，以朴拙的隶书见长，所展《隶书七言律诗轴》（图22）是81岁时为徽州汪姓老人秋日祝寿所作;郑笸以汉碑为根基，融入行草笔法，形成了“沉著而兼飞舞”的风格，展中《隶书题破山寺后禅院诗轴》，为其早年研习隶书时所书。篆书名家赵宦光和王澍的书作也可于展览中见到： 《草篆登鹳鹊楼诗轴》（图23）为赵氏代表作之一，于篆书中融入草书连笔，别具自由飞动之势;王澍为有清一代第一位以篆体知名书家，其《篆书豳风卷》虽称“摹石鼓文笔意”，但笔画纤细均匀、坚韧有力，字体结构稳健、炉火纯青。
清代早期，康熙皇帝酷爱董其昌书法，常临摹董书，且喜以书赏赐诸大臣。此次展出了玄烨的《行书太白把酒问月诗轴》（图24），字体娟秀妍润，姿态潇洒，亦是临董之作。是轴装池为清宫御笔专用样式，以明黄色双龙戏珠纹绫地装裱，富丽堂皇，极具皇家气度。 “上有所好，下必甚焉”，康熙时期崇董书风盛行朝野，书家皆以董字为尚，灵秀娴雅之风流行。展览中既有直接宗法董字、因书法深受康熙皇帝赏识的沈荃、陈元龙等人书迹;又有分宗晋唐，但都融入董字之法，共具秀韵之致的陈奕禧、何焯（图25）诸家笔墨。
清代中期，帖学之风炽盛。因乾隆皇帝对赵孟頫书法的欣赏， “崇董”变为“尚赵”，丰腴宛转的赵体取代了疏秀纤弱的董字，扭转了康熙一朝以来“专仿香光”的局面。展览中弘历御笔《行书七言律诗轴》（图26）书于乾隆皇帝第三次南巡途中，因大臣沈德潜、钱陈群二人出迎有功，特赐钱氏七言律诗一首。此轴尽仿赵孟頫书体，笔划秀丽、圆润端庄，虽饶承平之象，终少雄武之风。展览中还有诸多帖学名家佳作：“馆阁体”代表张照的《楷书七言律诗卷》，通篇五百余字，一气呵成，点画一丝不苟，运笔徐疾有度，章法规整划一，为张氏精彩的小楷之作;清代帖学集大成者刘墉的《行书观宋复古画序轴》（图27）抄录宋人名篇，全幅融入行草笔意，力厚骨劲，气韵苍道，于唐人笔画间又得清劲矫健之势;与刘墉并称当世的王文治的《行书卷》为录写习书心得，点画圆润丰美，结体端正潇洒，风格清丽妩媚，亦可见清代书家之笔趣。
帖学盛行之时，涉猎碑铭、纳碑入帖、力图变革的书家也日趋增多， “扬州画派”诸家堪称代表。他们不仅于绘画上不趋时尚，在书法中也突破帖学笼罩，另辟天地。其中郑燮和金农以隶书见长，黄慎与高凤翰于草书著称。此次展出了郑燮“六分半书”抄写的《三秦民谣》（图28）.融隶书于行、楷之中，字取横势，大小错落，疏密相间，给人以苦涩质朴之感;金农隶书节录《容斋随笔》中贤士隐者周日章事迹，通篇取法汉碑，又参以己意，用笔酣畅，墨色浓重，结字扁平，已露“漆书”端倪;黄慎草书自作诗《送瑞金杨季重》（图29），抒发与友人同游惠州后的离别之情，点画纷披，结体疏落，有怀素韵味，堪称其书风代表;高凤翰“左书”唐代韩偓《草书屏风》诗，为离世前一年所书，笔力老辣，顿挫有致，可见其书法功底极深。
清代后期，碑学大兴，名家众多，他们上溯秦汉六朝碑版及金石文字，创造北碑书风，确立碑学典范。展览中可见与邓石如并称、 “启碑法之门”伊秉绶的《行书小园梅花诗轴》。伊氏以隶书名动天下，其行书也颇具个人面貌，点画细瘦，体势疏朗。在篆、隶二体盛行之时，真、行、草书也新貌纷呈，形成书道中兴的局面。何绍基为兼善诸体的碑学代表，所展《行书节录<汉书·叙传）轴》（图30）结字平直，下笔坚实，力重势沉，扬骨抑姿，为何绍基晚年变法的典型之作。
此次展览虽然只有100余件书画作品，但已充分展示了明清500余年画坛书界的发展风貌，为观众呈现了一场缤纷的视觉盛宴。
书法是中国文人安身立命的基本技艺，点画之间不仅写出形意之美，也张扬书家的个性与激情。明清书坛姿态丰富，名家辈出：从明代中期“吴门书派”成为中流砥柱，到晚明追求文人趣味与浪漫主义的不同书风，及至清代帖学的由盛转衰与碑学的乘势崛起，并衍生出碑帖融合的创作模式，整个时代呈现出多元化的特点。
明代书法沿袭宋元以来帖学传统并继续发展。初期主宗赵孟频，追求古人法度，书家以由元入明的“三宋”（宋克、宋璲、宋广）以及稍后力主“台阁体”的“二沈”（沈度、沈粲）为代表。
至明代中期，文人“士气”与济世精神得到充分彰显，一批书家冲破“台阁体”束缚，掀起鼎革浪潮。其中以祝允明、文徵明、王宠最负盛名，被称为“吴门三家”。他们力矫“台阁体”之弊，倡导帖学书法本义，形成声势浩大的“吴门书派”。展覽中有“吴门书派”先导吴宽的《行书游西山记卷》（图16）。明成化十四年（1478）五月二十五日，吴氏受徐用庄之邀，招好友史鉴同游江苏灵岩、邓尉、玄墓等山，作题记及纪游诗十五首，归后二日誊写而成此卷。是卷字体稍扁，字形向右上方倾斜，笔画凝重，书姿奇崛， “虽规模于苏（轼），而多所自得”。祝允明的《草书七绝三首卷》（图17）皆为题咏家乡苏州城诗作，通篇笔势豪放纵逸，章法打破行距空间限制，视觉张力强烈。祝氏与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，诗文不避俗庸、直抒情怀，书法亦挥洒自如、抒情写意，从此卷中可见一斑。文徵明的《行书游西山诗卷》所录为明嘉靖二年（1523）文徵明以贡生入京，待诏翰林院时，与同僚畅游京郊西山所得七律十二首。居京三年对文徵明影响颇深，他一生曾多次抄录《游西山诗》以记之。全卷气脉川流不息、徐疾有致，用笔苍劲流畅，结体工稳秀雅，神韵与气质兼备，显示了作者晚年柔媚与刚劲兼有的特点。以上三卷均为书家自作诗稿，既可见书写之美，又可赏文辞之妙。展览中还有吴门书家后继者周天球、王稺登、张凤翼等人作品，书风不出文氏范畴。
明代晚期，书坛呈现出两种倾向：以董其昌、陈继儒为代表的书家强调书法的赏玩性与文人趣味，力求闲逸淡雅的审美情趣;而黄道周、倪元璐等书家则一反柔媚时习，以刚健奇崛为胜，表现出典型的浪漫主义特征。此次展览了董其昌的《行书裴将军诗卷》和陈继儒的《行书闰中秋诗卷》（图18）：董书用笔圆润精妙，结字活泼多姿，墨色清润虚灵， “平淡天真”之气贯穿始终;陈书布局疏朗雅致，运笔清健飘逸，全篇气韵贯通，犹有米芾“沉着飞翥”之神韵。黄道周与倪元璐二人均为晚明性情刚直、气节忠义之士，他们的书法中也融入刚正、倔强之气。展览中黄道周示诸同人《行书七言律诗卷》奇崛刚劲、雄健奔放，倪元璐贺友人新婚《行书七绝诗轴》（图19），欹侧多变、姿态生动，皆为晚明富有创造性的行书佳作。
清初书法延续明末书法余绪，书坛名家王铎、傅山、朱耷等人多为明末遗民，他们承接明末浪漫主义书风，借书法抒发胸怀，以个性鲜明、豪放朴拙、硬倔怪异的行草书擅名当时。展览中王铎（图20）、戴明说、龚鼎孳、法若真、傅山（图21）、祁豸佳诸家作品均为绫本纵式巨幅，素绫性软，着墨渗化，于明代晚期至清代早期较为盛行。文人书家在此大幅上恣意书写，如飞瀑直下，一泻千里，笔势绵延不断，气势浩荡不绝，自由狂放之感更加突显。此类名作亦是绫本书法在明末流行的实物见证。
明末清初，受金石学发展影响，一些书家立志摆脱阁帖束缚，纠正圆媚糜弱书风，开始从秦汉碑铭中汲取营养，潜心篆隶，碑学萌芽得以出现。此次展出了“清初三隶”中王时敏和郑笪的作品：王时敏书法不局限于帖学，受《夏承碑》《受禅碑》影响较大，以朴拙的隶书见长，所展《隶书七言律诗轴》（图22）是81岁时为徽州汪姓老人秋日祝寿所作;郑笸以汉碑为根基，融入行草笔法，形成了“沉著而兼飞舞”的风格，展中《隶书题破山寺后禅院诗轴》，为其早年研习隶书时所书。篆书名家赵宦光和王澍的书作也可于展览中见到： 《草篆登鹳鹊楼诗轴》（图23）为赵氏代表作之一，于篆书中融入草书连笔，别具自由飞动之势;王澍为有清一代第一位以篆体知名书家，其《篆书豳风卷》虽称“摹石鼓文笔意”，但笔画纤细均匀、坚韧有力，字体结构稳健、炉火纯青。
清代早期，康熙皇帝酷爱董其昌书法，常临摹董书，且喜以书赏赐诸大臣。此次展出了玄烨的《行书太白把酒问月诗轴》（图24），字体娟秀妍润，姿态潇洒，亦是临董之作。是轴装池为清宫御笔专用样式，以明黄色双龙戏珠纹绫地装裱，富丽堂皇，极具皇家气度。 “上有所好，下必甚焉”，康熙时期崇董书风盛行朝野，书家皆以董字为尚，灵秀娴雅之风流行。展览中既有直接宗法董字、因书法深受康熙皇帝赏识的沈荃、陈元龙等人书迹;又有分宗晋唐，但都融入董字之法，共具秀韵之致的陈奕禧、何焯（图25）诸家笔墨。
清代中期，帖学之风炽盛。因乾隆皇帝对赵孟頫书法的欣赏， “崇董”变为“尚赵”，丰腴宛转的赵体取代了疏秀纤弱的董字，扭转了康熙一朝以来“专仿香光”的局面。展览中弘历御笔《行书七言律诗轴》（图26）书于乾隆皇帝第三次南巡途中，因大臣沈德潜、钱陈群二人出迎有功，特赐钱氏七言律诗一首。此轴尽仿赵孟頫书体，笔划秀丽、圆润端庄，虽饶承平之象，终少雄武之风。展览中还有诸多帖学名家佳作：“馆阁体”代表张照的《楷书七言律诗卷》，通篇五百余字，一气呵成，点画一丝不苟，运笔徐疾有度，章法规整划一，为张氏精彩的小楷之作;清代帖学集大成者刘墉的《行书观宋复古画序轴》（图27）抄录宋人名篇，全幅融入行草笔意，力厚骨劲，气韵苍道，于唐人笔画间又得清劲矫健之势;与刘墉并称当世的王文治的《行书卷》为录写习书心得，点画圆润丰美，结体端正潇洒，风格清丽妩媚，亦可见清代书家之笔趣。
帖学盛行之时，涉猎碑铭、纳碑入帖、力图变革的书家也日趋增多， “扬州画派”诸家堪称代表。他们不仅于绘画上不趋时尚，在书法中也突破帖学笼罩，另辟天地。其中郑燮和金农以隶书见长，黄慎与高凤翰于草书著称。此次展出了郑燮“六分半书”抄写的《三秦民谣》（图28）.融隶书于行、楷之中，字取横势，大小错落，疏密相间，给人以苦涩质朴之感;金农隶书节录《容斋随笔》中贤士隐者周日章事迹，通篇取法汉碑，又参以己意，用笔酣畅，墨色浓重，结字扁平，已露“漆书”端倪;黄慎草书自作诗《送瑞金杨季重》（图29），抒发与友人同游惠州后的离别之情，点画纷披，结体疏落，有怀素韵味，堪称其书风代表;高凤翰“左书”唐代韩偓《草书屏风》诗，为离世前一年所书，笔力老辣，顿挫有致，可见其书法功底极深。
清代后期，碑学大兴，名家众多，他们上溯秦汉六朝碑版及金石文字，创造北碑书风，确立碑学典范。展览中可见与邓石如并称、 “启碑法之门”伊秉绶的《行书小园梅花诗轴》。伊氏以隶书名动天下，其行书也颇具个人面貌，点画细瘦，体势疏朗。在篆、隶二体盛行之时，真、行、草书也新貌纷呈，形成书道中兴的局面。何绍基为兼善诸体的碑学代表，所展《行书节录<汉书·叙传）轴》（图30）结字平直，下笔坚实，力重势沉，扬骨抑姿，为何绍基晚年变法的典型之作。
此次展览虽然只有100余件书画作品，但已充分展示了明清500余年画坛书界的发展风貌，为观众呈现了一场缤纷的视觉盛宴。