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【摘 要】从吴永刚、孙瑜到费穆,再到吴贻弓、水华等的诗化电影,是贯穿中国电影百年的另一个系列和传统。今天我们从世界电影发展史的视角去看待影戏传统之外的中国诗化电影脉络，也看到中国传统的强大力量对电影舶来品的民族化融合过程。本文我们仅从电影艺术本身的几个鲜明艺术特点，截取不同时期的经典之作，以早期诗化电影经典《小城之春》到20世纪80年代霍建起的《暖》为例来说明。
【关键词】诗化电影 民族化
电影作为舶来品，从1878年上海影戏院的播放到现在不过短短百年，但期间有无数璀璨的作品。当我们回顾中国电影历史时，有一个鲜明体现民族文化和民族特色的电影脉络值得我们学习研究——诗化电影。从吴永刚、孙瑜到费穆,再到吴贻弓、水华等的诗化电影创作,同样贯穿中国电影百年的另一个系列和传统。這个流派所一直传承和坚持的诗化是什么，而同时在几十年间经历不同历史时期其自身又有什么发展和变化。面对电影本身和所牵连的各方面因素，本文侧重从电影本体语言切入，以早期诗化电影经典《小城之春》到20世纪80年代霍建起的《暖》来举例说明。
诗化电影同样都侧重突出人的内心和情感变化，表达对人性和人的关怀。《小城之春》安排主人公的一个人生片段，在一个相对封闭的小城空间中，几个主要人物都处在情感和道德的困境，影片也一定程度上反映了时代知识分子的情感共鸣。片中妻子最终通过自身内心的统一，以中国传统的含蓄、宽容等来实现一种内心平衡。而在《暖》中，远离家乡多年的井河重返家乡，因为自己当年背叛纯真初恋诺言，他多年一直自责和不安。而令他感到意外的是曾经的暖，如今已经选择了山村生活，她没有对井河进行半点埋怨指责。而对丈夫哑巴多年前的欺骗，现在的暖更多的是与丈夫哑巴彼此扶持和体谅。最后井河留下“带丫丫出去读书”的承诺，放心归去。跨越近半个世纪的历史时间中，两部作品却都同样对人生意义和价值、理智和情感进行了探讨，给观者以感触。
其次，诗化电影具有更鲜明的民族文化特征。电影艺术作为综合艺术，吸收了各个艺术门类的优点。在不断发展过程中，西方文化的科学精神决定了西方电影在理论和实践上注重对电影本体的探究,无论是法、德等国的先锋派还是苏联蒙太奇学派,都侧重于对电影镜头本体的探究,注重发掘电影镜头组接的艺术表现力[1]。电影自进入中国伊始，其艺术综合性就从最初的模仿和借鉴，到逐渐吸收中国自身艺术营养，再到民族电影的兴起，其中诗化电影艺术手法的探索具有鲜明的民族特征。诗化电影是将电影技术技巧中的镜头、蒙太奇等与中国传统诗画的意念相结合,以电影化手段来营造意境。比如《小城之春》突出的特征就是环境的写意化,大量留白，以城墙、荒郊、倒塌的后院等景象，“一切景语皆情语”,来实现人物心境的投射和物化。《暖》与《小城之春》相传承的电影语言追求同样是淡化情节,延续中国诗文化传统的表意性,追求意在言外、旨在象外的艺术境界。
同为诗意电影，在近半个世纪当中，从诗意电影本身的发展历程来看，艺术语言的传承性显而易见，而同时也受到外在的影响。本文从电影价值的人为选择和外来电影艺术流派影响两个主要外在影响因素作浅析。
首先是时代背景所带来的不同境遇。20世纪40年代进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展着中国的“影戏”电影传统。明确的社会功利目的是电影创作的出发点，基于這一出发点，整个影片的艺术表现都明确指向同一目标。基于這样的目的，影片创作便追求能让观众直接地接受和理解作者意图的表现方式。由于中国电影传统形成时期各种复杂的历史条件的作用，叙事成为直接表现作品内涵的最重要手段。在20世纪30年代人们曾经对电影的叙事方式进行各种尝试，在中国从20世纪20年代到20世纪40年代的电影发展中，具体的电影语言运用有着巨大的发展。但是其运用的基本原则却一直被继承下来，即所有电影语言的运用都是围绕着情节叙事展开的，是直接为情节叙事服务的。从政治社会的功能出发，以叙事（特别是戏剧式叙事）为核心，使电影视听构成服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧，這是中国“影戏”传统的基本原则，在20世纪40年代得到普遍运用并达到娴熟的程度。所以我们说這一时期是“影戏”电影在艺术上成熟，并确立了其主流电影的地位时期。在之后很长一段时间，费穆的电影一直出于边缘，被称为小资产阶级的，没有阶级立场。直到20世纪80年代起，费穆电影的艺术价值和在电影史上的地位才被人们重新认识。费穆电影的艺术价值和历史地位是经历了从否定到肯定的过程的。后期诗意电影是作为民族电影艺术形式不断提升的表现，诗意电影被普遍评价为反映中国传统文化和古典美学。不管是吴贻弓、水华再到霍建起，他们的影片都是中国电影史上的经典之作。以霍建起的作品为例，他的鲜明影像风格不仅在同时代国内影片当中独具魅力，更是在同期国际上获得肯定。他改编自彭见明的《那山·那人·那狗》在日本取得3.6亿日元票房，夺得蒙特利尔电影节“最受公众欢迎奖”、印度国际电影节“金孔雀奖”，在国内赢得了金鸡奖最佳影片奖，“五个一工程”奖、上海影评人奖，以及大学生电影节最佳演员奖，這些荣誉让霍建起一炮而红。之后的《暖》继承了《那山·那人·那狗》的诗化风格，被评论者称为霍建起最成熟、艺术风格体现最完整的作品，获得了第16届东京国际电影节的最高奖——金麒麟大奖。因此相比较而言，后期诗化电影是从一开始就受到了多方的正面肯定。
再次是受到外来电影艺术的影响。从费穆所处的20世纪30年代开始，外国电影开始进入中国，中国电影在发展中不断受到来自欧洲电影，苏联电影，尤其是美国电影的影响，从1896年以后的半个世纪里，“中国各地上映的片目中，美国片占到80%～85%” [4]。在所受到的外来影响中，好莱坞电影的影响最为深远。其后伴随着左翼电影运动。苏联电影观念也有一定影响性,尤其在左翼文化人士那里。其现实主义倾向也与当时中国国情，电影创作的现实主义倾向相契合。1926年,田汉主持的南国电影剧社放映了《战舰波将金号》。1929年,洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言。到了30年代,夏衍、郑伯奇、陈鲤挺等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影表演论》等文章。陈鲤挺于1941年编著的《电影规范》可以看到明显的苏联蒙太奇思想影响的痕迹[3]。
而对于新中国成立之后的霍建起等导演来说，中国电影人更热切地希望构建自己的电影语言，打开全新的局面。因此同为诗化电影，霍建起的电影所在的历史时期，接触到了更多的同时期世界上各国的电影艺术，首先包括了意大利新现实主义。1954年,我国曾公映一批意大利新现实主义影片,如《罗马,不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11点》、《警察与小偷》等。虽然意大利新现实主义的写实性追求,对现实的批判性等不太符合中国当时的国情，但是电影当中的技巧和手法却对中国电影人有诸多启迪。
1960年代一批电影理论工作者对法国新浪潮的译介可能为新时期第四代、第五代导演在20多年以后的崛起打下了一定的基础。法国巴赞的电影理论在当时的电影人当中引发持续的影响。比如女导演张暖忻，她一方面追求巴赞的纪实美学，使自己的影片像意大利新现实主义影片那样质朴，生活，另一方面，她的电影又要像法国新浪潮篇以及后现代电影那样体现出哲理和诗意[2]。纪实追求与巴赞和意大利新现实主义。第四代导演在自身期待视野下对国外电影理论的理解，表现在具体影片当中,就是常常通过画外音表达叙述者视角,而這个叙事视角带有很强的主观性和自我意识,比如代表作《城南旧事》。這也是在经历当时“文革”样板戏之后，电影界的导演觉醒的自我意识的流露。可以说,第五代是发展了第四代的纪实美学追求,并把纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合起来,并最终走回了象征和寓言的模式。而他们共同的美学追求则可归结为影像美学的崛起[3]。
现在评论普遍认为《小城之春》是费穆电影生涯当中的巅峰之作，是中国民族电影的经典之作。费穆将中国的诗画、戏曲的古典美学融合电影现代技艺,创造出一种民族特色的银幕诗学。而之后的诗化电影比如《暖》等影片延续了几十年前《小城之春》的电影语言民族化探寻,并在国际上广受赞誉。当我们从世界电影发展史的视角去看待影戏传统之外的中国诗化电影脉络，不仅看到中国电影的发展，更是看到中国传统艺术和文化对电影的民族化融合和发展，在此期待诗化电影能为中国以及世界电影再添魅力。
参考文献：
[1]郑淑梅.中国诗化风格电影语言探讨[J].浙江师范大学学报(社会科学版), 2007,(01).
[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.
[3]陈旭光.“影响的焦虑”:接受、变异与融合——中国电影外来影响源流踪迹的初步考察[J].上海大学学报,2007,(05).
[4]萧知纬,尹鸿,何美.好莱坞在中国:1897—1950年[J].当代电影, 2005,(06).
作者单位:陕西师范大学 陕西西安
【关键词】诗化电影 民族化
电影作为舶来品，从1878年上海影戏院的播放到现在不过短短百年，但期间有无数璀璨的作品。当我们回顾中国电影历史时，有一个鲜明体现民族文化和民族特色的电影脉络值得我们学习研究——诗化电影。从吴永刚、孙瑜到费穆,再到吴贻弓、水华等的诗化电影创作,同样贯穿中国电影百年的另一个系列和传统。這个流派所一直传承和坚持的诗化是什么，而同时在几十年间经历不同历史时期其自身又有什么发展和变化。面对电影本身和所牵连的各方面因素，本文侧重从电影本体语言切入，以早期诗化电影经典《小城之春》到20世纪80年代霍建起的《暖》来举例说明。
诗化电影同样都侧重突出人的内心和情感变化，表达对人性和人的关怀。《小城之春》安排主人公的一个人生片段，在一个相对封闭的小城空间中，几个主要人物都处在情感和道德的困境，影片也一定程度上反映了时代知识分子的情感共鸣。片中妻子最终通过自身内心的统一，以中国传统的含蓄、宽容等来实现一种内心平衡。而在《暖》中，远离家乡多年的井河重返家乡，因为自己当年背叛纯真初恋诺言，他多年一直自责和不安。而令他感到意外的是曾经的暖，如今已经选择了山村生活，她没有对井河进行半点埋怨指责。而对丈夫哑巴多年前的欺骗，现在的暖更多的是与丈夫哑巴彼此扶持和体谅。最后井河留下“带丫丫出去读书”的承诺，放心归去。跨越近半个世纪的历史时间中，两部作品却都同样对人生意义和价值、理智和情感进行了探讨，给观者以感触。
其次，诗化电影具有更鲜明的民族文化特征。电影艺术作为综合艺术，吸收了各个艺术门类的优点。在不断发展过程中，西方文化的科学精神决定了西方电影在理论和实践上注重对电影本体的探究,无论是法、德等国的先锋派还是苏联蒙太奇学派,都侧重于对电影镜头本体的探究,注重发掘电影镜头组接的艺术表现力[1]。电影自进入中国伊始，其艺术综合性就从最初的模仿和借鉴，到逐渐吸收中国自身艺术营养，再到民族电影的兴起，其中诗化电影艺术手法的探索具有鲜明的民族特征。诗化电影是将电影技术技巧中的镜头、蒙太奇等与中国传统诗画的意念相结合,以电影化手段来营造意境。比如《小城之春》突出的特征就是环境的写意化,大量留白，以城墙、荒郊、倒塌的后院等景象，“一切景语皆情语”,来实现人物心境的投射和物化。《暖》与《小城之春》相传承的电影语言追求同样是淡化情节,延续中国诗文化传统的表意性,追求意在言外、旨在象外的艺术境界。
同为诗意电影，在近半个世纪当中，从诗意电影本身的发展历程来看，艺术语言的传承性显而易见，而同时也受到外在的影响。本文从电影价值的人为选择和外来电影艺术流派影响两个主要外在影响因素作浅析。
首先是时代背景所带来的不同境遇。20世纪40年代进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展着中国的“影戏”电影传统。明确的社会功利目的是电影创作的出发点，基于這一出发点，整个影片的艺术表现都明确指向同一目标。基于這样的目的，影片创作便追求能让观众直接地接受和理解作者意图的表现方式。由于中国电影传统形成时期各种复杂的历史条件的作用，叙事成为直接表现作品内涵的最重要手段。在20世纪30年代人们曾经对电影的叙事方式进行各种尝试，在中国从20世纪20年代到20世纪40年代的电影发展中，具体的电影语言运用有着巨大的发展。但是其运用的基本原则却一直被继承下来，即所有电影语言的运用都是围绕着情节叙事展开的，是直接为情节叙事服务的。从政治社会的功能出发，以叙事（特别是戏剧式叙事）为核心，使电影视听构成服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧，這是中国“影戏”传统的基本原则，在20世纪40年代得到普遍运用并达到娴熟的程度。所以我们说這一时期是“影戏”电影在艺术上成熟，并确立了其主流电影的地位时期。在之后很长一段时间，费穆的电影一直出于边缘，被称为小资产阶级的，没有阶级立场。直到20世纪80年代起，费穆电影的艺术价值和在电影史上的地位才被人们重新认识。费穆电影的艺术价值和历史地位是经历了从否定到肯定的过程的。后期诗意电影是作为民族电影艺术形式不断提升的表现，诗意电影被普遍评价为反映中国传统文化和古典美学。不管是吴贻弓、水华再到霍建起，他们的影片都是中国电影史上的经典之作。以霍建起的作品为例，他的鲜明影像风格不仅在同时代国内影片当中独具魅力，更是在同期国际上获得肯定。他改编自彭见明的《那山·那人·那狗》在日本取得3.6亿日元票房，夺得蒙特利尔电影节“最受公众欢迎奖”、印度国际电影节“金孔雀奖”，在国内赢得了金鸡奖最佳影片奖，“五个一工程”奖、上海影评人奖，以及大学生电影节最佳演员奖，這些荣誉让霍建起一炮而红。之后的《暖》继承了《那山·那人·那狗》的诗化风格，被评论者称为霍建起最成熟、艺术风格体现最完整的作品，获得了第16届东京国际电影节的最高奖——金麒麟大奖。因此相比较而言，后期诗化电影是从一开始就受到了多方的正面肯定。
再次是受到外来电影艺术的影响。从费穆所处的20世纪30年代开始，外国电影开始进入中国，中国电影在发展中不断受到来自欧洲电影，苏联电影，尤其是美国电影的影响，从1896年以后的半个世纪里，“中国各地上映的片目中，美国片占到80%～85%” [4]。在所受到的外来影响中，好莱坞电影的影响最为深远。其后伴随着左翼电影运动。苏联电影观念也有一定影响性,尤其在左翼文化人士那里。其现实主义倾向也与当时中国国情，电影创作的现实主义倾向相契合。1926年,田汉主持的南国电影剧社放映了《战舰波将金号》。1929年,洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言。到了30年代,夏衍、郑伯奇、陈鲤挺等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影表演论》等文章。陈鲤挺于1941年编著的《电影规范》可以看到明显的苏联蒙太奇思想影响的痕迹[3]。
而对于新中国成立之后的霍建起等导演来说，中国电影人更热切地希望构建自己的电影语言，打开全新的局面。因此同为诗化电影，霍建起的电影所在的历史时期，接触到了更多的同时期世界上各国的电影艺术，首先包括了意大利新现实主义。1954年,我国曾公映一批意大利新现实主义影片,如《罗马,不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11点》、《警察与小偷》等。虽然意大利新现实主义的写实性追求,对现实的批判性等不太符合中国当时的国情，但是电影当中的技巧和手法却对中国电影人有诸多启迪。
1960年代一批电影理论工作者对法国新浪潮的译介可能为新时期第四代、第五代导演在20多年以后的崛起打下了一定的基础。法国巴赞的电影理论在当时的电影人当中引发持续的影响。比如女导演张暖忻，她一方面追求巴赞的纪实美学，使自己的影片像意大利新现实主义影片那样质朴，生活，另一方面，她的电影又要像法国新浪潮篇以及后现代电影那样体现出哲理和诗意[2]。纪实追求与巴赞和意大利新现实主义。第四代导演在自身期待视野下对国外电影理论的理解，表现在具体影片当中,就是常常通过画外音表达叙述者视角,而這个叙事视角带有很强的主观性和自我意识,比如代表作《城南旧事》。這也是在经历当时“文革”样板戏之后，电影界的导演觉醒的自我意识的流露。可以说,第五代是发展了第四代的纪实美学追求,并把纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合起来,并最终走回了象征和寓言的模式。而他们共同的美学追求则可归结为影像美学的崛起[3]。
现在评论普遍认为《小城之春》是费穆电影生涯当中的巅峰之作，是中国民族电影的经典之作。费穆将中国的诗画、戏曲的古典美学融合电影现代技艺,创造出一种民族特色的银幕诗学。而之后的诗化电影比如《暖》等影片延续了几十年前《小城之春》的电影语言民族化探寻,并在国际上广受赞誉。当我们从世界电影发展史的视角去看待影戏传统之外的中国诗化电影脉络，不仅看到中国电影的发展，更是看到中国传统艺术和文化对电影的民族化融合和发展，在此期待诗化电影能为中国以及世界电影再添魅力。
参考文献：
[1]郑淑梅.中国诗化风格电影语言探讨[J].浙江师范大学学报(社会科学版), 2007,(01).
[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.
[3]陈旭光.“影响的焦虑”:接受、变异与融合——中国电影外来影响源流踪迹的初步考察[J].上海大学学报,2007,(05).
[4]萧知纬,尹鸿,何美.好莱坞在中国:1897—1950年[J].当代电影, 2005,(06).
作者单位:陕西师范大学 陕西西安