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摘要：在中国古代的山水画中古琴频繁的出现，这不仅是古琴在人们心中地位的象征，更是一种音乐文化的流传。作为音乐的一个载体，文化的一个载体，古琴随之就具有了更深层次的象征意义以及实体的研究价值和流传价值。
關键词：人文“琴”怀;自娱精神;山水画
随着社会现代的程序化教育盛行之下，对于古琴技巧的学习多于对古琴背后文化底蕴的理解。这使得人们对音乐的本体文化缺少了更多的理解性。但音乐本质本就不拘泥于载体之中，所以对音乐文化的理解更是十分重要。
一、乐以载德——“重礼教”
我国的礼乐文化起源于夏朝，在周朝时得到了完备，随着历史车轮的前进，礼乐制度不断随政治社会的发展而发展。我们最为熟知的儒家文化，也是把礼乐放于思想的中心位置。因此，它自然而然的成为了政治主流所追捧的思想。进而这种从上到下的思想观念，大幅度的渗透在很多的艺术创作之中。对“乐”的影响，就是其中之一。
早在孔子之前，郤缺就提出过“无礼不乐”的音乐理论，在《左传·文公七年》中记载：晋郤缺言于赵宣子曰：“日卫不睦，故取其地，今已睦矣，可以归之。叛而不讨，何以示威？服而不柔，何以释怀？非威非怀，何以示德？无德，何以主盟？子为正卿，以主诸侯，而不务德，将若之何？《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子说之。
从资料中可看出，郤缺主张以德治国，整个对话当中都以“德”的思想来谈论治国的方式，而“无礼不乐”的思想恰恰与“以德治国”的思想相通。都是以一个核心的观念来主导方式和行为。而这个核心思想也是一个艺术创作或者治国方式的灵魂所在。
一个作品需要它的核心内容作为灵魂支撑，就如音乐创作中，文人内心的情怀就非常的重要，而这种情怀都与当时的文化政治制度脱离不了关系，而“礼教”思想就是影响中国上千年的政治文化思想。所以，归纳来看，音乐的创作离不开“礼教”思想。它是中国千年历史中的文化积淀，无论什么样的政治制度思想都会无形的渗透在当时的文化创作中，成为一时的主流。而正是这种文化的积淀，使得文人内心对“乐”的理解都充满了历史积淀下的灿烂精神内涵。在很多的画中，音乐创作中都有所体现。画中布局中大多有尊卑伦理的秩序，弹琴人物身份更是社会阶层的象征，这些都与“礼教”息息相关，都是历史车轮下积攒而成的熠熠生辉的主流文化。
二、澄怀观道——“重禅意”
“澄怀”是艺术家们进行艺术创作的心里前提，它旨在于强调主体应排除一切主观欲念，而与一种不受任何干扰的精神状态进行艺术创作。可以说这是文人们都所追崇的一种创作的精神状态，以内心纯然无物为前提，净化思绪之后进行的创作活动。在此，我们可以回想到前文对于弹琴者身份之中叙述到的，“抚琴前必净手焚香”的一种习惯要求，这里就很明显的体现出了一种“澄怀”的思想观念。这些环境的要求无非都是为了给弹琴者创造更好的心境，更容易进入到弹琴的思绪之中。这与“澄怀”的意义是相通的。
而“澄怀观道”一词最早是出现在《宋书·隐逸·宗炳传》中：
（宗炳）好山水，爱远游，……有疾，还江陵，叹曰：“老疾具至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”。
宗炳一生好山水，游历山水无数，老之将至，挂山水画于室内，“澄怀观道，卧以游之”。何谓“澄怀”？何谓“观道”呢？“澄怀”，澄是澄清，似心如明镜，空旷清明;怀为胸怀，放空一切，改变思路。而“观道”，则从山水中体会道中真意。这与禅宗之中拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境是一致的。所描绘的都是一种高级的审美境界。这也与宗炳信佛有关，故此中禅意生成了他对审美里不一般的理解感受。
古代琴作为一种修身养性的乐器，它除高雅的象征外，从琴音中还能有着净化心灵的作用。这也与“澄怀”的创作心态相近，都是一种洗涤内心的一种生活和审美方式。禅本意为“静虑”，即专注参悟法境，以悟心性，这就要求参禅者拥有悟空一切的心境，与自然融合，抛开杂物的境界。而这种境界对于艺术的创作来说是非常有利的。可以说禅宗中“见山是山见水是水”、“见山不是山见水不是水”、“见山只是山见水只是水”的审美感悟，也是文人们所终极追求的审美目标。
三、自然无为——“重自娱”
以乐画自娱是我国古代艺术的一种独特的精神追求。“自娱”的精神主要倡导对人自身本性的追求，崇尚“释放真我”，以及对“人的觉醒”。这么一看，它是与乐画中，重礼教的思想观念相违背的。暂且可以看成“重礼教”的思想更像是一种政治背景下的主流思想，那么？“自娱”思想又相近于什么呢？诚然，自娱的核心观念释放真我，它的要求于礼教完全不同，相对于礼教的熏陶，“释放真我”“解放人性”讲究的是注重本体的自然发展或者本体天性的自然展现。可以说这是一种释放先天个性的行为，而礼教的思想呢，可以认为是一种后天的培养与熏陶，虽两者并非一种思想观念，且在思想中有相冲突的地方，但一个时代必定需要百花争鸣的思想局面的出现，才会有思想和学术上的前进。所以，“自娱”思想，就在“礼教”思想的盛行下并行绽放开来了。
山水画中弹琴者的人物身份里，“隐士”这类可谓一个不少见的类型。可以说“隐士”的思想，可算是“自娱”思想中的一个分支。隐士中代表众多，例陶渊明、阮籍、嵇康、和前文提到“澄怀观道，卧以游之”的宗炳等。他们可谓是历史中偏爱山水，钟情诗画琴音的代表，共性都在于不愿入仕，喜爱放逸山林。而这种生活的向往状态，在社会礼教的束缚之下也是需要很大的勇气和毅力才能做到的。可能基于这个原因，使得这之上的“自娱”的精神得到了更多的憧憬和重视。在之后的山水画以及山水诗中都更多的有了追逐自然和崇尚自然的题材出现，这也是一种“自娱”精神的体现。所以在触及山水画中的文人情怀里，崇尚“自娱”的情怀是尤为明显的，它甚至在一定程度上比礼教思想更为的突出。且就如身份地位中“隐士”这一类型的人物在山水画中出现的次数就非常之多，所以从中也不难看出，题材中以及画作者崇尚自然和解放天性的向往。 而从这些画中细小的情怀分析中，大致的主观理念的源泉都来源于《庄子》的“自娱”思想：
孔子谓颜回曰：“回，来！家貧居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给飦粥;郭内之田四十亩，足以为丝麻;鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”孔子愀然变容曰：“善哉，回之意！丘闻之：‘知足者不以利自累也，审自得者失之而不惧;行修于内者无位而不怍。’丘诵之久矣，今于回而后见之，是丘之得也。”（《庄子·让王》）
庄子在哲学上的领悟已经成为影响后世哲学发展的重要流派之一，而在《庄子·让王》中提出的“鼓琴足以自娱”这一言论，更是附有哲学上的内涵，且是“唯心”的主观内涵。“鼓琴足以自娱”的言语中透露的是对音乐本能的追求，去除对琴的功利性利用，琴音本身对于各人的价值本就仅是自娱的娱乐性，弹琴就是娱乐自我的一种方式，这是一种对生活热爱的表达，以及生活情趣的体现。在这种看法下，琴就无其他象征或功利性的作用可言，却是与人本身的生活方式和生活情趣融为一体。这样的观点之下更加促进了人们对自身情感的重视，鼓琴成为一种自身情感的表达。可谓是释放了人的内心情感与天性，另一方面也是释放了古琴这一物件的本能属性。
在音乐美学史中“言”与“意”是一个重要的美学范畴，而在此，先抛开美学的枷锁来看，“意”的内涵在思想流派上的表达，近似于“自娱”观点。何谓“意”？在情怀的角度来看，“意”就如情感表达，文人或作品真实的情感和意图。都是崇尚重视本体真实意境的主观思想。在此联想到一实例：《晋书》卷九十四《隐逸列传》：“陶潜……颖脱不羁，任真自得……，性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
资料中记载陶渊明拥有一张“无弦琴”，且经常在宴会中拿出来摆弄。因无弦琴无弦无徽，致使后世很多记载和人们的谈论中认为陶渊明本就不懂琴音，只是借琴摆弄。在此陶渊明的回答是“但识琴中趣，何劳弦上声。”其实根据根据陶渊在《与子俨等疏》中的自述：“少学琴书，偶爱闲静。开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。”可看出陶渊明是自幼是学习过琴的，且对它喜爱有佳。它的诗作中关于琴音的记载更是比比皆是，而关于无弦琴的记载说辞，都带有后世史料记载者的臆想，可假设如陶渊明真是不懂琴音，那么无弦琴的存在又有什么意义呢？难道只是为了摆弄自身的才艺，就把琴音灌输在众多的诗作之上，或融入生活方式之中只为摆弄？相对于这种说法，我们不如相信“但识琴中趣，何劳弦上音”的表达，是陶渊明基于内心对一种至高的音乐境界的追求。不懂琴音之人又如何懂得“琴中趣”，可见之前对于陶渊明根本不懂琴音的记载更像是一种主观错误的猜测。在此回到陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”的思想中，这里所表达的意思就与前文中的“意”的内涵有着异曲同工之妙。它们所描述追求的“意”都是抛开了形式的束缚之下的真实情感。就如弹奏无弦琴一般，弹奏只是形式要素，而此中深意，却是一种“无声胜有声”的精神层面上的至高无上的音乐境界。使音乐脱离了载体，融入进自然情感之中，释放了音乐的本能属性。
在此，在中国古代的音乐理论及实物的研究之下，我们需要的是更深层次的理解音乐文化的本体意蕴，使音乐不拘泥于载体之中，从而让音乐更好的在真实的意蕴及绚烂的文化中不断传承下去。
参考文献：
[1]蔡仲德：中国音乐美学史[M]..北京：人民音乐出版社，2003：866.
[2]林蔚丽：中国山水画中的古琴音乐图像[J]中国音乐学，2007（4）：45—47
[3]过安琪：中国古代乐、画理论的同构研究[D]广西.广西师范大学出版社.2014.4
作者简介：
黄嘉蕙（1996年5月—），女，汉族，江西赣州市，大学本科，中学二级教师。
關键词：人文“琴”怀;自娱精神;山水画
随着社会现代的程序化教育盛行之下，对于古琴技巧的学习多于对古琴背后文化底蕴的理解。这使得人们对音乐的本体文化缺少了更多的理解性。但音乐本质本就不拘泥于载体之中，所以对音乐文化的理解更是十分重要。
一、乐以载德——“重礼教”
我国的礼乐文化起源于夏朝，在周朝时得到了完备，随着历史车轮的前进，礼乐制度不断随政治社会的发展而发展。我们最为熟知的儒家文化，也是把礼乐放于思想的中心位置。因此，它自然而然的成为了政治主流所追捧的思想。进而这种从上到下的思想观念，大幅度的渗透在很多的艺术创作之中。对“乐”的影响，就是其中之一。
早在孔子之前，郤缺就提出过“无礼不乐”的音乐理论，在《左传·文公七年》中记载：晋郤缺言于赵宣子曰：“日卫不睦，故取其地，今已睦矣，可以归之。叛而不讨，何以示威？服而不柔，何以释怀？非威非怀，何以示德？无德，何以主盟？子为正卿，以主诸侯，而不务德，将若之何？《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。’九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子说之。
从资料中可看出，郤缺主张以德治国，整个对话当中都以“德”的思想来谈论治国的方式，而“无礼不乐”的思想恰恰与“以德治国”的思想相通。都是以一个核心的观念来主导方式和行为。而这个核心思想也是一个艺术创作或者治国方式的灵魂所在。
一个作品需要它的核心内容作为灵魂支撑，就如音乐创作中，文人内心的情怀就非常的重要，而这种情怀都与当时的文化政治制度脱离不了关系，而“礼教”思想就是影响中国上千年的政治文化思想。所以，归纳来看，音乐的创作离不开“礼教”思想。它是中国千年历史中的文化积淀，无论什么样的政治制度思想都会无形的渗透在当时的文化创作中，成为一时的主流。而正是这种文化的积淀，使得文人内心对“乐”的理解都充满了历史积淀下的灿烂精神内涵。在很多的画中，音乐创作中都有所体现。画中布局中大多有尊卑伦理的秩序，弹琴人物身份更是社会阶层的象征，这些都与“礼教”息息相关，都是历史车轮下积攒而成的熠熠生辉的主流文化。
二、澄怀观道——“重禅意”
“澄怀”是艺术家们进行艺术创作的心里前提，它旨在于强调主体应排除一切主观欲念，而与一种不受任何干扰的精神状态进行艺术创作。可以说这是文人们都所追崇的一种创作的精神状态，以内心纯然无物为前提，净化思绪之后进行的创作活动。在此，我们可以回想到前文对于弹琴者身份之中叙述到的，“抚琴前必净手焚香”的一种习惯要求，这里就很明显的体现出了一种“澄怀”的思想观念。这些环境的要求无非都是为了给弹琴者创造更好的心境，更容易进入到弹琴的思绪之中。这与“澄怀”的意义是相通的。
而“澄怀观道”一词最早是出现在《宋书·隐逸·宗炳传》中：
（宗炳）好山水，爱远游，……有疾，还江陵，叹曰：“老疾具至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”。
宗炳一生好山水，游历山水无数，老之将至，挂山水画于室内，“澄怀观道，卧以游之”。何谓“澄怀”？何谓“观道”呢？“澄怀”，澄是澄清，似心如明镜，空旷清明;怀为胸怀，放空一切，改变思路。而“观道”，则从山水中体会道中真意。这与禅宗之中拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境是一致的。所描绘的都是一种高级的审美境界。这也与宗炳信佛有关，故此中禅意生成了他对审美里不一般的理解感受。
古代琴作为一种修身养性的乐器，它除高雅的象征外，从琴音中还能有着净化心灵的作用。这也与“澄怀”的创作心态相近，都是一种洗涤内心的一种生活和审美方式。禅本意为“静虑”，即专注参悟法境，以悟心性，这就要求参禅者拥有悟空一切的心境，与自然融合，抛开杂物的境界。而这种境界对于艺术的创作来说是非常有利的。可以说禅宗中“见山是山见水是水”、“见山不是山见水不是水”、“见山只是山见水只是水”的审美感悟，也是文人们所终极追求的审美目标。
三、自然无为——“重自娱”
以乐画自娱是我国古代艺术的一种独特的精神追求。“自娱”的精神主要倡导对人自身本性的追求，崇尚“释放真我”，以及对“人的觉醒”。这么一看，它是与乐画中，重礼教的思想观念相违背的。暂且可以看成“重礼教”的思想更像是一种政治背景下的主流思想，那么？“自娱”思想又相近于什么呢？诚然，自娱的核心观念释放真我，它的要求于礼教完全不同，相对于礼教的熏陶，“释放真我”“解放人性”讲究的是注重本体的自然发展或者本体天性的自然展现。可以说这是一种释放先天个性的行为，而礼教的思想呢，可以认为是一种后天的培养与熏陶，虽两者并非一种思想观念，且在思想中有相冲突的地方，但一个时代必定需要百花争鸣的思想局面的出现，才会有思想和学术上的前进。所以，“自娱”思想，就在“礼教”思想的盛行下并行绽放开来了。
山水画中弹琴者的人物身份里，“隐士”这类可谓一个不少见的类型。可以说“隐士”的思想，可算是“自娱”思想中的一个分支。隐士中代表众多，例陶渊明、阮籍、嵇康、和前文提到“澄怀观道，卧以游之”的宗炳等。他们可谓是历史中偏爱山水，钟情诗画琴音的代表，共性都在于不愿入仕，喜爱放逸山林。而这种生活的向往状态，在社会礼教的束缚之下也是需要很大的勇气和毅力才能做到的。可能基于这个原因，使得这之上的“自娱”的精神得到了更多的憧憬和重视。在之后的山水画以及山水诗中都更多的有了追逐自然和崇尚自然的题材出现，这也是一种“自娱”精神的体现。所以在触及山水画中的文人情怀里，崇尚“自娱”的情怀是尤为明显的，它甚至在一定程度上比礼教思想更为的突出。且就如身份地位中“隐士”这一类型的人物在山水画中出现的次数就非常之多，所以从中也不难看出，题材中以及画作者崇尚自然和解放天性的向往。 而从这些画中细小的情怀分析中，大致的主观理念的源泉都来源于《庄子》的“自娱”思想：
孔子谓颜回曰：“回，来！家貧居卑，胡不仕乎？”颜回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给飦粥;郭内之田四十亩，足以为丝麻;鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”孔子愀然变容曰：“善哉，回之意！丘闻之：‘知足者不以利自累也，审自得者失之而不惧;行修于内者无位而不怍。’丘诵之久矣，今于回而后见之，是丘之得也。”（《庄子·让王》）
庄子在哲学上的领悟已经成为影响后世哲学发展的重要流派之一，而在《庄子·让王》中提出的“鼓琴足以自娱”这一言论，更是附有哲学上的内涵，且是“唯心”的主观内涵。“鼓琴足以自娱”的言语中透露的是对音乐本能的追求，去除对琴的功利性利用，琴音本身对于各人的价值本就仅是自娱的娱乐性，弹琴就是娱乐自我的一种方式，这是一种对生活热爱的表达，以及生活情趣的体现。在这种看法下，琴就无其他象征或功利性的作用可言，却是与人本身的生活方式和生活情趣融为一体。这样的观点之下更加促进了人们对自身情感的重视，鼓琴成为一种自身情感的表达。可谓是释放了人的内心情感与天性，另一方面也是释放了古琴这一物件的本能属性。
在音乐美学史中“言”与“意”是一个重要的美学范畴，而在此，先抛开美学的枷锁来看，“意”的内涵在思想流派上的表达，近似于“自娱”观点。何谓“意”？在情怀的角度来看，“意”就如情感表达，文人或作品真实的情感和意图。都是崇尚重视本体真实意境的主观思想。在此联想到一实例：《晋书》卷九十四《隐逸列传》：“陶潜……颖脱不羁，任真自得……，性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
资料中记载陶渊明拥有一张“无弦琴”，且经常在宴会中拿出来摆弄。因无弦琴无弦无徽，致使后世很多记载和人们的谈论中认为陶渊明本就不懂琴音，只是借琴摆弄。在此陶渊明的回答是“但识琴中趣，何劳弦上声。”其实根据根据陶渊在《与子俨等疏》中的自述：“少学琴书，偶爱闲静。开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。”可看出陶渊明是自幼是学习过琴的，且对它喜爱有佳。它的诗作中关于琴音的记载更是比比皆是，而关于无弦琴的记载说辞，都带有后世史料记载者的臆想，可假设如陶渊明真是不懂琴音，那么无弦琴的存在又有什么意义呢？难道只是为了摆弄自身的才艺，就把琴音灌输在众多的诗作之上，或融入生活方式之中只为摆弄？相对于这种说法，我们不如相信“但识琴中趣，何劳弦上音”的表达，是陶渊明基于内心对一种至高的音乐境界的追求。不懂琴音之人又如何懂得“琴中趣”，可见之前对于陶渊明根本不懂琴音的记载更像是一种主观错误的猜测。在此回到陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”的思想中，这里所表达的意思就与前文中的“意”的内涵有着异曲同工之妙。它们所描述追求的“意”都是抛开了形式的束缚之下的真实情感。就如弹奏无弦琴一般，弹奏只是形式要素，而此中深意，却是一种“无声胜有声”的精神层面上的至高无上的音乐境界。使音乐脱离了载体，融入进自然情感之中，释放了音乐的本能属性。
在此，在中国古代的音乐理论及实物的研究之下，我们需要的是更深层次的理解音乐文化的本体意蕴，使音乐不拘泥于载体之中，从而让音乐更好的在真实的意蕴及绚烂的文化中不断传承下去。
参考文献：
[1]蔡仲德：中国音乐美学史[M]..北京：人民音乐出版社，2003：866.
[2]林蔚丽：中国山水画中的古琴音乐图像[J]中国音乐学，2007（4）：45—47
[3]过安琪：中国古代乐、画理论的同构研究[D]广西.广西师范大学出版社.2014.4
作者简介：
黄嘉蕙（1996年5月—），女，汉族，江西赣州市，大学本科，中学二级教师。