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曾有自题小像，录于此：抬眼栏杆，低眼栏杆，管什么月牙儿挂在那山梁上。踱回到书房，俯身在桌旁。画一个醉眼和尚，题两行歪斜文章。涂一匹烈马，腿儿又颤弯弯，勾几位侍女又丑得不像样。不觉夜已尽，星落光，且喜得几张拙作挂在粉墙上。罢了，罢了。伸一会儿懒腰，打几个哈欠汆汤，做一团跌睡在藤椅上，又谁知斜阳早透进了碧纱窗。
《古本山海经图说》，有一种叫类的兽，样子像野猫，吃了它的肉，人不知妒忌。这野味，如今倒是很有推向市场之必要，但其效果，我总是不信。
“半新不旧斋”斋名，是我蹲厕所时蹲出来的，偶然一触发，叫爱人递支铅笔进来记下。我喜欢半新不旧，搞艺术一辈子都在半新不旧之间徘徊，既留恋过去，又展望未来。既依恋传统，又向往创新。艺术能做到半新，已难能可贵。没有全新，如良苗怀新，新旧并存。半新则不旧，不旧即新。总是似曾相识又面目全非。
画画时不能自由表达，本质是缺乏想象力。要把风月当奴仆，招之即来，挥之能去。既然霍金能自由地想象宇宙，那我们无拘无束地想象艺术更不在话下。不要因法所误，不要因古人所误。一张纸上可以下头笔的地方有一百个、一千个、一万个，这个主动权完全在你自己。
我讲衣食无忧，也就是讲温饱。古人说，衣、食、住、药，四者求而不得谓之贫，不缺谓之富，求于四者之外谓之骄。四者但求简约，无人不足。一个人生活太好了，是难得搞好艺术的。
受家庭影响，我五岁开始画画，用石板石笔。十八岁在读长沙师范时，应《长沙日报》美术编辑刘左钧先生之约，为该报长篇连载小说《枯木逢春》作插图，一周一幅，这是首次发表作品。
古人说：会心处不必在远，觉鸟兽禽鱼自来亲人。我笔下的所有一切，哪怕一草一木，都让我有这种亲切之感。
中国美术史对于有特慧的画家，对于黑角湾里杀出的“李逵”，要着力加以介绍，如元代的方从义。石鲁也是一个，他像明代的徐渭，是个狂士，有创造力的人。
画家分继承性和创造性两类，这是由画家的个性所决定的。前者多，后者少之又少，十分珍贵。继承派的画家，他们习惯于向后看，他们认为前人留下的东西令人惊叹，十分完美，他们的责任是好好地珍惜与守护。继承派最好是去学校教书，他们是活传统，他们能将前人留下的遗产比较准确地传授给下一代;创造性的画家，他们习惯于向前看。他们不满足于过去，他们对前人、对他人、对自己、对理论、对经验常有不同的意见，他们要往前走，责任在肩，披荆斩棘。他们是开路先锋，历朝历代都属于凤毛麟角。
有人问我的画是否还会变，我说天知道。图新图变是如今普遍的心态，图新鲜，图新奇。画画还是要图好，图好要比图新鲜实在些，图好是目的。看齐白石的画，我也只觉得他的笔墨越来越精妙，并不觉得他在变来变去。其实，不变的永远不变，变的每时每刻都在变。你看桃树栽在那里，好多年了就不变，这是桃树的骄傲。但春夏秋冬，一年四季，花开花落，桃树又时刻在变，时时刻刻旧的在脱落，新的生命在生长。
有人主张画家要什么都画得，什么都能入画。这当然是个人的自由，要根据个人的喜好来定。我个人不主张什么都能画，什么都入画。我主张对入画的对象要有选择，这恰好说明一个画家的审美选择和情趣、品位之所在。日本电影导演小津安二郎，他的摄像机镜头永远是离地一尺，他从一开始选的男主角就没有变过。什么都能入画，就什么都不能入画。什么都美，就什么都不美。一个成熟的画家选入画的对象要固定下来，以便千锤百炼。
中国画的最高境界在离尘，冷逸。离尘，不食人间烟火。如八大山人，天上有，人间无。石涛的搜尽奇峰打草稿，火药味就显得重些。如今可说是及时行乐，连“对酒当歌，人生几何”的感叹也难得见到。不要天长地久，只要曾经拥有。这真是“文革”的恶果，痛定思痛。
如果真要学画，与上不上美院无关，何况如今美术院校一个英语、一个素描害死人。但是饭碗更重要，所以先得造资格，搞文凭。一些美院学生毕业就不画画了，就是美院的老师也是一专多能，下课铃一响就去搞装修、搞广告赚钱去了。当然这也没什么，养家糊口。
美术界不是娱乐界，不能作秀，这一脚不能踏进去。作家、画家不是演员，不要表演，不要去参加什么电视比赛，不要糟蹋中国画，不要丢丑，要守住自己，不要做这些丢人现眼的事。
书有三种，一是不得不读的，二是不想读的，三是舍不得读的。一个人一辈子要有几本舍不得读的书，晚饭后，洗了澡，打开台灯，打开笔记本，万籁俱寂，心情怡然，打开书本，享人生清福。
李叔同在致友人的信中说，自己的书法是根据西洋的图案构成来安排笔画的，并不是传统意义上的用笔和结体。他心性高，是佛家字。
丰子恺有童心。所谓什么树开什么花，什么人做什么事。人生碰到意外，是否能找到安慰呢？豐子恺就能，他那篇《山中遇雨》的文字颇有意思。
我对美术界的所谓笔会深恶痛绝，市面上的一些垃圾画就是这种场合出去的。我从来不参加。绘画是严肃儒雅的事，不属娱乐圈，不能耍猴把戏，不能表演。绘画可以示范，给学生给群众示范都可以。这种笔会，不去就一次也不要去，不要怕得罪人。否则，画一堆画，得了几块钱，讲出去都丑。画家不要作贱自己，不要去玩这种低档的游戏。
儒家和道家，进可以治国平天下，退可以隐居山林，与鱼鸟同乐，这是中国文化为读书人安排好了的现成的路子。
如今，中国画的制作风盛行。其实，在宣纸上制作出来的东西就不应该称中国画。制作就是做作，就不要谈中国画的艺术性了。制作必然失去笔墨，中国绘画讲的是游戏心态，文人墨戏。游戏的心态，艺术的心态，讲的是无功利、无目的。
我喜欢性灵派的、感觉派的艺术家。西方画家我更喜欢凡·高、马蒂斯，还有日本作家川端康成。林语堂说，性灵即个性，个性即有自己的意见。有性灵的人，一是排古，二是排格套。能自成佳境，不为格套、程式所缚。一切学问都是因为有意见，反之讲门面语。林语堂又说，天、地、人称为三才，天地有性灵，人为何反而没有。心灵无涯，则性灵无涯。 “画到三更不为迟，四更过后正兴时。又是五更得佳作，蘸得余墨且题诗。”这是早年小诗，我一直勤奋。
1999年10月，我有一个顿悟，那时想画大画，请广州石化的朋友帮忙，他们开车送我去从化，在税务局招待所住下。第一天，我在地上铺了张丈二宣，笔一下去，就觉得没味，不想再画了。我有个习惯，每次搬家，换了新环境，那张画桌总要个把月才觉得顺手。第二天，我又放了张丈二宣在地上，想画张好画。笔下到纸上，又不行。后来我才知道，想画张好画，心里一定会有负担，下笔必然拘谨。心想明天再试试，若仍不行，叫朋友接我回去算了。第三天，心里没有想法了，人也就轻松了。说来真怪，笔一下去，就让我激动兴奋，好像已完全与习惯用笔不同，这些年在广州苦苦追求的线描，终于得来全不费工夫。我努力保持当时的状态，画了七个女子，题上“国色天香”回家。顺着这个路子又画了半年，带上新画去北京中国美术馆办了个人画展。
不要怕重复，一个钉子要进墙，就得用锤子敲，一下、一下再一下地重复，千锤百炼。
形与象。形是实物，看得见，摸得着。象是什么？打个比方说，美人香草，美人就是香草后面的象。形是暂时的，花开花落。而象则是永恒的，不灭的。这正是艺术所要追求的永恒之美。
搞中国画的人须具备两点：一、要有一种古典的美，要让古典之美的气息时时在心中流淌。二、要有一种活泼的、清新的气息。
文人画长期受到批判，这是不对的。文人画是中国画走向成熟的标志。把好东西批掉了，剩下的当然就很差了。
人大致可分为三类：一、又讲究又不随便。二、又不讲究又随便。三、讲究的随便。其一则呆板;其二则邋遢;其三则讲究在质，随便在形，这种状态是最好的。
首先要把古人的笔墨拿到手，师傅领进门，学会一山一石、一树一木的画法，然后用古人的笔墨造自己的形，尽力摆脱古人的形。再将古人的笔墨转化成自己的笔墨。
作画要诀：绵里藏针，外柔内刚，反对生硬霸悍。真放在精微。以神取形，以意舍形。渐老渐熟，渐熟渐老，渐老反生，生熟之间;由绚丽归平淡，浮华刊落。姿态横生，寓奇于平，化拙为巧，融板为逸。
年龄不是界限，艺术不会有代沟，要紧的是你停留在哪个年代或人生的某个角落，同时而不并世。
苏轼的观点：寓意于物不滞于物。师心与师造化、形与神、绚丽与枯淡、文与道、豪放与含蓄、有我与忘我等对立统一，以及随遇成形，意志所到，姿态横生。行于所当行，止于不可不止。不刻意为之、有意为之。不千篇一律，重个性，重义气，重创造，重才能。倡平淡、疏淡、淡泊、简远、简古、清远、萧散。
南楚文化精彩绝艳，浪漫不羁，强烈鲜明，缤纷五色，高昂炽烈，保留了远古与神明真情直接对话，故天真、忠实、热烈、稚气，故活泼、开放、少约束，与神话近。
中国画的笔墨即骨肉，要见风骨，即見情感，乃上乘之画格，即逸格、神格。
清“四王”的绘画，着意在探求古形式笔墨之规律，将传统笔墨抽离出来，重新组合，使笔墨获得游离于形之外的独立审美价值，人们也将其与塞尚的结构主义一块谈论。
中国绘画传统的审美心理是：线重于色，情重于理，想象重于感知，主观重于客观，抽象重于具象，虚重于实。
俗的责任不在俗，而在过雅，过雅则俗。如手上戴一个戒指，好看。若十个指头都戴上戒指，便俗了，因过雅。
纳兰性德说：人必有好奇追险、伐山通道之事，而后有谢诗;人必有北窗高卧、不肯折腰乡里小儿之意，而后有陶诗;人必有流离道路、每饭不忘君之心，而后有杜诗;人必有放浪江湖、骑鲸捉月之气，而后有李诗。此意为独特的经历，产生独特的个性，再产生独特的艺术。
人不如意，要能自我排遣。如东坡贬海南，友人多以海鲜招待，问东坡感受。答曰：此事切忌传入京城，否则他们会后悔将我贬至海南，抑或因此他们自己也想贬来海南。又，东坡贬惠州，友人问及，答曰：好比我原为惠州秀才，赴京赶考，不第回来了。
从事艺术，要去除奴性，尤其不能做自己的奴隶。屋下架屋，在别人的房子边搭间小屋。或者婢做夫人，举止羞涩，终不天然大方。
花不相模，桃花便是桃花，李花便是李花。开在那里，各有各的存在，既不相碍，也不相互模仿。人为何反而做不到？
日清少纳言说：原以为此地的雪山算是新奇的，如今处处都有，已是陈旧了。
川端康成说：当世界过去后，只有美留下来。
如今，美术评论的内容即好意图，美术评论的标准即有卖相：均与艺术无关。
艺术总是单打鼓、独划船，我讨厌成群结伙。
齐白石胜在天性，黄宾虹胜在学养。
鱼之乐在相忘于水，人之乐在相忘于空气。明白此理，艺术便获得自由。画人时，从不画空气，则画鱼大可不必画水。
用自己的功力来完成自己的智慧，如欧阳修初学韩愈，在欧心中只有韩，无别人，连自己也忘了。待学成后，又全不是韩，而是欧了。真到成就，自是一家，有苍然独立之感。此为安身立命所在。只此一家，只此一人。（录钱穆句）
人们常说齐白石做减法，黄宾虹做加法。其实，我倒觉得，黄宾虹看似加法，实为减法。笔下有加法，心里做减法，可说是笔繁意简。
“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲。故其为诗如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气”。此语乃出袁宏道著《徐文长传》。八大亦王者气，他人绕其旁，作众星捧月之状。静穆，如大洋之暖流，并不扬波。
徐渭出，中国画如脱缰之野马，出笼之飞鸟，尽得自由。
钱穆说：有才无情，不可谓之真才;有才情无学识，不可谓之大才。要有大理想，大间架，大学问，大才情，再加上不厌不倦，方可成一事。
一篇好文章，要看得见作者，作者的经历，作者的态度。
画外出之，旁边取势，大开大合，欲扬先抑，张弛起伏，适可而止，切忌剑拔弩张，刻意为之。大疏小密，大密小疏，真放在精微，以神取形，以意舍形，吐弃凡庸，冥星独往，雄莽中饶有风味，惊雷怒涛中见风和日暖。此乃作画时所蓄气象。
简笔画要法度严密，细笔画则要神清气足。
房中静闲，家居闲扯，忽东忽西，窃窃私语，欲言又止，音调稍低，语无伦次，机锋迭出，姿态横生，听者似听非听，相与有情致，又全不在乎。此为散文正宗。
天趣、人趣、物趣，先得知趣，长沙话叫“懂味”。只有知趣的人，才讲得出有趣的话，才做得出有趣的事。
比一比每天谁在画室里呆得更久些。
《古本山海经图说》，有一种叫类的兽，样子像野猫，吃了它的肉，人不知妒忌。这野味，如今倒是很有推向市场之必要，但其效果，我总是不信。
“半新不旧斋”斋名，是我蹲厕所时蹲出来的，偶然一触发，叫爱人递支铅笔进来记下。我喜欢半新不旧，搞艺术一辈子都在半新不旧之间徘徊，既留恋过去，又展望未来。既依恋传统，又向往创新。艺术能做到半新，已难能可贵。没有全新，如良苗怀新，新旧并存。半新则不旧，不旧即新。总是似曾相识又面目全非。
画画时不能自由表达，本质是缺乏想象力。要把风月当奴仆，招之即来，挥之能去。既然霍金能自由地想象宇宙，那我们无拘无束地想象艺术更不在话下。不要因法所误，不要因古人所误。一张纸上可以下头笔的地方有一百个、一千个、一万个，这个主动权完全在你自己。
我讲衣食无忧，也就是讲温饱。古人说，衣、食、住、药，四者求而不得谓之贫，不缺谓之富，求于四者之外谓之骄。四者但求简约，无人不足。一个人生活太好了，是难得搞好艺术的。
受家庭影响，我五岁开始画画，用石板石笔。十八岁在读长沙师范时，应《长沙日报》美术编辑刘左钧先生之约，为该报长篇连载小说《枯木逢春》作插图，一周一幅，这是首次发表作品。
古人说：会心处不必在远，觉鸟兽禽鱼自来亲人。我笔下的所有一切，哪怕一草一木，都让我有这种亲切之感。
中国美术史对于有特慧的画家，对于黑角湾里杀出的“李逵”，要着力加以介绍，如元代的方从义。石鲁也是一个，他像明代的徐渭，是个狂士，有创造力的人。
画家分继承性和创造性两类，这是由画家的个性所决定的。前者多，后者少之又少，十分珍贵。继承派的画家，他们习惯于向后看，他们认为前人留下的东西令人惊叹，十分完美，他们的责任是好好地珍惜与守护。继承派最好是去学校教书，他们是活传统，他们能将前人留下的遗产比较准确地传授给下一代;创造性的画家，他们习惯于向前看。他们不满足于过去，他们对前人、对他人、对自己、对理论、对经验常有不同的意见，他们要往前走，责任在肩，披荆斩棘。他们是开路先锋，历朝历代都属于凤毛麟角。
有人问我的画是否还会变，我说天知道。图新图变是如今普遍的心态，图新鲜，图新奇。画画还是要图好，图好要比图新鲜实在些，图好是目的。看齐白石的画，我也只觉得他的笔墨越来越精妙，并不觉得他在变来变去。其实，不变的永远不变，变的每时每刻都在变。你看桃树栽在那里，好多年了就不变，这是桃树的骄傲。但春夏秋冬，一年四季，花开花落，桃树又时刻在变，时时刻刻旧的在脱落，新的生命在生长。
有人主张画家要什么都画得，什么都能入画。这当然是个人的自由，要根据个人的喜好来定。我个人不主张什么都能画，什么都入画。我主张对入画的对象要有选择，这恰好说明一个画家的审美选择和情趣、品位之所在。日本电影导演小津安二郎，他的摄像机镜头永远是离地一尺，他从一开始选的男主角就没有变过。什么都能入画，就什么都不能入画。什么都美，就什么都不美。一个成熟的画家选入画的对象要固定下来，以便千锤百炼。
中国画的最高境界在离尘，冷逸。离尘，不食人间烟火。如八大山人，天上有，人间无。石涛的搜尽奇峰打草稿，火药味就显得重些。如今可说是及时行乐，连“对酒当歌，人生几何”的感叹也难得见到。不要天长地久，只要曾经拥有。这真是“文革”的恶果，痛定思痛。
如果真要学画，与上不上美院无关，何况如今美术院校一个英语、一个素描害死人。但是饭碗更重要，所以先得造资格，搞文凭。一些美院学生毕业就不画画了，就是美院的老师也是一专多能，下课铃一响就去搞装修、搞广告赚钱去了。当然这也没什么，养家糊口。
美术界不是娱乐界，不能作秀，这一脚不能踏进去。作家、画家不是演员，不要表演，不要去参加什么电视比赛，不要糟蹋中国画，不要丢丑，要守住自己，不要做这些丢人现眼的事。
书有三种，一是不得不读的，二是不想读的，三是舍不得读的。一个人一辈子要有几本舍不得读的书，晚饭后，洗了澡，打开台灯，打开笔记本，万籁俱寂，心情怡然，打开书本，享人生清福。
李叔同在致友人的信中说，自己的书法是根据西洋的图案构成来安排笔画的，并不是传统意义上的用笔和结体。他心性高，是佛家字。
丰子恺有童心。所谓什么树开什么花，什么人做什么事。人生碰到意外，是否能找到安慰呢？豐子恺就能，他那篇《山中遇雨》的文字颇有意思。
我对美术界的所谓笔会深恶痛绝，市面上的一些垃圾画就是这种场合出去的。我从来不参加。绘画是严肃儒雅的事，不属娱乐圈，不能耍猴把戏，不能表演。绘画可以示范，给学生给群众示范都可以。这种笔会，不去就一次也不要去，不要怕得罪人。否则，画一堆画，得了几块钱，讲出去都丑。画家不要作贱自己，不要去玩这种低档的游戏。
儒家和道家，进可以治国平天下，退可以隐居山林，与鱼鸟同乐，这是中国文化为读书人安排好了的现成的路子。
如今，中国画的制作风盛行。其实，在宣纸上制作出来的东西就不应该称中国画。制作就是做作，就不要谈中国画的艺术性了。制作必然失去笔墨，中国绘画讲的是游戏心态，文人墨戏。游戏的心态，艺术的心态，讲的是无功利、无目的。
我喜欢性灵派的、感觉派的艺术家。西方画家我更喜欢凡·高、马蒂斯，还有日本作家川端康成。林语堂说，性灵即个性，个性即有自己的意见。有性灵的人，一是排古，二是排格套。能自成佳境，不为格套、程式所缚。一切学问都是因为有意见，反之讲门面语。林语堂又说，天、地、人称为三才，天地有性灵，人为何反而没有。心灵无涯，则性灵无涯。 “画到三更不为迟，四更过后正兴时。又是五更得佳作，蘸得余墨且题诗。”这是早年小诗，我一直勤奋。
1999年10月，我有一个顿悟，那时想画大画，请广州石化的朋友帮忙，他们开车送我去从化，在税务局招待所住下。第一天，我在地上铺了张丈二宣，笔一下去，就觉得没味，不想再画了。我有个习惯，每次搬家，换了新环境，那张画桌总要个把月才觉得顺手。第二天，我又放了张丈二宣在地上，想画张好画。笔下到纸上，又不行。后来我才知道，想画张好画，心里一定会有负担，下笔必然拘谨。心想明天再试试，若仍不行，叫朋友接我回去算了。第三天，心里没有想法了，人也就轻松了。说来真怪，笔一下去，就让我激动兴奋，好像已完全与习惯用笔不同，这些年在广州苦苦追求的线描，终于得来全不费工夫。我努力保持当时的状态，画了七个女子，题上“国色天香”回家。顺着这个路子又画了半年，带上新画去北京中国美术馆办了个人画展。
不要怕重复，一个钉子要进墙，就得用锤子敲，一下、一下再一下地重复，千锤百炼。
形与象。形是实物，看得见，摸得着。象是什么？打个比方说，美人香草，美人就是香草后面的象。形是暂时的，花开花落。而象则是永恒的，不灭的。这正是艺术所要追求的永恒之美。
搞中国画的人须具备两点：一、要有一种古典的美，要让古典之美的气息时时在心中流淌。二、要有一种活泼的、清新的气息。
文人画长期受到批判，这是不对的。文人画是中国画走向成熟的标志。把好东西批掉了，剩下的当然就很差了。
人大致可分为三类：一、又讲究又不随便。二、又不讲究又随便。三、讲究的随便。其一则呆板;其二则邋遢;其三则讲究在质，随便在形，这种状态是最好的。
首先要把古人的笔墨拿到手，师傅领进门，学会一山一石、一树一木的画法，然后用古人的笔墨造自己的形，尽力摆脱古人的形。再将古人的笔墨转化成自己的笔墨。
作画要诀：绵里藏针，外柔内刚，反对生硬霸悍。真放在精微。以神取形，以意舍形。渐老渐熟，渐熟渐老，渐老反生，生熟之间;由绚丽归平淡，浮华刊落。姿态横生，寓奇于平，化拙为巧，融板为逸。
年龄不是界限，艺术不会有代沟，要紧的是你停留在哪个年代或人生的某个角落，同时而不并世。
苏轼的观点：寓意于物不滞于物。师心与师造化、形与神、绚丽与枯淡、文与道、豪放与含蓄、有我与忘我等对立统一，以及随遇成形，意志所到，姿态横生。行于所当行，止于不可不止。不刻意为之、有意为之。不千篇一律，重个性，重义气，重创造，重才能。倡平淡、疏淡、淡泊、简远、简古、清远、萧散。
南楚文化精彩绝艳，浪漫不羁，强烈鲜明，缤纷五色，高昂炽烈，保留了远古与神明真情直接对话，故天真、忠实、热烈、稚气，故活泼、开放、少约束，与神话近。
中国画的笔墨即骨肉，要见风骨，即見情感，乃上乘之画格，即逸格、神格。
清“四王”的绘画，着意在探求古形式笔墨之规律，将传统笔墨抽离出来，重新组合，使笔墨获得游离于形之外的独立审美价值，人们也将其与塞尚的结构主义一块谈论。
中国绘画传统的审美心理是：线重于色，情重于理，想象重于感知，主观重于客观，抽象重于具象，虚重于实。
俗的责任不在俗，而在过雅，过雅则俗。如手上戴一个戒指，好看。若十个指头都戴上戒指，便俗了，因过雅。
纳兰性德说：人必有好奇追险、伐山通道之事，而后有谢诗;人必有北窗高卧、不肯折腰乡里小儿之意，而后有陶诗;人必有流离道路、每饭不忘君之心，而后有杜诗;人必有放浪江湖、骑鲸捉月之气，而后有李诗。此意为独特的经历，产生独特的个性，再产生独特的艺术。
人不如意，要能自我排遣。如东坡贬海南，友人多以海鲜招待，问东坡感受。答曰：此事切忌传入京城，否则他们会后悔将我贬至海南，抑或因此他们自己也想贬来海南。又，东坡贬惠州，友人问及，答曰：好比我原为惠州秀才，赴京赶考，不第回来了。
从事艺术，要去除奴性，尤其不能做自己的奴隶。屋下架屋，在别人的房子边搭间小屋。或者婢做夫人，举止羞涩，终不天然大方。
花不相模，桃花便是桃花，李花便是李花。开在那里，各有各的存在，既不相碍，也不相互模仿。人为何反而做不到？
日清少纳言说：原以为此地的雪山算是新奇的，如今处处都有，已是陈旧了。
川端康成说：当世界过去后，只有美留下来。
如今，美术评论的内容即好意图，美术评论的标准即有卖相：均与艺术无关。
艺术总是单打鼓、独划船，我讨厌成群结伙。
齐白石胜在天性，黄宾虹胜在学养。
鱼之乐在相忘于水，人之乐在相忘于空气。明白此理，艺术便获得自由。画人时，从不画空气，则画鱼大可不必画水。
用自己的功力来完成自己的智慧，如欧阳修初学韩愈，在欧心中只有韩，无别人，连自己也忘了。待学成后，又全不是韩，而是欧了。真到成就，自是一家，有苍然独立之感。此为安身立命所在。只此一家，只此一人。（录钱穆句）
人们常说齐白石做减法，黄宾虹做加法。其实，我倒觉得，黄宾虹看似加法，实为减法。笔下有加法，心里做减法，可说是笔繁意简。
“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲。故其为诗如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气”。此语乃出袁宏道著《徐文长传》。八大亦王者气，他人绕其旁，作众星捧月之状。静穆，如大洋之暖流，并不扬波。
徐渭出，中国画如脱缰之野马，出笼之飞鸟，尽得自由。
钱穆说：有才无情，不可谓之真才;有才情无学识，不可谓之大才。要有大理想，大间架，大学问，大才情，再加上不厌不倦，方可成一事。
一篇好文章，要看得见作者，作者的经历，作者的态度。
画外出之，旁边取势，大开大合，欲扬先抑，张弛起伏，适可而止，切忌剑拔弩张，刻意为之。大疏小密，大密小疏，真放在精微，以神取形，以意舍形，吐弃凡庸，冥星独往，雄莽中饶有风味，惊雷怒涛中见风和日暖。此乃作画时所蓄气象。
简笔画要法度严密，细笔画则要神清气足。
房中静闲，家居闲扯，忽东忽西，窃窃私语，欲言又止，音调稍低，语无伦次，机锋迭出，姿态横生，听者似听非听，相与有情致，又全不在乎。此为散文正宗。
天趣、人趣、物趣，先得知趣，长沙话叫“懂味”。只有知趣的人，才讲得出有趣的话，才做得出有趣的事。
比一比每天谁在画室里呆得更久些。