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中国现代作家创作、改编了许多和艺人有关的话剧作品。以艺人喜怒哀乐为表现主题的作品有田汉的《从梵峨璘与蔷薇》、《名优之死》、《梨园英烈》，吴祖光的《风雪夜归人》、《闯江湖》，顾仲彝根据秦瘦鸥小说改编的三幕剧《秋海棠》，师陀根据俄国安德烈夫《吃耳光的人》改编的四幕剧《大马戏团》，老舍的《龙须沟》，柯灵改编的《夜店》等。
一、话剧作品中的艺人形象系列
(一)对单个艺人形象的塑造
田汉的《名优之死》和《梨园英烈》都真实地反映了半殖民地半封建社会里戏曲艺人辛酸痛苦的生活和不屈不挠的反抗精神。《名优之死》中的刘振声是个京剧名演员，一生唯一的愿望就是培养几个有天分的、看重“玩意儿”的徒弟，然而就是这么一点可怜的愿望也为当时的黑暗社会和邪恶势力所不容，他精心培养的徒弟刘凤仙在流氓绅士的引诱下堕落了，最后他也在流氓恶棍的起哄声中倒在舞台上。《梨园英烈》描写京剧演员袁少楼曲折的一生，当袁少楼还是个中学生时就因为救护戏班艺徒柳艳云而被校方除名。人科班学戏时，因反对师傅虐待学生而被开除；在东北演出时又因阻挠伪警官玩弄女演员和借演出之机讽刺汉奸而入狱，险丧性命。出狱后回到北平又因坚持改革旧剧，大演爱国戏而受到排挤。他有文化，能编会演，然而在戏班里却不求名利，还以演出所得资助革命者，最后又因反对演汉奸戏当众发表抗日演说惨遭枪杀。
如果说《名优之死》中的刘振声还只是消极地、被动地反抗黑暗现实和邪恶势力的话，《梨园英烈》的袁少楼已是积极地、主动地与一切丑恶的、黑暗的、不合理的现象作坚决的斗争。刘振声为了维护艺术的尊严，倒在他活动了大半辈子的舞台上，袁少楼则为维护祖国和人民的利益而壮烈牺牲在帝国主义者的枪口下。二者虽都死得其所，但后者却更能给人以鼓舞与教育。《梨园英烈》中的柳艳云性格中虽然还有软弱的一面，但比起《名优之死》中的刘凤仙，已有很大的进步。刘凤仙在杨大爷的引诱下迷失自我，而柳艳云在袁少楼的影响和帮助下，思想有了明显的进步，在关键时刻不慕虚荣，坚持不演汉奸戏，维护了起码的人格与国格，令人钦佩。袁少楼和柳艳云是抗日救亡斗争中千千万万爱国戏曲艺人形象的缩影，因此也是以往同类题材的作品中所未曾出现过的新人的形象，体现了新的时代精神。
与田汉的《名优之死》和《梨园英烈》侧重表现艺人的艰难生活和反抗精神相比，吴祖光的《风雪夜归人》和顾仲彝的《秋海棠》主要探讨普通人的生命存在，描写主人公对自由和独立人格的追求。《风雪夜归人》中的魏莲生在玉春的启发下，魏莲生开始思索自己的人生和命运。他确实能为人做很多好事，排难解纷，扶危济困。但是这些光彩的东西却不是本身的价值产生的，是由于别人的捧场，自己表面上是受人追捧、红极一时的戏子。实质上只不过是达观贵人“消愁解闷的玩意儿”。弄明白了这点后，他就宁可抛弃他的一切虚假的荣华，去做一个真正的人。而《秋海棠》中的秋海棠一开始便清醒地意识到作为一名艺人社会地位的低下和作为一名达官贵人眼中的“玩物”的耻辱。坚决反对自己的女儿从事戏曲行业。与魏莲生和秋海棠的“觉醒”相反，《风雪夜归人》中的李蓉生依然是个“奴性十足”的艺人。他善良软弱，小时候曾万众瞩目，倒嗓后再也不能返回舞台；对莲生关怀备至，对戏班尽职尽责。而对权贵要人是顺眉屈膝，低三下四；他相信命运，顺从的生活，是个让人怜悯的悲剧形象。无论对魏莲生、秋海棠觉醒人生的描写。亦或是对李蓉生未觉醒人生的描写，《风雪夜归人》和《秋海棠》都描绘了普通人的生活状态，执着地追问着生存的价值，对人的灵魂进行着深刻的拷问，正是由于主题所探讨的是这些普遍而永恒的问题，它们才有存在的价值。
涉及艺人形象的作品还有老舍的《龙须沟》中的程疯子、柯灵改编的《夜店》中的戏子等。程疯子和戏子都曾是出色的曲艺艺人，在黑暗势力压迫下过着忍辱负重的非人生活，精神和肉体饱受摧残，前者不甘屈辱又无力反抗，后者选择自我放弃。
(二)对艺人群像的描绘
《名优之死》、《梨园英烈》、《风雪夜归人》、《秋海棠》等以一、两个旧社会戏曲艺人的生活为主线展开剧情，着重描写他们不屈于命运的抗争精神和对自由的追求，而师陀的《大马戏团》和吴祖光的《闯江湖》则成功刻画了旧社会江湖艺人群像，重点描写他们在黑暗社会中如何相依为命以及人与人之间的冷暖关系。师陀的《大马戏团》改编于1942年，描写了解放前一个走江湖的马戏班子里，富人的荒淫无耻及穷人的凄惨命运，旨在通过一群马戏团艺人的生活悲剧来曲折讽刺沦陷时期极不合理的世态人情，是当时社会的一幅缩影。吴祖光的《闯江湖》创作于1979年，描写一个评剧小班子一年三百六十五天都挣扎在苦难之中，真实地概括了劳苦大众在异族侵凌。封建势力和反动阶级蹂躏下的苦难与命运，展示了这个时代民族压迫、阶级压迫的严酷和人民群众的抗争。
《大马戏团》描写了十多个人物形象，几乎每个人都有自己的历史轨迹和现实境遇。都在讲述自己的故事：三十年前的达子是条江湖好汉，拥有精湛的技艺，但不幸纠缠在一场爱情里，摔伤了腿，沦为残废，如今是寄人篱下的瘸腿老头子，无人理睬；盖三省被逼无奈嫁给马腾蛟，后又与小铳恋爱，继而又失恋、最后报复小铳；慕容天锡从讨钱到阴谋败露被捕：小铳从失恋走向绝望和自杀；翠宝则是从失恋走向麻木和任人摆布；文本的叙述并列交错地进行，表现杂语纷呈的艺人群像。同时，这些人物之间的关系也显出透骨的冷意，人与人之间存在着厚厚的隔膜：夫妻之间、情人之间、父女之间、主仆之间和同伴之间都有着无法弥补的鸿沟。马戏团团长马腾蛟凭着父亲的权势强占了年幼时的盖三省，而后者也报复性地给他戴上了绿帽子；孤儿出身的小铳由于盖三省的勾引，良心上留下永久的阴影，而情人翠宝无力舍弃亲情的束缚，最终没有和小铳远走高飞；老油子慕容天锡一方面把女儿翠宝作为诱饵以骗取黄大少爷的家产，一方面却假惺惺地表现对女儿的关爱；马戏团众团员在小铳和黄大少爷火并时避之唯恐不及，而到了喝壮行酒时却一个个嬉皮笑脸碰杯卖好。
《闯江湖》全剧上场五十余人，以受压迫和被欺凌的评戏演员为中心，描绘了一幅旧社会的图画，这中间有革命青年、贫穷苦力、日本侵略者、汉奸、走狗、买办、军阀、伤兵、地皮流氓等人物形象，其中着重刻画的是三个家庭的人物命运：师父张义亭和他的亲生女儿、班社台柱子银灵芝；徒弟张乐天(唱三花脸)和他媳妇张彩霞(唱彩旦)；以及杨大妈领着即将走红的女儿杨金香。作者赋予这些人物之间浓厚的情和义。彩霞为了丈夫和师父甘愿典卖给烟土贩子；颇有“英雄气概”的苦三代替保赢给日本人当劳工，并把自己的新衣服和新鞋留给哥哥；洁身自好、教戏认真的老一辈艺人张义亭，为了整个戏班和徒弟们，很少呆在女儿银灵芝身边。此外，还有喜欢插科打诨、贫嘴逗趣的乐观主义者张乐天，聪明伶俐、勇敢泼 辣的杨金香，终身未娶、处处替银灵芝担忧的侉大舅，心地善良却又十分短视的实用主义的杨大妈(金香娘)，唯一有文化又充满智慧的保赢等等。这些兄妹团结紧密，尊敬师父，相亲相爱，他们每个人都有着自我牺牲精神，令人敬佩不已。
无论师陀描写的人与人之间的冷漠。或是吴祖光对艺人们相濡以沫感情的描绘，我们从中看到了剥削阶级的恶毒以及艺人的悲惨无望的生活。翠宝只知道家在山东，小铳干脆连籍贯都不知道，马戏团和评戏班一直处于走南闯北的流浪状态中，这些艺人们都有一颗历尽沧桑的心，一段痛苦不堪的往事，命运的不可抗拒让他们无可奈何。在精神层面上，他们不知道从哪儿来，更不知道到哪儿去，狭窄的生存空间和黑暗的社会状态使他们无处可去。两位作家均受社会良知和人文精神的驱使，艺术地再现了旧社会江湖艺人群像。描写他们凄惨的人生遭遇和惨烈的生活现状，旨在通过小人物的生活悲剧来曲折讽刺极不合理的世态人情，隐讳地表达了对当时生活环境的不满，从一个侧面揭示了当时社会的黑暗和腐败。
二、话剧作品中艺人形象体现的现代精神
从单个艺人形象的塑造到艺人群像的描绘，为什么话剧作品中出现了如此多描写艺人的话剧作品呢?这要从现代中国文化语境的角度考察其原因。
二十世纪。中国文化处于转型期。一方面，新文化运动的兴起，不仅对数千年的中国传统文化进行了猛烈的批判，而且开始了以科学与民主为核心的新文化的建设。另一方面，时代的剧烈变迁，从封建王朝的覆灭到民族解放战争的胜利，特别是新中国国家意识形态的建立，都使得处于这个激变时代的人们自觉不自觉地担负除旧布新的历史重任。特别是在自西方殖民运动以来所形成的现代世界文化的格局中，西方文化曾经随着殖民者的足迹而向世界扩散与传播，成为现代文化中的强势文化，中国文化的转型根本上体现为“对现代性的追求”。在这样一种现实的具体的文化语境之中，作为“新剧”的话剧被引进和普及，其现代精神最主要的体现在它直面现实人生、深切表现社会矛盾的写实品格方面，特别是以普遍的人性觉醒为特征的执著的启蒙意识成为中国话剧现代精神的最直接的体现。中国话剧价值取向也明确昭示“为人生”，强调艺术与人生的直接联系，以接近生活的本来面貌而见长。
同时，大众文化传播在中国的兴起与发达，也使得一些大众传媒都担当起重要的文化角色，摄影、画报、报纸等媒体为现代文化语境的营构起到了积极的作用。从而，在这样一个除旧布新的历史关口。在20世纪中国现代化的艰难历程中，戏曲便不可避免地面临着种种考验。甚至面临着生死存亡的抉择。特别是从洋务运动的“中体西用”论到“五·四”时期激进的“全盘西化”论，西方化的色彩似乎越来越浓，戏曲这种独特的民间民俗文化要想获得自身的生存发展空间，要想参与到现代审美文化的对话之中来，就不仅需要一种历史的根基，同时更需要有一种自觉的世界文化视野，要保持自身的鲜明的民族特色与个性品格。虽然谭鑫培和梅兰芳等艺术家在新文化影响下对戏曲的改良使京剧的情况有些许好转，但时至今日，戏曲都未能恢复其历史风采，戏曲艺人的生存也更加艰难。而在某种程度上，话剧关注现实人生、表现社会矛盾的现代精神和民间戏曲艺人日益悲惨的命运是作家们在话剧作品中关注和描写民间戏曲艺人的原因。
从更深一层的文化思潮来看，现代中国经历了关于社会性质、前途、命运的理论论战与东、西文化归宿的学术论战，这些学术、文化思潮奠定了现代中国的人文基础，使此后的审美文化更加成熟。话剧作品对艺人的关注和描写也更为全面、深入和细致，艺人形象也更加成熟和丰满，思想觉悟越来越高，从上世纪20年代末的《名优之死》到40年代的《风雪夜归人》，我们发现剧作家关注社会地位低下的艺人，把人的主体性提高到一个空前的高度，强调个人的价值、权利、尊严及个人的创造性。40年代改编的《大马戏团》和70年代创作的《闯江湖》不但表达了追求人的生活与权利的理想，并且开始关注艺人的集体生活以及他们之间的关系，反映了作者思想的进一步深化。这都体现了作家在把握人的生存、执着地追问生存的价值，对人的灵魂进行拷问、以及人与人之间的关系的探讨等方面更加成熟，即在作家作品的文学表现上更多地显示出民族智慧的历史圆熟。
一、话剧作品中的艺人形象系列
(一)对单个艺人形象的塑造
田汉的《名优之死》和《梨园英烈》都真实地反映了半殖民地半封建社会里戏曲艺人辛酸痛苦的生活和不屈不挠的反抗精神。《名优之死》中的刘振声是个京剧名演员，一生唯一的愿望就是培养几个有天分的、看重“玩意儿”的徒弟，然而就是这么一点可怜的愿望也为当时的黑暗社会和邪恶势力所不容，他精心培养的徒弟刘凤仙在流氓绅士的引诱下堕落了，最后他也在流氓恶棍的起哄声中倒在舞台上。《梨园英烈》描写京剧演员袁少楼曲折的一生，当袁少楼还是个中学生时就因为救护戏班艺徒柳艳云而被校方除名。人科班学戏时，因反对师傅虐待学生而被开除；在东北演出时又因阻挠伪警官玩弄女演员和借演出之机讽刺汉奸而入狱，险丧性命。出狱后回到北平又因坚持改革旧剧，大演爱国戏而受到排挤。他有文化，能编会演，然而在戏班里却不求名利，还以演出所得资助革命者，最后又因反对演汉奸戏当众发表抗日演说惨遭枪杀。
如果说《名优之死》中的刘振声还只是消极地、被动地反抗黑暗现实和邪恶势力的话，《梨园英烈》的袁少楼已是积极地、主动地与一切丑恶的、黑暗的、不合理的现象作坚决的斗争。刘振声为了维护艺术的尊严，倒在他活动了大半辈子的舞台上，袁少楼则为维护祖国和人民的利益而壮烈牺牲在帝国主义者的枪口下。二者虽都死得其所，但后者却更能给人以鼓舞与教育。《梨园英烈》中的柳艳云性格中虽然还有软弱的一面，但比起《名优之死》中的刘凤仙，已有很大的进步。刘凤仙在杨大爷的引诱下迷失自我，而柳艳云在袁少楼的影响和帮助下，思想有了明显的进步，在关键时刻不慕虚荣，坚持不演汉奸戏，维护了起码的人格与国格，令人钦佩。袁少楼和柳艳云是抗日救亡斗争中千千万万爱国戏曲艺人形象的缩影，因此也是以往同类题材的作品中所未曾出现过的新人的形象，体现了新的时代精神。
与田汉的《名优之死》和《梨园英烈》侧重表现艺人的艰难生活和反抗精神相比，吴祖光的《风雪夜归人》和顾仲彝的《秋海棠》主要探讨普通人的生命存在，描写主人公对自由和独立人格的追求。《风雪夜归人》中的魏莲生在玉春的启发下，魏莲生开始思索自己的人生和命运。他确实能为人做很多好事，排难解纷，扶危济困。但是这些光彩的东西却不是本身的价值产生的，是由于别人的捧场，自己表面上是受人追捧、红极一时的戏子。实质上只不过是达观贵人“消愁解闷的玩意儿”。弄明白了这点后，他就宁可抛弃他的一切虚假的荣华，去做一个真正的人。而《秋海棠》中的秋海棠一开始便清醒地意识到作为一名艺人社会地位的低下和作为一名达官贵人眼中的“玩物”的耻辱。坚决反对自己的女儿从事戏曲行业。与魏莲生和秋海棠的“觉醒”相反，《风雪夜归人》中的李蓉生依然是个“奴性十足”的艺人。他善良软弱，小时候曾万众瞩目，倒嗓后再也不能返回舞台；对莲生关怀备至，对戏班尽职尽责。而对权贵要人是顺眉屈膝，低三下四；他相信命运，顺从的生活，是个让人怜悯的悲剧形象。无论对魏莲生、秋海棠觉醒人生的描写。亦或是对李蓉生未觉醒人生的描写，《风雪夜归人》和《秋海棠》都描绘了普通人的生活状态，执着地追问着生存的价值，对人的灵魂进行着深刻的拷问，正是由于主题所探讨的是这些普遍而永恒的问题，它们才有存在的价值。
涉及艺人形象的作品还有老舍的《龙须沟》中的程疯子、柯灵改编的《夜店》中的戏子等。程疯子和戏子都曾是出色的曲艺艺人，在黑暗势力压迫下过着忍辱负重的非人生活，精神和肉体饱受摧残，前者不甘屈辱又无力反抗，后者选择自我放弃。
(二)对艺人群像的描绘
《名优之死》、《梨园英烈》、《风雪夜归人》、《秋海棠》等以一、两个旧社会戏曲艺人的生活为主线展开剧情，着重描写他们不屈于命运的抗争精神和对自由的追求，而师陀的《大马戏团》和吴祖光的《闯江湖》则成功刻画了旧社会江湖艺人群像，重点描写他们在黑暗社会中如何相依为命以及人与人之间的冷暖关系。师陀的《大马戏团》改编于1942年，描写了解放前一个走江湖的马戏班子里，富人的荒淫无耻及穷人的凄惨命运，旨在通过一群马戏团艺人的生活悲剧来曲折讽刺沦陷时期极不合理的世态人情，是当时社会的一幅缩影。吴祖光的《闯江湖》创作于1979年，描写一个评剧小班子一年三百六十五天都挣扎在苦难之中，真实地概括了劳苦大众在异族侵凌。封建势力和反动阶级蹂躏下的苦难与命运，展示了这个时代民族压迫、阶级压迫的严酷和人民群众的抗争。
《大马戏团》描写了十多个人物形象，几乎每个人都有自己的历史轨迹和现实境遇。都在讲述自己的故事：三十年前的达子是条江湖好汉，拥有精湛的技艺，但不幸纠缠在一场爱情里，摔伤了腿，沦为残废，如今是寄人篱下的瘸腿老头子，无人理睬；盖三省被逼无奈嫁给马腾蛟，后又与小铳恋爱，继而又失恋、最后报复小铳；慕容天锡从讨钱到阴谋败露被捕：小铳从失恋走向绝望和自杀；翠宝则是从失恋走向麻木和任人摆布；文本的叙述并列交错地进行，表现杂语纷呈的艺人群像。同时，这些人物之间的关系也显出透骨的冷意，人与人之间存在着厚厚的隔膜：夫妻之间、情人之间、父女之间、主仆之间和同伴之间都有着无法弥补的鸿沟。马戏团团长马腾蛟凭着父亲的权势强占了年幼时的盖三省，而后者也报复性地给他戴上了绿帽子；孤儿出身的小铳由于盖三省的勾引，良心上留下永久的阴影，而情人翠宝无力舍弃亲情的束缚，最终没有和小铳远走高飞；老油子慕容天锡一方面把女儿翠宝作为诱饵以骗取黄大少爷的家产，一方面却假惺惺地表现对女儿的关爱；马戏团众团员在小铳和黄大少爷火并时避之唯恐不及，而到了喝壮行酒时却一个个嬉皮笑脸碰杯卖好。
《闯江湖》全剧上场五十余人，以受压迫和被欺凌的评戏演员为中心，描绘了一幅旧社会的图画，这中间有革命青年、贫穷苦力、日本侵略者、汉奸、走狗、买办、军阀、伤兵、地皮流氓等人物形象，其中着重刻画的是三个家庭的人物命运：师父张义亭和他的亲生女儿、班社台柱子银灵芝；徒弟张乐天(唱三花脸)和他媳妇张彩霞(唱彩旦)；以及杨大妈领着即将走红的女儿杨金香。作者赋予这些人物之间浓厚的情和义。彩霞为了丈夫和师父甘愿典卖给烟土贩子；颇有“英雄气概”的苦三代替保赢给日本人当劳工，并把自己的新衣服和新鞋留给哥哥；洁身自好、教戏认真的老一辈艺人张义亭，为了整个戏班和徒弟们，很少呆在女儿银灵芝身边。此外，还有喜欢插科打诨、贫嘴逗趣的乐观主义者张乐天，聪明伶俐、勇敢泼 辣的杨金香，终身未娶、处处替银灵芝担忧的侉大舅，心地善良却又十分短视的实用主义的杨大妈(金香娘)，唯一有文化又充满智慧的保赢等等。这些兄妹团结紧密，尊敬师父，相亲相爱，他们每个人都有着自我牺牲精神，令人敬佩不已。
无论师陀描写的人与人之间的冷漠。或是吴祖光对艺人们相濡以沫感情的描绘，我们从中看到了剥削阶级的恶毒以及艺人的悲惨无望的生活。翠宝只知道家在山东，小铳干脆连籍贯都不知道，马戏团和评戏班一直处于走南闯北的流浪状态中，这些艺人们都有一颗历尽沧桑的心，一段痛苦不堪的往事，命运的不可抗拒让他们无可奈何。在精神层面上，他们不知道从哪儿来，更不知道到哪儿去，狭窄的生存空间和黑暗的社会状态使他们无处可去。两位作家均受社会良知和人文精神的驱使，艺术地再现了旧社会江湖艺人群像。描写他们凄惨的人生遭遇和惨烈的生活现状，旨在通过小人物的生活悲剧来曲折讽刺极不合理的世态人情，隐讳地表达了对当时生活环境的不满，从一个侧面揭示了当时社会的黑暗和腐败。
二、话剧作品中艺人形象体现的现代精神
从单个艺人形象的塑造到艺人群像的描绘，为什么话剧作品中出现了如此多描写艺人的话剧作品呢?这要从现代中国文化语境的角度考察其原因。
二十世纪。中国文化处于转型期。一方面，新文化运动的兴起，不仅对数千年的中国传统文化进行了猛烈的批判，而且开始了以科学与民主为核心的新文化的建设。另一方面，时代的剧烈变迁，从封建王朝的覆灭到民族解放战争的胜利，特别是新中国国家意识形态的建立，都使得处于这个激变时代的人们自觉不自觉地担负除旧布新的历史重任。特别是在自西方殖民运动以来所形成的现代世界文化的格局中，西方文化曾经随着殖民者的足迹而向世界扩散与传播，成为现代文化中的强势文化，中国文化的转型根本上体现为“对现代性的追求”。在这样一种现实的具体的文化语境之中，作为“新剧”的话剧被引进和普及，其现代精神最主要的体现在它直面现实人生、深切表现社会矛盾的写实品格方面，特别是以普遍的人性觉醒为特征的执著的启蒙意识成为中国话剧现代精神的最直接的体现。中国话剧价值取向也明确昭示“为人生”，强调艺术与人生的直接联系，以接近生活的本来面貌而见长。
同时，大众文化传播在中国的兴起与发达，也使得一些大众传媒都担当起重要的文化角色，摄影、画报、报纸等媒体为现代文化语境的营构起到了积极的作用。从而，在这样一个除旧布新的历史关口。在20世纪中国现代化的艰难历程中，戏曲便不可避免地面临着种种考验。甚至面临着生死存亡的抉择。特别是从洋务运动的“中体西用”论到“五·四”时期激进的“全盘西化”论，西方化的色彩似乎越来越浓，戏曲这种独特的民间民俗文化要想获得自身的生存发展空间，要想参与到现代审美文化的对话之中来，就不仅需要一种历史的根基，同时更需要有一种自觉的世界文化视野，要保持自身的鲜明的民族特色与个性品格。虽然谭鑫培和梅兰芳等艺术家在新文化影响下对戏曲的改良使京剧的情况有些许好转，但时至今日，戏曲都未能恢复其历史风采，戏曲艺人的生存也更加艰难。而在某种程度上，话剧关注现实人生、表现社会矛盾的现代精神和民间戏曲艺人日益悲惨的命运是作家们在话剧作品中关注和描写民间戏曲艺人的原因。
从更深一层的文化思潮来看，现代中国经历了关于社会性质、前途、命运的理论论战与东、西文化归宿的学术论战，这些学术、文化思潮奠定了现代中国的人文基础，使此后的审美文化更加成熟。话剧作品对艺人的关注和描写也更为全面、深入和细致，艺人形象也更加成熟和丰满，思想觉悟越来越高，从上世纪20年代末的《名优之死》到40年代的《风雪夜归人》，我们发现剧作家关注社会地位低下的艺人，把人的主体性提高到一个空前的高度，强调个人的价值、权利、尊严及个人的创造性。40年代改编的《大马戏团》和70年代创作的《闯江湖》不但表达了追求人的生活与权利的理想，并且开始关注艺人的集体生活以及他们之间的关系，反映了作者思想的进一步深化。这都体现了作家在把握人的生存、执着地追问生存的价值，对人的灵魂进行拷问、以及人与人之间的关系的探讨等方面更加成熟，即在作家作品的文学表现上更多地显示出民族智慧的历史圆熟。