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1927年至1934年间，随着华北电影有限公司的成立，北平乃至华北地区的影院经营和电影发行系统初现雏形。同时，北平在数年之间出现了十余个制片公司，但几乎都是昙花一现。通过梳理北平的影院概况、受众群体、制片活动等要素，考察国片复兴运动在北平的开展与“联华”五厂的起落，可以窥见北平影业发展曲折的内部原因与外部影响。虽然国产片在放映业长期被外国影片压制，但上海电影已凸显出鲜明的区域主体性;北平电影虽也在一定程度上呈现了北平的风土人情与文化空间，但在文化内涵与社会思考方面仍显不足。
北平最初的影院大多是国人将旧式戏馆、茶园等场所改造后用作影片放映的。到了1925年，北平城内营业的影剧院有五家——真光影戏院、明星影戏院、平安影戏院、中天电影台与开明戏院。其中，“明星”仅为旧式戏馆，而“开明”虽然是影院陈设，但依然放映旧戏。[1]其余放映电影的三家影剧院中，有两家的经营者都是当时年仅25岁的罗明佑。两年后，罗明佑经营的华北电影有限公司成立，助推了北平乃至华北地区影院经营规模的扩张和电影发行系统的发展。
一、放映与经营：北平放映业与华北电影有限公司的勃兴
1927年，罗明佑与外商卢根联合，通过新建、收购与联营组建了华北电影有限公司，卢根任董事长，罗明佑任总经理。此时“华北电影有限公司已在天津拥有平安、光明、皇宫、河北和蝴蝶，在北平拥有了平安、真光、中央等电影院，并以北平和天津为中心，拥有了太原、济南、青岛、石家庄、郑州、哈尔滨和沈阳等地电影院20余家。”[2]罗明佑基本控制了华北五省的电影放映与发行，为他进一步拓展制片业打下了基础。华北电影有限公司的勃兴象征着华北地区的电影放映业具备了一定的规模性与组织性，同时，北平放映业也出现了多元化的趋势。
（一）华北电影有限公司与北平影院概况
1927年的北平已有六家影院，罗明佑逐渐显示出在影院经营方面的卓越才干，华北电影有限公司在北平下辖的三家影院规模与所采取的经营方式皆不相同，面向的受众群体也有显著的区分。例如，当时的“真光”是北平首屈一指的大规模影院，受众多为知识分子阶层，影片票价稍贵，环境舒适优雅，“建筑的样式也很华丽，上海最大的影戏场，像夏令配克都难与之抗衡。”[3]而“平安”则是以外国观众为主，票价很贵，但影片质量高，虽然座位较为拥挤，但冬天比较暖和。由此可见，此时“平安”与“真光”的受众定位与票价已呈现出区别。其余的影院中，“明星”由旧式戏园改造，空气不清新，位置不舒适，上映的影片质量一般;“中天”票价低廉，因此观众庞杂，人多时空气流通不畅;“大观楼”票价适中，但影院位置在北平前门的热闹街区，因此生意不错。[4]
到了1931年，“平安”“真光”与“中央”在受众定位与经营策略方面的差异化更加明显，因此这三家影院几乎可以满足各阶层观众的观影需求，全面覆盖北平的观影群体。“平安”已成为北平最高档的影院，以放映欧美有声片为主，受众为外国人与知识分子阶层，票价昂贵却常常满座。而“真光”与“平安”面向的观众形成鲜明的互补关系，“真光”主打无声片，影院座位宽敞，可容纳的观众数量多，受众为平民阶层，夏天專门设置露天影院，票价低廉，因此成为当时北平营业最佳的影院;“中央”与“真光”的定位几乎无异，虽然不及“真光”规模大，但影院位置如同其名，在北平市中心。[5]
从1931年报刊所刊登的文章《记北平电影院》与《北平影院概观》中，可以窥见当时北平城内十余家影院的概况（见表1）。华北电影有限公司下辖的三家影院在观众定位与票价上是互为补充的，“真光”的票价几乎是陈设较好的影院中最为低廉的，“平安”的格调与票价首屈一指，唯一能够与之抗衡的也就只有“光陆”了。从北平影院的位置分布来看，“平安”“光陆”与“真光”三家规模较大且档次较高的影院均分布于东城区，较早营业的五家影院中，三家都在东城区。“北京社会看影片之眼光程度似逊于沪上，除学生外交派人而外识英文者殊不多，然外交派人物以往东城者为多，而使馆界又在东城，故观影片者多为智识阶级智人物。”[6]因此，东城区确实是观影群体聚集之处。除北城区之外，北平其余地区皆有星罗棋布的影院在营业，各个影院针对的观众群体也有较为明确的指向性。
（二）北平影院的放映取向
1930年前后的北平，电影放映业的发展看似逐年向好，影院的等级、分布与受众定位日渐清晰，但从放映影片的选择来看，外国影片具有压倒性优势。截至1930年，中国电影产业最发达的上海尚未出现完全意义上的国产有声片，而作为世界电影中心的好莱坞，有声电影已然方兴未艾。北平几家规模较大、营业较好的影院，如“平安”“光陆”“真光”“中央”等都是以放映欧美影片为主（见表2），国产片的放映只占少量的份额。
随着欧美有声片的逐步增多，以进口为主的影院不得不考虑升级放映设备。于是，除了社交堂、西单游艺园一类资金不足、规模不大、受众群体为中下阶层的影院之外，其余影院均购置了有声设备。同时，已经具备有声片设备的影院仍然保留无声片的放映业务，此现象无外乎两点原因：第一，此时的欧美有声片不再像无声片一样有中文翻译字幕，除非知识分子或外国观众，不懂外文的人是看不懂的;第二，有声片设备价格高昂，必然导致有声片票价上涨，即便不存在语言障碍，底层观众也未必负担得起票价。[9]因此，“平安”与“光陆”一类面向外国人与知识分子的影院放映有声片居多，而“真光”“中央”“中天”一类平民化的影院虽然购置了有声设备，但也不会过多放映有声片。
在影片的类型选择方面，据1927年《晨报副刊》的调查，北平影院所放映的欧美影片中，滑稽片占比25%，爱情片占比20%，武侠片占比20%，艺术片占比12%，其余为哀情片、问题片、历史片与教育片;国产影片中爱情片占比26%，武侠片占比22%，神怪片占比17%，哀情片占比14%，余者为历史片、滑稽片与古装片。[11]由此可见，北平观众对滑稽片、爱情片与武侠片三大类型可谓情有独钟，这也侧面佐证了平民与中下阶层仍然是北平主要的观影群体。 二、曲折中探索：北平影业状况与国片复兴运动
相较于放映业，北平制片业的发展始终举步维艰。虽然电影从业者、影评人以及投资者都曾探讨或尝试在北平发展电影制片事业，但至少在国片复兴运动之前，北平制片业的发展几乎处于“原地踏步”状态。此时，北平电影放映业正值有声片与无声片更迭交错的时期，华北地区的放映业大亨罗明佑意识到现存的问题和潜藏的危机，于1929年初在《影戏杂志》发表了《为影难》。至此，国片复兴运动的帷幕徐徐拉开。
（一）1930年之前的北平制片业
1925年，影评人马二在《国闻周报》发文，列举了北平发展电影制片业的种种便利之处，例如地价低廉，雇佣演员便利，在华北地区取景便捷，制景师的工资低廉且技术高超等优点。[12]除此之外，目前国产片的取景地多集中于庐山、西湖、汕头等具有南方特色的地点，[13]而北平的人文建筑以及华北五省的“北国风光”在银幕上是难得一见的，因此在北平开设电影制片厂并将华北地区作为取景地，也是不错的选择。
“联华”五厂成立之前，北平曾先后诞生十余个国人所创办的电影制片公司，分别为福禄寿影片公司、特士达影片公司、安竹影片公司、模范影片公司、光华影片公司、中华电影学会、燕平影片公司、日月影片公司、华北电影有限公司、莲花影片公司、青天影片公司、蕴兴影片公司等。[14]但大多数公司还未来得及摄制影片便因种种原因而关停、转让。其中，光华影片公司在总经理兼新剧家徐光华的带领下摄制了武侠片《燕山侠隐》（1926），取景于北海、颐和园、万寿山等名胜，在京津地区上映后口碑尚佳;[15]随后该公司在故宫取景拍摄《西太后》（未完成），但摄制未到三分之一时便因资金不足、债主上门而中断拍摄，随后公司转售他人。日月影片公司拍摄了《她的环境》（张天然，1928），取景于北海公园与其他北平名胜，之后因扩张未遂而停业。
在电影人才培养方面，1927年成立的特士达影片公司虽然未曾摄制影片，但在成立不久后改組为电影学校，由此前留美的好莱坞某公司实习导演池剑能任教，培养了一些人才。日月影片公司在开设的短短一年之内，为筹备新片而训练演员，联华影业公司的著名影星陈燕燕就曾在此培训。还有徐光华、文章文、崔丽筠等人所办惠华影剧学校，专门为北平影业培养人才。
（二）“国片复兴”在北平
1929年，罗明佑在《为影难》中指出，世界范围内有声片的发展日新月异，依赖进口影片放映的国内影院如果不购置有声设备，将无法满足市场需求，但是即便购置有声设备，也难以解决欧美有声片没有中文字幕的问题。[16]罗明佑道出了中国影人与民族影业的艰辛，呼吁电影人大力展开国产电影制片业务，一来与欧美影片争夺放映市场，二来将国产片拉出武侠神怪片的“泥潭”，否则中国影业将陷入进退两难之地。
同年11月初，罗明佑在北平展开了复兴国产影片的尝试，与朱石麟一同编剧《故都春梦》（孙瑜，1930），并以华北电影有限公司的名义与黎民伟的民新公司合作，邀请大批上海演员来北平摄制此片。《故都春梦》摆脱了神怪武侠片的范畴而转向社会现实，“剧本由罗明佑和朱石麟根据北京报纸上登载的一个北京郊区小学教师浮沉宦海的实事改编。”[17]该片以北平为故事背景，大量外景都在白雪皑皑的冬季北平实地取景，“举凡巍峨之城阙，热闹之街市，三海天坛，禁宫御苑，以及西郊之名胜古刹，胜境奇迹，一一收入镜头。”[18]除了名胜古迹之外，影片中还出现了南海化妆溜冰大会等民俗活动场景，室内场景则回到上海民新影片公司的工厂摄制。《故都春梦》中的北平风光成为了国片银幕上别具一格的“风景”，罗明佑将其作为推动国片复兴运动与制片宗旨的实践和尝试，同时也标志着罗明佑从电影放映业向电影制片业迈进的重要转折。
三、尝试与失败：“联华”五厂起落与北平影业阻力
1930年8月，民新影片公司、大中华百合影片公司、上海影戏公司及联业编译广告公司合并为联华影业制片印刷有限公司，并在香港注册成立，罗明佑任总经理兼监制，黎民伟为副总经理兼总厂长。“联华”成立之初，便在上海、香港与天津率先成立了一厂、二厂、三厂。1931年，罗明佑回到北平开始筹备“联华”五厂。同一时间，明星影业公司也似乎有在北平成立制片厂的意向。
（一）“联华”五厂的崛起与衰落
“联华”五厂有华北电影有限公司下辖的院线作为放映依托，又有联华影业公司的《电影画报三日刊》作为宣传刊物，相较于北平此前不成熟的“一片公司”，它有足够的资本可以傲立北平。1931年，“联华”五厂摄制并出品了第一部以新年为背景的短片《除夕》由侯曜导演，罗明佑编剧，陈燕燕与刘继华任主演;随后，又开始摄制由侯曜编剧兼导演的影片《大漠花》（1931）。[19]次年，联华人才养成所的学员训练完毕，继而摄制了由侯曜任编导的影片《故宫新怨》（1932），片中的内外景全部在颐和园摄取。[20]同一时期，明星影片公司也陆续派了三队人马到北平，连续拍摄了《旧时京华》（张石川，1931）、《啼笑因缘》（张石川，1932）与《自由之花》（郑正秋，1932），随后程步高再次带队来北平拍摄《落霞孤鹜》（程步高，1932）。[21]于是，便有了明星影片公司也要来北平开设制片厂的猜测，业界对北平电影业的发展产生了不少期望。
正在北平影业与“联华”五厂的发展趋势向好之时，东北的“九一八”事变与上海的“一二八”事变波及了北平电影业。东北地区的沦陷致使掌控华北五省放映业的罗明佑损失惨重，其余影院因时局动荡导致营业不比从前景气。随后，“一二八”事变使上海影业遭到重创，连“联华”“明星”与“天一”三大公司都到了经营不善的地步，更不必说其余的小规模公司。一手创办“联华”五厂的罗明佑在东北与华北地区的财源紧缩，影响了整体的资金运转，“为了摆脱困境，罗明佑甚至一度想把联华公司抵押给香港影院业托拉斯卢根，还打算把联华‘一厂’迁往南洋。”[22]罗明佑四处筹措资金未果，联华影业公司内部也渐呈分崩离析的态势，最终北平的“联华”五厂和人才养成所于1933年一同停办。 （二）北平影业艰难之原因探究
到了1934年，北平的影院仍然有十一处。“真光”依旧是北平城内上座率最高的影院，“联华”“天一”与“明星”三大公司出品的电影必会在该影院上映，而“平安”与“光陆”则仍旧放映欧美影片居多，[23]国产影片的放映总体上依然处于弱势。北平的制片业仍旧“原地踏步”，制片公司的开业与关闭此起彼伏，没有长期经营下来的公司。
北平影业发展之艰难有目共睹，一直未能形成电影产业的集群效应，这与北平当时的动荡局势、经济发展环境有着密切关联。除了发展影业的客观条件之外，北平制片业的艰难也有其内部原因。第一，北平高校众多，文化发达，但实际上社会观念较为保守，演员这一职业在北平得不到社会公共舆论的认同。[24]例如，女演员陈燕燕原本是土生土长的北平人，曾在日月影片公司接受培训，随后为了事业的发展去了上海。第二，北平乃至华北地区，缺少电影的专门刊物，舆论界对电影行业也缺乏关注，“对于制片厂的成立，虽不是一直骂责，但冷嘲热讽，也很够了，致层层失败。”[25]曾传言将在北平设立制片厂的明星影业公司与春大华公司都受到过舆论的影响。第三，国产片在北平难以“立足”，“一般青年仕女，都以观看国片惟羞耻，于是舶来片日以高涨，国片遂只供中下阶层者去欣赏”[26]，报纸对欧美影片却多加赞赏，国产片与生产国片的电影公司在北平则不受重视。
四、对比与反思：北平与上海影业之主体建构
关于北平与上海两地影业的主体性建构这一问题，大致上可以从放映业与制片业两个角度入手。对于放映业，不同区域放映影片的国别比例，在一定程度可以反映该地区观众对电影的国族认同。对于制片业，上海地区的产业发展在全国遥遥领先，上海电影人通过创作具有区域特色的影片，完成了上海电影的主体建构，而北平电影则尚处于摸索阶段。
（一）电影放映业与国族主体性
1930年前后，国产片与外国影片在质与量上存在较大的客觀差距，因此观众出于欣赏或娱乐诉求而偏好外国影片是无可厚非的。但不能否认的是，观众在观影时的国别选择，可以在一定程度上体现其对国族与文化的认同。从电影放映业的角度切入，上海与北平两地对于电影的国族认同在同一阶段有不同的发展趋势。
从1931年的影院数量来看，北平的影院约十一家，而同时期的上海影院共计约四十四家，“公共租界二十八家，法租界十家，华界六家。”[27]由于区域的特殊性，上海外资影院较多，整体上外国影片的放映比例也比北平高。在上海的众多影院中，“专映外片者占十分之三强，专映国产片者十分之二不足，外片在上海之势力占百分之七十。”[28]到了1934年，两地的发展趋势呈现了差异性。“一二八”事变之后激发了上海电影人的凝聚力与观众的民族认同感，两年以前还有多家影院从未上映过国产片，却没有影院从不上映外国影片。[29]但1934年，上海影院中“不映国片者，今亦映国片，且国片影业，亦不输于外片。”[30]同时期，北平地区的国产片仍旧不受知识分子阶层的欢迎，而平民阶层所青睐的国片依旧是武侠神怪片之流，制作精良的国产片在北平的放映仍然较少，因此从放映业的角度来看，国族主体性在北平仍未得以彰显。
（二）电影制片业与区域主体性
上海作为民国时期的中国影业中心与国产电影的制片业聚集地，在影片的题材与场景中尽显其区域主体性。1920年以来，上海的经济发展、占地规模与侨民人口方面在国内首屈一指，形成了别具一格的租界文化氛围。上海电影已与上海的文化氛围、社会现状、区域景致融为一体，此现象在诸多电影史的研究中早已论证。例如，《盲孤女》（张石川，1925）对上海女工的生活现状进行批判和反思，《新人的家庭》（任矜苹，1925）呈现了上海灯红酒绿的舞厅场所与拜金风气等弊病……诸如此类的影片不胜枚举，它们并非仅仅以上海为取景地，而是以上海故事为蓝本，带有典型的上海特征。
北平的制片业长期发展曲折，虽然“一片公司”生产的少量影片并未形成较大规模，但还是可以窥见电影人对于北平电影主体建立的探索和尝试。无论是北平本土公司摄制的影片，还是来北平取景的影片，其场景选取与文化空间的呈现多以北平本土景观为“亮点”。例如，光华影片公司摄制的《燕山侠隐》《西太后》与“联华”五厂拍摄的《故宫新怨》有明显的北平区域特征。但这些影片的题材分别是武侠片与历史宫闱片，明显只取用了北平的外观特征，而缺乏北平独有的社会文化内涵。影片《故都春梦》“通过朱家杰这样一个旧知识分子的浮沉宦海的经历，从一个侧面相当深刻地展示了当时社会的一部分现实，”[31]更具有社会层面的北平主体性。除此之外，明星公司来北平制作的《啼笑因缘》与《旧时京华》等影片，也一定程度上呈现了北平当时的风土人情，构建出北平独有的文化空间。
总体而言，虽然中国电影放映业被外国影片长期占据大部分市场，但是作为国产制片业聚集地的上海，产生了无数带有明显上海区域文化与社会风俗的影片，完成了上海电影的主体建构。而在北平摄制的电影中，只为取其外在景观的并不在少数。虽然有一些影片反映了北平的风土人情与社会风貌，但总体上来看，北平电影的主体性尚未完全建构。
结语
1927年至1934年间，北平电影放映业初见规模，制片业的发展却一波三折。在动荡的时局之下，罗明佑发起的国片复兴浪潮没能为北平影业的发展带来持续的动力。产业集群效应的缺失，社会各界的忽视以及较为保守的文化氛围，使北平制片业的发展后继乏力。北平独特的名胜古迹与风土人情并没有为制片业的长期发展添砖加瓦，虽然观众对“南国风光”的审美疲劳致使电影人北上北平取景，但因制片业的弱势，北平影业一直未曾建立起独特的主体性。即便如此，中国电影人为北平影业发展所付出的努力，在这段家国动荡的历史时期显得弥足珍贵，对区域电影史研究的话语体系建构有着重要意义。
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北平最初的影院大多是国人将旧式戏馆、茶园等场所改造后用作影片放映的。到了1925年，北平城内营业的影剧院有五家——真光影戏院、明星影戏院、平安影戏院、中天电影台与开明戏院。其中，“明星”仅为旧式戏馆，而“开明”虽然是影院陈设，但依然放映旧戏。[1]其余放映电影的三家影剧院中，有两家的经营者都是当时年仅25岁的罗明佑。两年后，罗明佑经营的华北电影有限公司成立，助推了北平乃至华北地区影院经营规模的扩张和电影发行系统的发展。
一、放映与经营：北平放映业与华北电影有限公司的勃兴
1927年，罗明佑与外商卢根联合，通过新建、收购与联营组建了华北电影有限公司，卢根任董事长，罗明佑任总经理。此时“华北电影有限公司已在天津拥有平安、光明、皇宫、河北和蝴蝶，在北平拥有了平安、真光、中央等电影院，并以北平和天津为中心，拥有了太原、济南、青岛、石家庄、郑州、哈尔滨和沈阳等地电影院20余家。”[2]罗明佑基本控制了华北五省的电影放映与发行，为他进一步拓展制片业打下了基础。华北电影有限公司的勃兴象征着华北地区的电影放映业具备了一定的规模性与组织性，同时，北平放映业也出现了多元化的趋势。
（一）华北电影有限公司与北平影院概况
1927年的北平已有六家影院，罗明佑逐渐显示出在影院经营方面的卓越才干，华北电影有限公司在北平下辖的三家影院规模与所采取的经营方式皆不相同，面向的受众群体也有显著的区分。例如，当时的“真光”是北平首屈一指的大规模影院，受众多为知识分子阶层，影片票价稍贵，环境舒适优雅，“建筑的样式也很华丽，上海最大的影戏场，像夏令配克都难与之抗衡。”[3]而“平安”则是以外国观众为主，票价很贵，但影片质量高，虽然座位较为拥挤，但冬天比较暖和。由此可见，此时“平安”与“真光”的受众定位与票价已呈现出区别。其余的影院中，“明星”由旧式戏园改造，空气不清新，位置不舒适，上映的影片质量一般;“中天”票价低廉，因此观众庞杂，人多时空气流通不畅;“大观楼”票价适中，但影院位置在北平前门的热闹街区，因此生意不错。[4]
到了1931年，“平安”“真光”与“中央”在受众定位与经营策略方面的差异化更加明显，因此这三家影院几乎可以满足各阶层观众的观影需求，全面覆盖北平的观影群体。“平安”已成为北平最高档的影院，以放映欧美有声片为主，受众为外国人与知识分子阶层，票价昂贵却常常满座。而“真光”与“平安”面向的观众形成鲜明的互补关系，“真光”主打无声片，影院座位宽敞，可容纳的观众数量多，受众为平民阶层，夏天專门设置露天影院，票价低廉，因此成为当时北平营业最佳的影院;“中央”与“真光”的定位几乎无异，虽然不及“真光”规模大，但影院位置如同其名，在北平市中心。[5]
从1931年报刊所刊登的文章《记北平电影院》与《北平影院概观》中，可以窥见当时北平城内十余家影院的概况（见表1）。华北电影有限公司下辖的三家影院在观众定位与票价上是互为补充的，“真光”的票价几乎是陈设较好的影院中最为低廉的，“平安”的格调与票价首屈一指，唯一能够与之抗衡的也就只有“光陆”了。从北平影院的位置分布来看，“平安”“光陆”与“真光”三家规模较大且档次较高的影院均分布于东城区，较早营业的五家影院中，三家都在东城区。“北京社会看影片之眼光程度似逊于沪上，除学生外交派人而外识英文者殊不多，然外交派人物以往东城者为多，而使馆界又在东城，故观影片者多为智识阶级智人物。”[6]因此，东城区确实是观影群体聚集之处。除北城区之外，北平其余地区皆有星罗棋布的影院在营业，各个影院针对的观众群体也有较为明确的指向性。
（二）北平影院的放映取向
1930年前后的北平，电影放映业的发展看似逐年向好，影院的等级、分布与受众定位日渐清晰，但从放映影片的选择来看，外国影片具有压倒性优势。截至1930年，中国电影产业最发达的上海尚未出现完全意义上的国产有声片，而作为世界电影中心的好莱坞，有声电影已然方兴未艾。北平几家规模较大、营业较好的影院，如“平安”“光陆”“真光”“中央”等都是以放映欧美影片为主（见表2），国产片的放映只占少量的份额。
随着欧美有声片的逐步增多，以进口为主的影院不得不考虑升级放映设备。于是，除了社交堂、西单游艺园一类资金不足、规模不大、受众群体为中下阶层的影院之外，其余影院均购置了有声设备。同时，已经具备有声片设备的影院仍然保留无声片的放映业务，此现象无外乎两点原因：第一，此时的欧美有声片不再像无声片一样有中文翻译字幕，除非知识分子或外国观众，不懂外文的人是看不懂的;第二，有声片设备价格高昂，必然导致有声片票价上涨，即便不存在语言障碍，底层观众也未必负担得起票价。[9]因此，“平安”与“光陆”一类面向外国人与知识分子的影院放映有声片居多，而“真光”“中央”“中天”一类平民化的影院虽然购置了有声设备，但也不会过多放映有声片。
在影片的类型选择方面，据1927年《晨报副刊》的调查，北平影院所放映的欧美影片中，滑稽片占比25%，爱情片占比20%，武侠片占比20%，艺术片占比12%，其余为哀情片、问题片、历史片与教育片;国产影片中爱情片占比26%，武侠片占比22%，神怪片占比17%，哀情片占比14%，余者为历史片、滑稽片与古装片。[11]由此可见，北平观众对滑稽片、爱情片与武侠片三大类型可谓情有独钟，这也侧面佐证了平民与中下阶层仍然是北平主要的观影群体。 二、曲折中探索：北平影业状况与国片复兴运动
相较于放映业，北平制片业的发展始终举步维艰。虽然电影从业者、影评人以及投资者都曾探讨或尝试在北平发展电影制片事业，但至少在国片复兴运动之前，北平制片业的发展几乎处于“原地踏步”状态。此时，北平电影放映业正值有声片与无声片更迭交错的时期，华北地区的放映业大亨罗明佑意识到现存的问题和潜藏的危机，于1929年初在《影戏杂志》发表了《为影难》。至此，国片复兴运动的帷幕徐徐拉开。
（一）1930年之前的北平制片业
1925年，影评人马二在《国闻周报》发文，列举了北平发展电影制片业的种种便利之处，例如地价低廉，雇佣演员便利，在华北地区取景便捷，制景师的工资低廉且技术高超等优点。[12]除此之外，目前国产片的取景地多集中于庐山、西湖、汕头等具有南方特色的地点，[13]而北平的人文建筑以及华北五省的“北国风光”在银幕上是难得一见的，因此在北平开设电影制片厂并将华北地区作为取景地，也是不错的选择。
“联华”五厂成立之前，北平曾先后诞生十余个国人所创办的电影制片公司，分别为福禄寿影片公司、特士达影片公司、安竹影片公司、模范影片公司、光华影片公司、中华电影学会、燕平影片公司、日月影片公司、华北电影有限公司、莲花影片公司、青天影片公司、蕴兴影片公司等。[14]但大多数公司还未来得及摄制影片便因种种原因而关停、转让。其中，光华影片公司在总经理兼新剧家徐光华的带领下摄制了武侠片《燕山侠隐》（1926），取景于北海、颐和园、万寿山等名胜，在京津地区上映后口碑尚佳;[15]随后该公司在故宫取景拍摄《西太后》（未完成），但摄制未到三分之一时便因资金不足、债主上门而中断拍摄，随后公司转售他人。日月影片公司拍摄了《她的环境》（张天然，1928），取景于北海公园与其他北平名胜，之后因扩张未遂而停业。
在电影人才培养方面，1927年成立的特士达影片公司虽然未曾摄制影片，但在成立不久后改組为电影学校，由此前留美的好莱坞某公司实习导演池剑能任教，培养了一些人才。日月影片公司在开设的短短一年之内，为筹备新片而训练演员，联华影业公司的著名影星陈燕燕就曾在此培训。还有徐光华、文章文、崔丽筠等人所办惠华影剧学校，专门为北平影业培养人才。
（二）“国片复兴”在北平
1929年，罗明佑在《为影难》中指出，世界范围内有声片的发展日新月异，依赖进口影片放映的国内影院如果不购置有声设备，将无法满足市场需求，但是即便购置有声设备，也难以解决欧美有声片没有中文字幕的问题。[16]罗明佑道出了中国影人与民族影业的艰辛，呼吁电影人大力展开国产电影制片业务，一来与欧美影片争夺放映市场，二来将国产片拉出武侠神怪片的“泥潭”，否则中国影业将陷入进退两难之地。
同年11月初，罗明佑在北平展开了复兴国产影片的尝试，与朱石麟一同编剧《故都春梦》（孙瑜，1930），并以华北电影有限公司的名义与黎民伟的民新公司合作，邀请大批上海演员来北平摄制此片。《故都春梦》摆脱了神怪武侠片的范畴而转向社会现实，“剧本由罗明佑和朱石麟根据北京报纸上登载的一个北京郊区小学教师浮沉宦海的实事改编。”[17]该片以北平为故事背景，大量外景都在白雪皑皑的冬季北平实地取景，“举凡巍峨之城阙，热闹之街市，三海天坛，禁宫御苑，以及西郊之名胜古刹，胜境奇迹，一一收入镜头。”[18]除了名胜古迹之外，影片中还出现了南海化妆溜冰大会等民俗活动场景，室内场景则回到上海民新影片公司的工厂摄制。《故都春梦》中的北平风光成为了国片银幕上别具一格的“风景”，罗明佑将其作为推动国片复兴运动与制片宗旨的实践和尝试，同时也标志着罗明佑从电影放映业向电影制片业迈进的重要转折。
三、尝试与失败：“联华”五厂起落与北平影业阻力
1930年8月，民新影片公司、大中华百合影片公司、上海影戏公司及联业编译广告公司合并为联华影业制片印刷有限公司，并在香港注册成立，罗明佑任总经理兼监制，黎民伟为副总经理兼总厂长。“联华”成立之初，便在上海、香港与天津率先成立了一厂、二厂、三厂。1931年，罗明佑回到北平开始筹备“联华”五厂。同一时间，明星影业公司也似乎有在北平成立制片厂的意向。
（一）“联华”五厂的崛起与衰落
“联华”五厂有华北电影有限公司下辖的院线作为放映依托，又有联华影业公司的《电影画报三日刊》作为宣传刊物，相较于北平此前不成熟的“一片公司”，它有足够的资本可以傲立北平。1931年，“联华”五厂摄制并出品了第一部以新年为背景的短片《除夕》由侯曜导演，罗明佑编剧，陈燕燕与刘继华任主演;随后，又开始摄制由侯曜编剧兼导演的影片《大漠花》（1931）。[19]次年，联华人才养成所的学员训练完毕，继而摄制了由侯曜任编导的影片《故宫新怨》（1932），片中的内外景全部在颐和园摄取。[20]同一时期，明星影片公司也陆续派了三队人马到北平，连续拍摄了《旧时京华》（张石川，1931）、《啼笑因缘》（张石川，1932）与《自由之花》（郑正秋，1932），随后程步高再次带队来北平拍摄《落霞孤鹜》（程步高，1932）。[21]于是，便有了明星影片公司也要来北平开设制片厂的猜测，业界对北平电影业的发展产生了不少期望。
正在北平影业与“联华”五厂的发展趋势向好之时，东北的“九一八”事变与上海的“一二八”事变波及了北平电影业。东北地区的沦陷致使掌控华北五省放映业的罗明佑损失惨重，其余影院因时局动荡导致营业不比从前景气。随后，“一二八”事变使上海影业遭到重创，连“联华”“明星”与“天一”三大公司都到了经营不善的地步，更不必说其余的小规模公司。一手创办“联华”五厂的罗明佑在东北与华北地区的财源紧缩，影响了整体的资金运转，“为了摆脱困境，罗明佑甚至一度想把联华公司抵押给香港影院业托拉斯卢根，还打算把联华‘一厂’迁往南洋。”[22]罗明佑四处筹措资金未果，联华影业公司内部也渐呈分崩离析的态势，最终北平的“联华”五厂和人才养成所于1933年一同停办。 （二）北平影业艰难之原因探究
到了1934年，北平的影院仍然有十一处。“真光”依旧是北平城内上座率最高的影院，“联华”“天一”与“明星”三大公司出品的电影必会在该影院上映，而“平安”与“光陆”则仍旧放映欧美影片居多，[23]国产影片的放映总体上依然处于弱势。北平的制片业仍旧“原地踏步”，制片公司的开业与关闭此起彼伏，没有长期经营下来的公司。
北平影业发展之艰难有目共睹，一直未能形成电影产业的集群效应，这与北平当时的动荡局势、经济发展环境有着密切关联。除了发展影业的客观条件之外，北平制片业的艰难也有其内部原因。第一，北平高校众多，文化发达，但实际上社会观念较为保守，演员这一职业在北平得不到社会公共舆论的认同。[24]例如，女演员陈燕燕原本是土生土长的北平人，曾在日月影片公司接受培训，随后为了事业的发展去了上海。第二，北平乃至华北地区，缺少电影的专门刊物，舆论界对电影行业也缺乏关注，“对于制片厂的成立，虽不是一直骂责，但冷嘲热讽，也很够了，致层层失败。”[25]曾传言将在北平设立制片厂的明星影业公司与春大华公司都受到过舆论的影响。第三，国产片在北平难以“立足”，“一般青年仕女，都以观看国片惟羞耻，于是舶来片日以高涨，国片遂只供中下阶层者去欣赏”[26]，报纸对欧美影片却多加赞赏，国产片与生产国片的电影公司在北平则不受重视。
四、对比与反思：北平与上海影业之主体建构
关于北平与上海两地影业的主体性建构这一问题，大致上可以从放映业与制片业两个角度入手。对于放映业，不同区域放映影片的国别比例，在一定程度可以反映该地区观众对电影的国族认同。对于制片业，上海地区的产业发展在全国遥遥领先，上海电影人通过创作具有区域特色的影片，完成了上海电影的主体建构，而北平电影则尚处于摸索阶段。
（一）电影放映业与国族主体性
1930年前后，国产片与外国影片在质与量上存在较大的客觀差距，因此观众出于欣赏或娱乐诉求而偏好外国影片是无可厚非的。但不能否认的是，观众在观影时的国别选择，可以在一定程度上体现其对国族与文化的认同。从电影放映业的角度切入，上海与北平两地对于电影的国族认同在同一阶段有不同的发展趋势。
从1931年的影院数量来看，北平的影院约十一家，而同时期的上海影院共计约四十四家，“公共租界二十八家，法租界十家，华界六家。”[27]由于区域的特殊性，上海外资影院较多，整体上外国影片的放映比例也比北平高。在上海的众多影院中，“专映外片者占十分之三强，专映国产片者十分之二不足，外片在上海之势力占百分之七十。”[28]到了1934年，两地的发展趋势呈现了差异性。“一二八”事变之后激发了上海电影人的凝聚力与观众的民族认同感，两年以前还有多家影院从未上映过国产片，却没有影院从不上映外国影片。[29]但1934年，上海影院中“不映国片者，今亦映国片，且国片影业，亦不输于外片。”[30]同时期，北平地区的国产片仍旧不受知识分子阶层的欢迎，而平民阶层所青睐的国片依旧是武侠神怪片之流，制作精良的国产片在北平的放映仍然较少，因此从放映业的角度来看，国族主体性在北平仍未得以彰显。
（二）电影制片业与区域主体性
上海作为民国时期的中国影业中心与国产电影的制片业聚集地，在影片的题材与场景中尽显其区域主体性。1920年以来，上海的经济发展、占地规模与侨民人口方面在国内首屈一指，形成了别具一格的租界文化氛围。上海电影已与上海的文化氛围、社会现状、区域景致融为一体，此现象在诸多电影史的研究中早已论证。例如，《盲孤女》（张石川，1925）对上海女工的生活现状进行批判和反思，《新人的家庭》（任矜苹，1925）呈现了上海灯红酒绿的舞厅场所与拜金风气等弊病……诸如此类的影片不胜枚举，它们并非仅仅以上海为取景地，而是以上海故事为蓝本，带有典型的上海特征。
北平的制片业长期发展曲折，虽然“一片公司”生产的少量影片并未形成较大规模，但还是可以窥见电影人对于北平电影主体建立的探索和尝试。无论是北平本土公司摄制的影片，还是来北平取景的影片，其场景选取与文化空间的呈现多以北平本土景观为“亮点”。例如，光华影片公司摄制的《燕山侠隐》《西太后》与“联华”五厂拍摄的《故宫新怨》有明显的北平区域特征。但这些影片的题材分别是武侠片与历史宫闱片，明显只取用了北平的外观特征，而缺乏北平独有的社会文化内涵。影片《故都春梦》“通过朱家杰这样一个旧知识分子的浮沉宦海的经历，从一个侧面相当深刻地展示了当时社会的一部分现实，”[31]更具有社会层面的北平主体性。除此之外，明星公司来北平制作的《啼笑因缘》与《旧时京华》等影片，也一定程度上呈现了北平当时的风土人情，构建出北平独有的文化空间。
总体而言，虽然中国电影放映业被外国影片长期占据大部分市场，但是作为国产制片业聚集地的上海，产生了无数带有明显上海区域文化与社会风俗的影片，完成了上海电影的主体建构。而在北平摄制的电影中，只为取其外在景观的并不在少数。虽然有一些影片反映了北平的风土人情与社会风貌，但总体上来看，北平电影的主体性尚未完全建构。
结语
1927年至1934年间，北平电影放映业初见规模，制片业的发展却一波三折。在动荡的时局之下，罗明佑发起的国片复兴浪潮没能为北平影业的发展带来持续的动力。产业集群效应的缺失，社会各界的忽视以及较为保守的文化氛围，使北平制片业的发展后继乏力。北平独特的名胜古迹与风土人情并没有为制片业的长期发展添砖加瓦，虽然观众对“南国风光”的审美疲劳致使电影人北上北平取景，但因制片业的弱势，北平影业一直未曾建立起独特的主体性。即便如此，中国电影人为北平影业发展所付出的努力，在这段家国动荡的历史时期显得弥足珍贵，对区域电影史研究的话语体系建构有着重要意义。
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