论文部分内容阅读
◎从形而上 由器而道
——何谓花道之道
众所周知，古代文人以能“琴棋书画诗酒花”的诸般闲事为风雅，或者是把“琴棋书画”定为文人修养必须具备的四种才艺。尤其是到了宋代，在前人闲情文化的基础上，人们又把“点茶、插花、焚香和挂画”从诸般闲事中独立出来，将其格调抬高，汇总成“四般闲事”，作为道具装点在文人士大夫们的生活场景里。
实事求是的讲，花道一词在邻邦日本更为常见，我们中国的古人一直没有给插花这门艺术赋予过一个严格的称谓，无论是插花、艺花、莳花，或者是随意的直呼花艺，但是，并不等于中国的传统插花就没有花之“道”。《考工记》记载有工艺美术的创造理想：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后为良”，讲的就是艺术观念、艺术载体和表现技巧的统一关系。后来的庄样哲学愈发强调对“形上”的追求，并且把“道”这种抽象的精神看得至高无上，提出弃形求道、得鱼忘荃。
确切地说，我们所说的花道在日本有两种不同的表述，分别是指“华道”和“生花”。华道一词本意所指的是日本插花的本源——池坊立花，而花道一词所表述的则是除了池坊立花之外，所有派生出来的各种形式的插花，统称为生花。
日本插花的起源和他们的原始宗教有着密不可分的关系，神木依代应该算是早期的雏形，而中国的佛前供花传入日本后，不过是给日本的原始插花带来了一些方面的影响。当时，大陆文化占有绝对的压倒性，佛教传入日本后，在佛前供养花草的活动也流行起来，佛教徒纷纷开始模仿中国的插花样式，在佛前供养插在瓶子里的鲜花。随着日本文化的逐渐成熟，佛前供花也开始向着本土化、民族化的方向发展，古代的神木“依代”被移植到了佛教的环境中。供花本身具有的神圣意义，让日本的神道和佛教的传统出现了融合，高高耸立的神木也成了佛教的“依代”，由此衍生出了日本早期的立花形式。
赏花是一件颇具风雅的事情，然而日本美学里特有的“二重构造”，使得人们时常处在一种相反状态的张力与平衡中，在华美中见寂灭，动中有静，以生喻死。好比在观赏樱花绚丽盛开的愉悦中，心知鲜花又将很快凋零，失落感如影随形般根植在人们赏花时的心情当中，这种物哀与圆融并存的二重审美，才是欣赏日本插花时应该去扑捉的美学精神。
花之道在中国文士阶层也是一件风雅闲情，然而，当今的人们看到花道一词中的这个“道”字时，往往望文生义，会先入为主的联想到人的道德修养。事实上花道这个词中的“道”字，应用的正是中国道家思想里天地之“道”的本意，就是自然而然的规律。花之道的含义可以从两方面来解释，第一就是插花的程序化规范，模拟自然规律，顺应节气的风雨晴晦，合乎天地四时；第二是指草木的表情和风姿，插花时需要遵循草木与生俱来的自然规律，还原植物生长的环境和姿态。
清代邹一桂在《小山画谱》中说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”东方的传统插花和中国古代文人的折枝画如出一辙，折枝画是纸上的瓶花，插花是空间里静止的绘画，二者相辅相成，是互为促进的艺术。
插花的时候，就像画家用笔墨在宣纸上的经营安排，布局的同时也要遵循花草与生俱来的自然属性。正像邹一桂说绘画一样，去“熟察”花草的表情，做到了然于胸，然后才能将“一花一萼”的风姿还原到如在自然的形态，古人总结出的一句话是“虽由人作，宛如天成”。一个能称之为艺术的插花作品，在空间的安排上必然是合乎自然，同时也要注重人文内涵的表达。阴阳向背，高低疏密，俯仰参差，没有一处不是匠心独运，虽是经营布置的结果，然而给欣赏者的感觉却要意趣天然才行。
花之道，是在过程中体验的艺术，随着插花经验的日渐丰富，就会感受到每一枝花草的生命都各具秉性，剪枝裁叶的过程就是和花草对话的过程。每当拿起一支或妖娆、或妩媚、或素雅、或清俊的花草在手，面对它们充满活力与生机的仪态，眼前不由自主的就会幻化出一个个生命的姿容，或者仿佛此时的自己已经化身成了这般风采。
◎东方传统插花的起源和发展
无论是东方或者西方，古代或者现代，花草都是以美丽、鲜妍的表情展现在人们的面前，装扮着人们的生灵带来抚慰。由于是那么常见的事物，所以在不经意间，很容易便会被人们忽略，往往只有那些敏感的心灵才能扑捉到这些落入凡间的精灵。
相信世界上的每一个民族，在他们的文明初开时，都会有被草木的春荣秋实感动的第一个刹那，都会有第一个人借助于草木来传递感情，也会有那么一个人开始想到了把花插在容器里来欣赏。所以我们不能说插花究竟起源于哪个国家，哪个民族，或者是那个人。我们只能说，作为东方传统插花艺术之一，我国的传统插花有据可考的起源比较早，插花作为艺术的理论成熟的也较早，插花的人文思想和艺术精神传播的比较深入而已。
1.中国传统插花艺术的起源
现在，中国做花艺研究的人们有一个普遍认同，南北朝以前是中国传统插花的萌芽阶段，那时候人们的插花仅仅就是把花草简单的用水储养，对美的欣赏还有很大的随意性，还没有从人文精神的高度去有预期的创作。直至佛教开始传入中国，伴随着佛教的兴旺，一起传入的佛前花供养，和我国传统的花卉文化相结合，插花才真正成为人们有意为之的人文艺术。
汉代，随着佛教东传，中国的原始插花与佛前供花礼仪相结活，给人们的心合，中国的插花开始从萌芽阶段进入到初级阶段。公元5世纪的《南史·晋安王子懋传》里有中国传统插花最早的文字记载，书中记录“晋安王子懋……年七岁时，母阮淑媛尝病危笃，请僧行道，有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。”另外，北周诗人庚信在《杏花诗》中也有：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂漫开山城。好折待宾客，金盘衬红琼”的描述。除此以上这些文字记录以外，目前能见到流传下来的插花图像，最早的就是洛阳龙门石窟宾阳洞被盗掘的北魏皇后礼佛图，浮雕上清晰镌刻着一个女性人物，手持三枝花即将插入花瓶的动作。这三枝花分别是一朵莲花、一个花蕾、一个莲蓬，对应的分别代表佛教现在、未来和过去的宇宙观。 虽然，当时的插花已用三大役枝分别来代表佛教思想中的过去、现在、未来；或者使用七大主枝的构成来象征着佛教七净华的净土思想。但是，还不能把这些插花纳入到艺术的高度，中国艺术的插花，是在隋唐时代才真正开始出现。
2.中国传统插花艺术的发展
正像中国经史研究家蒋伯潜说的那样，隋唐是中国“学术思想的大空位时代”，那是一个文学的时代，一个精神极度饱满、文艺空前发达的时代。在这个时期，主导插花的宗教思想和礼仪逐渐从人们的生活里淡去，中国的传统插花开始朝着艺术领域的方向开拓进发，插花开始走向宫廷贵族们生活，进而泛及到里坊间的平民中。
这时期的宫廷插花开始讲究排场，对搭配的花材也开始区分所谓品格的高下。对插花作品放置的场所、插花使用的工具、供养插花的水质以及容器、几架等等开始有了规定。比如罗虬写的《花九锡》，很详细的记录了当时人们对插花的讲究。“九锡”是古代帝王尊礼大臣时所赐的九种贵重器物，表示尊重、庄严的象征，“花九锡”就是赐予花草的九种美好而贵重的事物，罗列其中的有“重顶帷、金剪刀、甘泉、玉缸、雕文台座、画图、翻曲、美醑、新诗”，这些排场都是用来衬托插花的华美，从而使得插花艺术的内涵开始逐渐丰富起来。
五代到两宋，是中国艺术思想开始完备和繁荣的时期，这一时期的文人士大夫开始把中国的传统思想引入到艺术理论中。从贵族到士庶，插花在人们的生活中“家家习为俗，人人迷不悟。”在流传下来的绘画《八十七神仙卷》中可以看到，当时的插花形式已经非常的丰富，人们的插花活动已是相当的普遍。总体来说，宋代文人插花的艺术成就，不同于宫廷插花那样追求富丽华美的表现，以清新脱俗，注重内涵，以花抒情，寄情至深，追求永恒至美的格调境界为主要的特点。
辽金元时期，由于是马上民族的统治，民族性格决定了当时的统治者不会将过多的精力投入到文学艺术的发展中，插花与其他的艺术一样也落寞了下来。
到了明清，由于民族资本经济的繁荣，一些专以资本经营的人开始出现，由于这些人自幼也经过传统教育启蒙和熏陶，传统文人士大夫追求山林生活的精神被他们附会到自身，借以标榜个人修养的格调。插花在明清两朝仍然是非常活跃的文艺，很多插花的专著，或者是文艺品鉴的论著风行于世，比如有《瓶花三说》《瓶花谱》《瓶史》等专项讲述插花理论的著作，也有《闲情偶寄》《浮生六记》这样的艺术品鉴论著，其中会或多或少的涉带了一些关于插花技法和插花工具的内容。中国的插花论著也影响到了当时其他国家的插花艺术，尤其是袁宏道的《瓶史》传入日本以后，被日本的插花界奉为经典，为日本的插花带去了丰厚的滋养。
经过几百年来很多人的共同努力，中国传统插花艺术的形式基本被确立，插花使用的工具和花器也基本成定式，这一时期成了中国传统插花艺术最鼎盛的时代。
3.中国传统插花艺术的衰落
中国传统的插花艺术经历了明清两代的鼎盛后，在清末民初时开始走向没落。清末开始的连年战乱，让插花这种闲情文化远远退出了大多数人的生活，这只能说是插花艺术没落的一个表因。真正让中国传统插花艺术没落的原因，实际上是由于传统的文人士大夫阶层被挤出历史舞台，随着生活土壤的消失，文人和文人的闲情生活也一同的消失了。
清末以来，各种新思想、新文化开始持续涌入中国，创造了新的知识阶层，新的文化人拒绝接受传统教育中的思想体系，同时也就放弃了旧文人们寄情山水的闲情。随着中国国民教育的演化，西方的教育模式被越来越多的应用在了更广泛的范围，百多年过去，想回归传统教育的思想已经是积重难返，更何况传统文人的精神已经被彻底湮灭。
现在中国的鲜花消费虽然开始呈现逐年递增的复苏态势，相对于庞大的人口基数，花卉文化在人们的生活中仍然显得微不足道。自上世纪七、八十年代以来，西方插花的文化席卷而来，从商业经营上来讲，经营者更愿意倾向西方商业插花的操作模式，以至于现在大多数的人们根本不知道中国的传统插花艺术究竟为何面目。
◎独与天地精神往来
——东方传统插花的意境
在中国悠久的传统文化里，人们追求闲逸生活的热情始终如潮水一般，虽有潮涨潮落，但是从未停止。闲情文化一直伴随着文人们的社会活动而随处可见，就像一枚文化的标签，在精神层面区分了文人格调的高下。
艺花可以邀蝶，确切的说，这是文人的精神意象，比如张潮的《幽梦影》里有：“蝶为才子之化身，花乃美人之别号”的品评，插花之于文人更多的是寄托优美、超逸和纯净生活理想的载体。再如蒋坦的《秋灯琐忆》，记录的是作者和他的夫人在一起时的闲情生活，“虎跑泉上有木樨数株，偃伏石上。花时黄雪满阶，如游天香国中，足怡鼻观。余负花痴，与秋芙常煮茗其下……临去折花数枝插车背上，携入城阖，欲人知新秋消息也。”
风雅的士子文人，负有花癖能成痴的人，时常爱用“花解语”来赞美自己喜爱的花草。花草如何能解人语，全是意象之所向，心随而往，是情愫在物我之间的通感呼应，所以有“草木之精，能移我情”。
千江有水千江月，而千江水里倒影的那一轮明月，又各自呈现出的是不同于他人的，只属于自己所独有的一段韵致，文化的体验往往就是这般寂寞。在古琴曲《水仙操》的序里有这样一段故事：伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。”乃赍粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师！”划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林窅冥，群鸟悲号，仰天叹曰：“先生将移我情矣！”
一个插花艺术品里包含有两个阶段的精神体验，一种是插花时的体验，另一种是赏花时的体验，二者相比较，能直入人心，能给人最多启发的是在插花的过程中，而这个过程却是无限寂寞的向内关照，需要人在心灵和自然之间不停地进行着沟通和交流。在东方艺术美学理论里，这是一个移情的过程，宗白华先生认为，移情是发现美在何处的途径，分为“移易”和“移入”两种体验。插花时不但有自我和花草之间的相互“移易”，同时还要做到把人本身的感情“移入”花草之上，造物由我而出的插花艺术是情感的表达，花草能移我情，艺术便是这般有意味的形式，东方传统插花艺术是一个高于自然表现，充满意境的人文表达。
庄子说“独与天地精神往来”，东方传统插花是纯粹个人的精神体验，草木在人和自然之间通过创造了沟通的渠道，通过草木的表情和风姿，让人们更加懂得自然为何而然，更加了解生命自身的根本。“一叶且或迎意，虫声有足引心”，一瓶插花虽小，在文人的案头眼前，咫尺之内或可生出山林的丰茂。沐浴在一瓶插花的葳蕤华光里，但须“能以深情冷眼，求其幽意所在”。
编辑/徐展
——何谓花道之道
众所周知，古代文人以能“琴棋书画诗酒花”的诸般闲事为风雅，或者是把“琴棋书画”定为文人修养必须具备的四种才艺。尤其是到了宋代，在前人闲情文化的基础上，人们又把“点茶、插花、焚香和挂画”从诸般闲事中独立出来，将其格调抬高，汇总成“四般闲事”，作为道具装点在文人士大夫们的生活场景里。
实事求是的讲，花道一词在邻邦日本更为常见，我们中国的古人一直没有给插花这门艺术赋予过一个严格的称谓，无论是插花、艺花、莳花，或者是随意的直呼花艺，但是，并不等于中国的传统插花就没有花之“道”。《考工记》记载有工艺美术的创造理想：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后为良”，讲的就是艺术观念、艺术载体和表现技巧的统一关系。后来的庄样哲学愈发强调对“形上”的追求，并且把“道”这种抽象的精神看得至高无上，提出弃形求道、得鱼忘荃。
确切地说，我们所说的花道在日本有两种不同的表述，分别是指“华道”和“生花”。华道一词本意所指的是日本插花的本源——池坊立花，而花道一词所表述的则是除了池坊立花之外，所有派生出来的各种形式的插花，统称为生花。
日本插花的起源和他们的原始宗教有着密不可分的关系，神木依代应该算是早期的雏形，而中国的佛前供花传入日本后，不过是给日本的原始插花带来了一些方面的影响。当时，大陆文化占有绝对的压倒性，佛教传入日本后，在佛前供养花草的活动也流行起来，佛教徒纷纷开始模仿中国的插花样式，在佛前供养插在瓶子里的鲜花。随着日本文化的逐渐成熟，佛前供花也开始向着本土化、民族化的方向发展，古代的神木“依代”被移植到了佛教的环境中。供花本身具有的神圣意义，让日本的神道和佛教的传统出现了融合，高高耸立的神木也成了佛教的“依代”，由此衍生出了日本早期的立花形式。
赏花是一件颇具风雅的事情，然而日本美学里特有的“二重构造”，使得人们时常处在一种相反状态的张力与平衡中，在华美中见寂灭，动中有静，以生喻死。好比在观赏樱花绚丽盛开的愉悦中，心知鲜花又将很快凋零，失落感如影随形般根植在人们赏花时的心情当中，这种物哀与圆融并存的二重审美，才是欣赏日本插花时应该去扑捉的美学精神。
花之道在中国文士阶层也是一件风雅闲情，然而，当今的人们看到花道一词中的这个“道”字时，往往望文生义，会先入为主的联想到人的道德修养。事实上花道这个词中的“道”字，应用的正是中国道家思想里天地之“道”的本意，就是自然而然的规律。花之道的含义可以从两方面来解释，第一就是插花的程序化规范，模拟自然规律，顺应节气的风雨晴晦，合乎天地四时；第二是指草木的表情和风姿，插花时需要遵循草木与生俱来的自然规律，还原植物生长的环境和姿态。
清代邹一桂在《小山画谱》中说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”东方的传统插花和中国古代文人的折枝画如出一辙，折枝画是纸上的瓶花，插花是空间里静止的绘画，二者相辅相成，是互为促进的艺术。
插花的时候，就像画家用笔墨在宣纸上的经营安排，布局的同时也要遵循花草与生俱来的自然属性。正像邹一桂说绘画一样，去“熟察”花草的表情，做到了然于胸，然后才能将“一花一萼”的风姿还原到如在自然的形态，古人总结出的一句话是“虽由人作，宛如天成”。一个能称之为艺术的插花作品，在空间的安排上必然是合乎自然，同时也要注重人文内涵的表达。阴阳向背，高低疏密，俯仰参差，没有一处不是匠心独运，虽是经营布置的结果，然而给欣赏者的感觉却要意趣天然才行。
花之道，是在过程中体验的艺术，随着插花经验的日渐丰富，就会感受到每一枝花草的生命都各具秉性，剪枝裁叶的过程就是和花草对话的过程。每当拿起一支或妖娆、或妩媚、或素雅、或清俊的花草在手，面对它们充满活力与生机的仪态，眼前不由自主的就会幻化出一个个生命的姿容，或者仿佛此时的自己已经化身成了这般风采。
◎东方传统插花的起源和发展
无论是东方或者西方，古代或者现代，花草都是以美丽、鲜妍的表情展现在人们的面前，装扮着人们的生灵带来抚慰。由于是那么常见的事物，所以在不经意间，很容易便会被人们忽略，往往只有那些敏感的心灵才能扑捉到这些落入凡间的精灵。
相信世界上的每一个民族，在他们的文明初开时，都会有被草木的春荣秋实感动的第一个刹那，都会有第一个人借助于草木来传递感情，也会有那么一个人开始想到了把花插在容器里来欣赏。所以我们不能说插花究竟起源于哪个国家，哪个民族，或者是那个人。我们只能说，作为东方传统插花艺术之一，我国的传统插花有据可考的起源比较早，插花作为艺术的理论成熟的也较早，插花的人文思想和艺术精神传播的比较深入而已。
1.中国传统插花艺术的起源
现在，中国做花艺研究的人们有一个普遍认同，南北朝以前是中国传统插花的萌芽阶段，那时候人们的插花仅仅就是把花草简单的用水储养，对美的欣赏还有很大的随意性，还没有从人文精神的高度去有预期的创作。直至佛教开始传入中国，伴随着佛教的兴旺，一起传入的佛前花供养，和我国传统的花卉文化相结合，插花才真正成为人们有意为之的人文艺术。
汉代，随着佛教东传，中国的原始插花与佛前供花礼仪相结活，给人们的心合，中国的插花开始从萌芽阶段进入到初级阶段。公元5世纪的《南史·晋安王子懋传》里有中国传统插花最早的文字记载，书中记录“晋安王子懋……年七岁时，母阮淑媛尝病危笃，请僧行道，有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。”另外，北周诗人庚信在《杏花诗》中也有：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂漫开山城。好折待宾客，金盘衬红琼”的描述。除此以上这些文字记录以外，目前能见到流传下来的插花图像，最早的就是洛阳龙门石窟宾阳洞被盗掘的北魏皇后礼佛图，浮雕上清晰镌刻着一个女性人物，手持三枝花即将插入花瓶的动作。这三枝花分别是一朵莲花、一个花蕾、一个莲蓬，对应的分别代表佛教现在、未来和过去的宇宙观。 虽然，当时的插花已用三大役枝分别来代表佛教思想中的过去、现在、未来；或者使用七大主枝的构成来象征着佛教七净华的净土思想。但是，还不能把这些插花纳入到艺术的高度，中国艺术的插花，是在隋唐时代才真正开始出现。
2.中国传统插花艺术的发展
正像中国经史研究家蒋伯潜说的那样，隋唐是中国“学术思想的大空位时代”，那是一个文学的时代，一个精神极度饱满、文艺空前发达的时代。在这个时期，主导插花的宗教思想和礼仪逐渐从人们的生活里淡去，中国的传统插花开始朝着艺术领域的方向开拓进发，插花开始走向宫廷贵族们生活，进而泛及到里坊间的平民中。
这时期的宫廷插花开始讲究排场，对搭配的花材也开始区分所谓品格的高下。对插花作品放置的场所、插花使用的工具、供养插花的水质以及容器、几架等等开始有了规定。比如罗虬写的《花九锡》，很详细的记录了当时人们对插花的讲究。“九锡”是古代帝王尊礼大臣时所赐的九种贵重器物，表示尊重、庄严的象征，“花九锡”就是赐予花草的九种美好而贵重的事物，罗列其中的有“重顶帷、金剪刀、甘泉、玉缸、雕文台座、画图、翻曲、美醑、新诗”，这些排场都是用来衬托插花的华美，从而使得插花艺术的内涵开始逐渐丰富起来。
五代到两宋，是中国艺术思想开始完备和繁荣的时期，这一时期的文人士大夫开始把中国的传统思想引入到艺术理论中。从贵族到士庶，插花在人们的生活中“家家习为俗，人人迷不悟。”在流传下来的绘画《八十七神仙卷》中可以看到，当时的插花形式已经非常的丰富，人们的插花活动已是相当的普遍。总体来说，宋代文人插花的艺术成就，不同于宫廷插花那样追求富丽华美的表现，以清新脱俗，注重内涵，以花抒情，寄情至深，追求永恒至美的格调境界为主要的特点。
辽金元时期，由于是马上民族的统治，民族性格决定了当时的统治者不会将过多的精力投入到文学艺术的发展中，插花与其他的艺术一样也落寞了下来。
到了明清，由于民族资本经济的繁荣，一些专以资本经营的人开始出现，由于这些人自幼也经过传统教育启蒙和熏陶，传统文人士大夫追求山林生活的精神被他们附会到自身，借以标榜个人修养的格调。插花在明清两朝仍然是非常活跃的文艺，很多插花的专著，或者是文艺品鉴的论著风行于世，比如有《瓶花三说》《瓶花谱》《瓶史》等专项讲述插花理论的著作，也有《闲情偶寄》《浮生六记》这样的艺术品鉴论著，其中会或多或少的涉带了一些关于插花技法和插花工具的内容。中国的插花论著也影响到了当时其他国家的插花艺术，尤其是袁宏道的《瓶史》传入日本以后，被日本的插花界奉为经典，为日本的插花带去了丰厚的滋养。
经过几百年来很多人的共同努力，中国传统插花艺术的形式基本被确立，插花使用的工具和花器也基本成定式，这一时期成了中国传统插花艺术最鼎盛的时代。
3.中国传统插花艺术的衰落
中国传统的插花艺术经历了明清两代的鼎盛后，在清末民初时开始走向没落。清末开始的连年战乱，让插花这种闲情文化远远退出了大多数人的生活，这只能说是插花艺术没落的一个表因。真正让中国传统插花艺术没落的原因，实际上是由于传统的文人士大夫阶层被挤出历史舞台，随着生活土壤的消失，文人和文人的闲情生活也一同的消失了。
清末以来，各种新思想、新文化开始持续涌入中国，创造了新的知识阶层，新的文化人拒绝接受传统教育中的思想体系，同时也就放弃了旧文人们寄情山水的闲情。随着中国国民教育的演化，西方的教育模式被越来越多的应用在了更广泛的范围，百多年过去，想回归传统教育的思想已经是积重难返，更何况传统文人的精神已经被彻底湮灭。
现在中国的鲜花消费虽然开始呈现逐年递增的复苏态势，相对于庞大的人口基数，花卉文化在人们的生活中仍然显得微不足道。自上世纪七、八十年代以来，西方插花的文化席卷而来，从商业经营上来讲，经营者更愿意倾向西方商业插花的操作模式，以至于现在大多数的人们根本不知道中国的传统插花艺术究竟为何面目。
◎独与天地精神往来
——东方传统插花的意境
在中国悠久的传统文化里，人们追求闲逸生活的热情始终如潮水一般，虽有潮涨潮落，但是从未停止。闲情文化一直伴随着文人们的社会活动而随处可见，就像一枚文化的标签，在精神层面区分了文人格调的高下。
艺花可以邀蝶，确切的说，这是文人的精神意象，比如张潮的《幽梦影》里有：“蝶为才子之化身，花乃美人之别号”的品评，插花之于文人更多的是寄托优美、超逸和纯净生活理想的载体。再如蒋坦的《秋灯琐忆》，记录的是作者和他的夫人在一起时的闲情生活，“虎跑泉上有木樨数株，偃伏石上。花时黄雪满阶，如游天香国中，足怡鼻观。余负花痴，与秋芙常煮茗其下……临去折花数枝插车背上，携入城阖，欲人知新秋消息也。”
风雅的士子文人，负有花癖能成痴的人，时常爱用“花解语”来赞美自己喜爱的花草。花草如何能解人语，全是意象之所向，心随而往，是情愫在物我之间的通感呼应，所以有“草木之精，能移我情”。
千江有水千江月，而千江水里倒影的那一轮明月，又各自呈现出的是不同于他人的，只属于自己所独有的一段韵致，文化的体验往往就是这般寂寞。在古琴曲《水仙操》的序里有这样一段故事：伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。”乃赍粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师！”划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林窅冥，群鸟悲号，仰天叹曰：“先生将移我情矣！”
一个插花艺术品里包含有两个阶段的精神体验，一种是插花时的体验，另一种是赏花时的体验，二者相比较，能直入人心，能给人最多启发的是在插花的过程中，而这个过程却是无限寂寞的向内关照，需要人在心灵和自然之间不停地进行着沟通和交流。在东方艺术美学理论里，这是一个移情的过程，宗白华先生认为，移情是发现美在何处的途径，分为“移易”和“移入”两种体验。插花时不但有自我和花草之间的相互“移易”，同时还要做到把人本身的感情“移入”花草之上，造物由我而出的插花艺术是情感的表达，花草能移我情，艺术便是这般有意味的形式，东方传统插花艺术是一个高于自然表现，充满意境的人文表达。
庄子说“独与天地精神往来”，东方传统插花是纯粹个人的精神体验，草木在人和自然之间通过创造了沟通的渠道，通过草木的表情和风姿，让人们更加懂得自然为何而然，更加了解生命自身的根本。“一叶且或迎意，虫声有足引心”，一瓶插花虽小，在文人的案头眼前，咫尺之内或可生出山林的丰茂。沐浴在一瓶插花的葳蕤华光里，但须“能以深情冷眼，求其幽意所在”。
编辑/徐展