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[摘 要]中国语境下的动画生产机制创新研究面临着来自学术和产业的双重需求。动画生产的研究现状表明，发掘研究基础和开拓研究视野愈加重要。动画生产的消费语境研究凸显了动画艺术实践进入消费文化背景后呈现出生产性、通俗性和符号性的消费文化特征，同时催生出诸如美学泛化、消费政治化、视觉暴力、技术崇拜、走向消费主义等消费文化症候。而维多利亚的“文化菱形”理论拥有更加宏观和系统的视角，从艺术社会学角度对动画艺术进行全方位解读，在消费—生产的互动回路中给予动画产业以启迪，这一视角将有助于动画艺术与文化的生产机制创新研究。基于“文化菱形”理论探索消费文化背景下中国动画艺术生产机制创新研究的方法，有助于我们提出新的研究方法和具体研究路径：基于艺术社会学研究方法，综合考虑全球化背景，重视文化资本理论，坚持“取长补短，兼容并蓄”的动画艺术发展观，强调规范动画人才培养、澄澈动画创作环境，完善我国的动画生产机制。
[关键词]消费文化;动画生产机制;“文化菱形”理论
[中图分类号]J954 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2020）01-0063-06
在市场经济和国家政策的角力中，当代中国动画产业呈现出如火如荼的局面，形成了自身独特的消费文化。同时受全球消费主义盛行态势影响，中国动画消费出现了若干文化消费症候。于此情境下，中国动画市场显现出巨大潜力亟待开发，而现行的动画生产机制亦需整合创新以应对消费文化环境所带来的机遇与挑战。维多利亚重塑“文化菱形”框架，主张艺术的文化生产与文化消费之间存在互动关系，为当下中国动画发展亟待解决的核心问题——“商业逻辑与艺术价值逻辑的角力将走向何方”，提供了启示。基于“文化菱形”理论建构中国语境下的动画生产机制研究，應以中国动画为研究对象，关注其在消费文化背景下的生产机制，从而谋求创新之法。
一、动画生产研究现状
马克思主张艺术是一种受生产普遍规律支配的特殊的生产方式。孙晓霞认为，近年来随着艺术实践的不断丰富，在艺术观念、艺术实践及现代艺术生产机制之间出现了错位，当代艺术生产实践面临现代艺术霸权带来的同质化、单一化危机[1]。纵观中国动画发展历程，动画艺术生产实践方式的转变与动画艺术观念的变迁也有着直接的对应关系。动画从诞生发展到今天，在不同的地域、文化背景下，呈现出芜杂的定义。对此，聂欣如专门对动画概念和观念的变迁作了客观理性的澄清，但从实际情况考量当下中国的动画概念时，他表现出一种无可奈何的失落，认为中国动画主体性观念已经丧失，并期待中国动画重拾信心之日[2]。事实上早在2005年，影视文化传播学者彭玲就意识到认识动画概念的重要性，面对“中国学派”动画的失落和我国动画市场占位的缺失，彭玲从动画文化构建的视角进行了考察，提出动画概念的偏差、政治概念的制约和本土概念的束缚影响了中国动画的生产与消费，成为制约中国动画发展的关键问题[3]。2007年，彭玲进一步从本体认知的角度对现代视野中的动画进行了考察，从物质本体、艺术本体、文化本体、经济本体等多方面进行阐释，认为当代动画已成为一个充满多元性的立体综合艺术[4]。本体是依据本性而存在的对象和事件，影视艺术的本体理论成为孙振涛研究新时期以来的国产动画生产机制转型的重要依据，他重点关注了3D动画，认为其具有视觉真实的美学特质和意识形态的目的，其全球化传播夹杂着文化帝国主义的基本逻辑，是美国消费文化和审美情趣的全球性扩张，也体现了现代性的诸多症候[5]。乔治·迪基和霍华德·S·贝克尔等人强调艺术品赖以存在的社会性生产结构，建构了艺术家、批评家、观众等角色相互作用的现代艺术生产模式。孙晓霞从历史演变的角度考察多门类艺术的生产机制，认为应在现代艺术生产机制之外重新肯定传统审美经验，强调主体在场的审美表达和审美体验[6，1]。构建中国动画主体的动画生产机制不仅是中国社会发展历史的必然要求，也体现出新时代对外文化传播的意识形态工作的紧迫性，更是动画艺术发展过程中本土化实践的必经之路。
中国动画发展的黄金时段（20世纪50年代至20世纪80年代）形成了所谓的“中国学派”动画，以独特民族风格的美术片为主，涵盖水墨、剪纸、偶类、折纸等多种造型手段，这种动画艺术形式在国际上获奖颇多。理性看待之，其主要原因在于国际动画电影节一贯排斥商业化的动画作品，鼓励艺术上的创新，尤其注重形式上的独特创新，力图发现和评价其中所表现出的创新、探索、实验的含量或文化价值，为商业动画中的艺术性作探索，使得动画创作不至于因追随商业性而丧失可贵的个性[7]。面对当下中国动画商业化取向与之前“中国学派”动画艺术追求的对比，张颖倡议的理性化视角为浮躁的中国动画产业打了一针镇静剂。随着中国影视文化体制改革，国产动画被全面推向市场，在国内市场需求扩大而生产力明显不足的境况下，廉价的美国、日本电视动画大量涌入中国市场，于是中国人一度引以为豪的“中国学派”动画艺术日渐式微，美、日动画受众欣赏习惯养成，动画艺术创作则极力模仿美、日动画风格。面对这一现状“中国学派”动画导演流露出来的孤独和绝望令人动容，“我仿佛游离于电影艺术大门之外的一颗孤星……”[8]这是中国动画电影转型前夕动画艺术家的无奈叹息，也是其对中国动画发展提出的警醒之言。自新时代以来，受消费市场的影响，“中国学派”动画艺术的美学价值遭遇了不可逆转的冲击，日趋变得面目全非。但是民族特色动画艺术的影子却频繁出现于商业动画大片之中。这一方面显示出中国民族艺术形式的灵魂和魅力，另一方面也说明无论从商业逻辑上还是艺术美学价值上看对中国传统动画一味地否认都是缺乏理智的、不可取的。尊重动画理论研究，在理论探讨中反思成长。奥斯卡·王尔德说：“艺术本身就是一种夸张。动画自诞生伊始便历经变革，同时也创造出了各种异彩纷呈的风格、极富创意的技术、家喻户晓的动画角色以及令人难忘的精彩故事。”[9]在史蒂芬·卡瓦利耶的《世界动画史》这部编年史动画著作中，作者将风格、技术、形象、故事并列，认为它们在动画艺术的发展中都起到了举足轻重的作用。同时，此书中涉及各种先驱人物以及新媒体动画作品，展现了动画的各种类型、风格、媒介和技术，充分肯定了动画艺术形式的不同表现形态和媒介载体。卡尔·马克思说，技术的进步能解放生产资料。动画技术的进步改变着动画艺术的表现形态，甚至是审美习惯，而伴随全球化传播的大环境，动画艺术与民族文化心理相遇，将碰撞出独特的艺术审美价值，这种审美价值反过来将引导新时期的动画艺术生产。 二、动画生产的消费语境
动画消费表现为经济学意义上的购买行为和美学层次上的艺术接受，兼具审美性和消费性。它与动画艺术的发展息息相关，具有时代性和一定的局限性。进入消费社会，动画的审美发生异化，指向消费的社会逻辑。动画的世俗化倾向塑造了动画消费的大众化特征，动画消费的趋同性则彰显了其时尚性特征，当代动画消费有明显的符号化趋势。消费和传播媒介对动画消费产生着潜移默化的作用，消费主义倾向催生了消费文化环境，促使当下动画消费呈现出生产性、通俗性、符号性的特征。
（一）生产性
豪泽尔在其《艺术社会学》中阐述了他的艺术社会学理论架构，认为艺术对社会的反映受到自然因素、世代因素、文化因素以及艺术家个人倾向的左右。动画艺术的社会影响首先表现在动画消费的生产性。其一，动画消费裹挟着审美因素在市场经济中产生直接经济利益。事实表明，动画产业带来了不菲的经济收益，甚至已成为美日等国经济的支柱产业之一。其二，动画消费生产着品位符号体系。当人们追捧热播的动画时，人们是在确认与主流相符的身份符号;当人们产生与动画相对应而迥异于多数人的生活方式的时候，他们是在试图建立新的趣味符号。在社会从众心理和攀比心理的规约下，这种品位符号体系还容易孵化为某种隐晦的身份识别，消费哪种类型的动画似乎代表着“你是哪种品位、哪个等级的人”。其三，动画消费生产着现实与非现实存在的合理性。一方面，动画艺术产品整合了现存的制度、文化和符号价值体系，消费者被其中的现实游戏规则所吸引，借由大众消费“社会”不断地被再生产出来。另一方面，人们逃避现实，趋向于选择与现实迥异的动画虚拟世界，或追求快乐安逸，或追求激烈刺激，或追求宁静祥和，理想与个人尊严、梦想与激情满怀全部依赖动画这个非现实世界而存在，久而久之，动画消费者尤其是爱好者容易把虚幻世界与现实世界混淆，生產出动画之非现实存在的合理性。其四，动画消费是一种文化增殖消费，消费者过去的文化消费体验形成的文化消费品位构成了文化资本，体现为文化消费能力或文化消费技术，能够提高将来文化消费的“生产率”[10]。动画消费的文化资本积累，对改革中国动画创作和发展中国动画市场有极大的启发意义。
（二）通俗性
通俗艺术被认为是当代最具争议的艺术现象，动画艺术位列其中。通俗艺术由于其对精英艺术和现有艺术制度的破坏性挑战，曾遭到学术界的强烈批判。但同时它又以难能可贵的亲和力得到了受众的喜爱和拥护，为此，以舒斯特曼为代表的实用主义美学以开放、多元、包容的眼光为其合法性进行了系统而深入的辩护，力图使现有艺术体制更为开放包容，以适应历史、社会的变迁。
对动画这种典型的通俗艺术的消费现象进行政治经济与文化研究是合时宜的。动画消费方式灵活，在一些国家已跻身流行文化行列。一般认为动画艺术来源于传统绘画，随着民间力量壮大，自由的艺术理念逐渐为社会所接受，传统绘画变得日益接近平民的审美趋向，这便形成了以简驭繁的动画创作产生的社会基础。无论是布雷克顿的《滑稽脸的幽默相》，还是好莱坞动画，或时下流行的日本动画，通俗性一直是动画市场的主流，大众消费的力量将这种通俗艺术转化为流行文化、时尚文化。动画成为当代青少年乃至广大公众时尚文化消费的重要类型，是典型的通俗艺术。
当消费成为经济发展的主要动力，消费文化迅速崛起，为吸引更多的受众眼球，无论是文学作品、影视作品还是其他艺术作品，都力求迎合大众生活情趣。此时，文化走近生活、贴近实际成为趋势，通俗性毫无疑问成为动画消费力图保留的最大特色。动画消费原本是很个人化的行为，但在大众消费市场主导下，随着动画题材、内容的通俗化以及大众媒介的参与，动画消费世俗化倾向越来越明显，同时，受文化自觉心理的影响，动画消费呈现出趋同性。
首先，动画的世俗化倾向塑造了动画消费的大众化特征。大众文化是动画艺术创作的源泉，中国大众文化可视作通俗性、日常性、流行性融合的多极共生体。基于大众文化，中国创造了不少经典动画形象，如虹猫蓝兔。美国的优秀动画形象设计也多基于大众文化，但是美国人更多地融合了他国的大众文化，并加以提炼、改进和创新。以动画电影《功夫熊猫》中的阿波为例，为创作好这一角色，该片的美术总监花了近十年的时间来钻研中国文化。其次，动画消费的趋同性彰显了其时尚性特征。动画作品创作者在不同时期制造着各种各样的动画消费“热点”，引领着社会大众的消费走向，往往某一部动画投放市场后，带来的是全社会内的群体效果。有些作品在特定时期甚至成为一种“象征商品”，具有标示特定阶层或群体的功能。对这类作品的接受标志着对该类群体的认同，甚至代表对该类群体所奉行的思想观念和生活规则的认可。
（三）符号性
消费社会的到来，使人们不仅消费物质也消费形象和文化。动画文化作为按照市场经济规律运行的一种消费文化，要最大限度地争取大众的消费，获得更多的经济利益，就要不断刺激人们的消费欲望。进入21世纪，伴随着我国经济的持续发展，一些发达地区的大中城市不仅实现了小康，而且率先进入消费社会。在此基础上，我们可以假定，我国的消费文化总体上呈现出时间上的阶段性和空间地理上的区域性特征。中国正处在生产型社会向消费型社会的转型期，消费社会的主要特征已经由于全球化的趋势而日益凸显出来。但是现下的中国社会仍与发达资本主义的“消费社会”有着本质区别，但人们的审美观已经发生了根本性变化，呈现出审美对象图像化、审美对象感官化、审美对象身体化的特点[11]。
在消费社会中动画作为一种符号商品存在，对动画符号进行消费能够有效彰显社会身份地位。动画消费的现实首先表现在大众对动画时尚的追求——追捧动画时尚元素，互相模仿。这既受消费者从众心理的驱使，也是个体不自觉寻求社会认同的行为。其次表现在动画亚文化群体的生成。赫布迪奇的《亚文化：风格的意义》一书被认为是文化研究领域中里程碑式的作品，在该书中赫布迪奇开创性地将符号学的方法和新葛兰西的霸权理论相结合，对亚文化的形成与归宿、亚文化风格的意义进行了解读和阐释，他认为亚文化风格是青年工人阶级群体为了抵抗宰制性阶级文化而发展出来的具有集合性特征的独特文化符号。日本动画作为一种文化商品呈现在公众面前，为年轻一代提供了迥异于美国主流文化的文化资源，被认为是亚文化范式的典型[12]。动画亚文化的文化体系，内化于亚文化群体的生活方式、审美标准，这部分动画爱好者，在动画消费中寻求群体认同，彰显个性与自我认同[13]。这种分界模式不仅突显了动画作为符号的感染力，同时也是动画文化浸润与蔓延的结果。在中国，动漫亚文化的审美观基本上是受日本动漫作品影响而形成，不同于主流社会的审美观，体现出非常独特的风格，如性别倒置、视觉系、洛丽塔及其他审美观[13]。 虽然资本、媒介、消费文化的糅合丰富了当代动画消费的大环境，但其在当代文化场域中却催生了若干消费文化症候，如审美的泛化、消费的政治化、视觉暴力、技术崇拜、走向消费主义等。
三、中国动画生产机制创新研究路径
维多利亚·亚历山大在《艺术社会学》中呈现了一个表现艺术和社会关系更全面、更令人满意的视角：“文化菱形”（如下图所示）。这一视角最早由温迪·格里斯沃尔德（Wendy Griswold）提出。1986年，格里斯沃尔德出版专著《文艺复兴之复兴：1576年到1980年伦敦剧院中的城市喜剧和复仇悲剧》，正式提出了“文化菱形”（cultural diamond）理论：“文化菱形”由世界、文化客体、艺术家和观众及其相互关系构成。后来，他在《变迁世界中的文化与社会》中对“文化菱形”的框架进行了改进：用“创造者”代替了“艺术家”，用“社会世界”代替了“世界”，用“接收者”代替了“观众”。传统反映论实际上只关注了世界和文化客体之间的关系，而格里斯沃尔德的“文化菱形”要求研究者探究社会—文化互动中的所有基本元素，这一“文化菱形”吸收和转化了以往社会学理论和文学理论的成果，因此她的理论框架更加综合全面[14]。亚历山大接受了格里斯沃尔德的“文化菱形”思想，将其视为一种促使人们更全面地理解文化客体和社会世界的关联的启发式隐喻。但同时，她也认为这个“文化菱形”简单扼要，需要对其进行修改以显示被简单“文化菱形”所忽略的关联，修改后的“文化菱形”从生产和消费两个方面批评了反映和塑造取向：在生产方面，它指出，除艺术家之外，艺术惯例、生产技术也影响着艺术作品的内容;分配体系的过滤作用同样决定着哪些文化产品能够抵達观众;在消费方面，它提醒我们，文化产品的接受者是一群存在差异的个体，而不是“社会”，人们选择消费何种文化产品、在其中解读出何种意义，都是不相同的[15]70-71。维多利亚赞同艺术对社会的反映取向和塑造取向，其构建的“文化菱形”理论主张艺术的文化生产与文化消费之间存在互动关系，摒弃了传统研究的单一视角，对艺术的文化生产与文化消费提出了系统观察，并进行了现象阐释 [15]3-5。
维多利亚的“文化菱形”理论
基于“文化菱形”建构中国语境下的动画生产机制研究，以中国动画为研究对象，关注其在消费文化背景下的生产机制，并谋求创新之法。动画艺术存在着特定的社会影响力生产机制，在国家文化传播和国际影响力生产方面也有着微妙的机制（微观与宏观，微观着力于个体，宏观体现于社会主义文化建设，其中对外文化传播又是重点），重点关注习近平新时代文化政策对动画创意经济的影响，探索新时代中国主体的动画生产机制转型及其创新模式，主要目标在于构建中国新时代特色的“以人民为中心”，同时服务社会国家需要的动画艺术生产与文化传播体系。
中国语境下的动画生产机制创新研究包括四个部分：第一部分是基于文化资本理论解读的中国动画消费行为研究;第二部分是中国动画消费文化存在的机遇与挑战研究;第三部分是艺术社会学视角下基于“文化菱形”理论的中国动画文化生产现有机制研究;第四部分是归纳上述研究并融合实证调查分析做出的中国动画生产机制创新模式演绎。
其一，从艺术社会学研究方法来看，应以“文化菱形”理论考查中国动画的消费与生产机制，结合中国动画艺术创作实际，探索机制创新思路。其二，从文化资本理论层面看，在动画生产机制中，资源分配是与其紧密联系的一环。应运用文化资本理论解释中国动画消费行为，并进一步挖掘与该消费行为相对应的文化资源分配模式。同时充分考虑政治经济因素在其中的作用。其三，从“取长补短，兼容并蓄”的动画艺术发展观来看，新环境下对动画观念的创新营造了中国“泛动画”文化产业圈，并带来了客观效益。但是动画艺术本体在其中的沦陷和缺失现象却越来越严重，动画抽象化及技术化直接掩盖甚至抹杀了传统动画观念的艺术和美学价值。需要尊重动画理论研究，在理论探讨中反思成长。其四，从规范动画人才培养、澄澈动画创作环境来看，现如今市场上的各类动画师介绍书籍分为两类：一是先锋动画师、独立动画师（国内外，中国仅限20世纪90年代以前）;二是商业动画企业，如皮克斯、梦工厂等。在第一类中尚有日本的宫崎骏等人，仍然活跃在动画界，其他则都是尘封于历史。从第一类到第二类可以看出，独力创作的动画师已经被名声大噪的动画团队所取代。但是在这之中，中国的动画团队却极为少见。事实上，从2000年以来，各高校如雨后春笋般纷纷开设动画专业，但是培养的人才却鲜有影响力。如果说市场阻碍了动画人才的发展，倒不如说是动画教育没有给他们信心和坚持，环境没有给他们机会。如同20世纪90年代以前的中国动画一样，现在的独立动画短片仍然可以参加学院派赛事来赢得世界影响力，但是公认的优秀作品屈指可数。另一方面，网络环境为所有人提供了公平的展示平台，可是网络上众多的动画爱好者却在为中国动画兴叹。这些现象说明中国动画的创意指数和创意动画的规模指数仍然很低。培养一个动画人才何其不易，成就一个动画人才更是何其艰难。规范动画人才培养、澄澈动画创作环境需要整个中国社会的努力。其五，从全球化背景是消费文化全球化，借鉴他国成功典范，探索中国动画生产机制创新思路，也是在探索一种世界通用的美学生产模式。
总的研究思路是：首先，发掘当下我国动画消费文化背后的微观与宏观意义，包括个体的需求、动画艺术的受众影响力以及全球化背景下构建中国主体动画生产体系的时代意义和紧迫性。然后，基于“文化菱形”理论对比和审视美国、日本、欧洲动画艺术文化生产与消费的机制，重点关注国家政策和“文化资本”在其中起到的作用。回归中国动画发展历程，重点关注两次里程碑式的转型：20世纪90年代的市场经济转型和2000年的创作转型。消费时代的文化消费呈现新的特征，动画消费的文化意义增强，对中国动画而言，国家应积极转向传媒经济与文化经济层面，谨防文化资本运作造成对社会主义文化建设的不利影响。最后，针对当下中国动画呈现出的问题，梳理中国动画发展历史，借鉴他国发展经验，探索中国主体动画艺术文化生产机制创新模式。重点探讨新时代中国动画艺术文化生产中政治、经济、文化、艺术的角力与平衡策略。 四、结语
动画艺术作为视觉图景，以其亲和、幽默兼具内涵的话语模式在全球文化传播中占据独特地位。消费时代的动画产业如火如荼，在美、日、韩多国已实现规模增殖盈利，成为产业经济的支柱组成。在内需和政策引导下，中国动画也发展进入了新的阶段，取得了许多可喜的成绩，从曾经的“中国学派”动画到如今的中国泛动画产业，中国动画却迷失在传媒、政治、经济、文化的芜杂漩涡中，多元化发展却反响平平的现状，让中国动画研究学者集体失声。基于“文化菱形”理论建构中国语境下动画生产机制的研究，重点关注消费文化背景，跳出当代主流动画艺术观来论证动画艺术多样性实践的合理性，分析从先锋派动画家到主流动画艺术家的自我转变以及当代动画艺术机制的生成，同时揭示出消费文化背景下当代动画艺术生产机制在中国本土的局限性，力求推动我国动画产业蓬勃发展。
[参 考 文 献]
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[15] [英]维多利亚·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩，沈杨，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013.
〔责任编辑：田丹婷〕
[关键词]消费文化;动画生产机制;“文化菱形”理论
[中图分类号]J954 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2020）01-0063-06
在市场经济和国家政策的角力中，当代中国动画产业呈现出如火如荼的局面，形成了自身独特的消费文化。同时受全球消费主义盛行态势影响，中国动画消费出现了若干文化消费症候。于此情境下，中国动画市场显现出巨大潜力亟待开发，而现行的动画生产机制亦需整合创新以应对消费文化环境所带来的机遇与挑战。维多利亚重塑“文化菱形”框架，主张艺术的文化生产与文化消费之间存在互动关系，为当下中国动画发展亟待解决的核心问题——“商业逻辑与艺术价值逻辑的角力将走向何方”，提供了启示。基于“文化菱形”理论建构中国语境下的动画生产机制研究，應以中国动画为研究对象，关注其在消费文化背景下的生产机制，从而谋求创新之法。
一、动画生产研究现状
马克思主张艺术是一种受生产普遍规律支配的特殊的生产方式。孙晓霞认为，近年来随着艺术实践的不断丰富，在艺术观念、艺术实践及现代艺术生产机制之间出现了错位，当代艺术生产实践面临现代艺术霸权带来的同质化、单一化危机[1]。纵观中国动画发展历程，动画艺术生产实践方式的转变与动画艺术观念的变迁也有着直接的对应关系。动画从诞生发展到今天，在不同的地域、文化背景下，呈现出芜杂的定义。对此，聂欣如专门对动画概念和观念的变迁作了客观理性的澄清，但从实际情况考量当下中国的动画概念时，他表现出一种无可奈何的失落，认为中国动画主体性观念已经丧失，并期待中国动画重拾信心之日[2]。事实上早在2005年，影视文化传播学者彭玲就意识到认识动画概念的重要性，面对“中国学派”动画的失落和我国动画市场占位的缺失，彭玲从动画文化构建的视角进行了考察，提出动画概念的偏差、政治概念的制约和本土概念的束缚影响了中国动画的生产与消费，成为制约中国动画发展的关键问题[3]。2007年，彭玲进一步从本体认知的角度对现代视野中的动画进行了考察，从物质本体、艺术本体、文化本体、经济本体等多方面进行阐释，认为当代动画已成为一个充满多元性的立体综合艺术[4]。本体是依据本性而存在的对象和事件，影视艺术的本体理论成为孙振涛研究新时期以来的国产动画生产机制转型的重要依据，他重点关注了3D动画，认为其具有视觉真实的美学特质和意识形态的目的，其全球化传播夹杂着文化帝国主义的基本逻辑，是美国消费文化和审美情趣的全球性扩张，也体现了现代性的诸多症候[5]。乔治·迪基和霍华德·S·贝克尔等人强调艺术品赖以存在的社会性生产结构，建构了艺术家、批评家、观众等角色相互作用的现代艺术生产模式。孙晓霞从历史演变的角度考察多门类艺术的生产机制，认为应在现代艺术生产机制之外重新肯定传统审美经验，强调主体在场的审美表达和审美体验[6，1]。构建中国动画主体的动画生产机制不仅是中国社会发展历史的必然要求，也体现出新时代对外文化传播的意识形态工作的紧迫性，更是动画艺术发展过程中本土化实践的必经之路。
中国动画发展的黄金时段（20世纪50年代至20世纪80年代）形成了所谓的“中国学派”动画，以独特民族风格的美术片为主，涵盖水墨、剪纸、偶类、折纸等多种造型手段，这种动画艺术形式在国际上获奖颇多。理性看待之，其主要原因在于国际动画电影节一贯排斥商业化的动画作品，鼓励艺术上的创新，尤其注重形式上的独特创新，力图发现和评价其中所表现出的创新、探索、实验的含量或文化价值，为商业动画中的艺术性作探索，使得动画创作不至于因追随商业性而丧失可贵的个性[7]。面对当下中国动画商业化取向与之前“中国学派”动画艺术追求的对比，张颖倡议的理性化视角为浮躁的中国动画产业打了一针镇静剂。随着中国影视文化体制改革，国产动画被全面推向市场，在国内市场需求扩大而生产力明显不足的境况下，廉价的美国、日本电视动画大量涌入中国市场，于是中国人一度引以为豪的“中国学派”动画艺术日渐式微，美、日动画受众欣赏习惯养成，动画艺术创作则极力模仿美、日动画风格。面对这一现状“中国学派”动画导演流露出来的孤独和绝望令人动容，“我仿佛游离于电影艺术大门之外的一颗孤星……”[8]这是中国动画电影转型前夕动画艺术家的无奈叹息，也是其对中国动画发展提出的警醒之言。自新时代以来，受消费市场的影响，“中国学派”动画艺术的美学价值遭遇了不可逆转的冲击，日趋变得面目全非。但是民族特色动画艺术的影子却频繁出现于商业动画大片之中。这一方面显示出中国民族艺术形式的灵魂和魅力，另一方面也说明无论从商业逻辑上还是艺术美学价值上看对中国传统动画一味地否认都是缺乏理智的、不可取的。尊重动画理论研究，在理论探讨中反思成长。奥斯卡·王尔德说：“艺术本身就是一种夸张。动画自诞生伊始便历经变革，同时也创造出了各种异彩纷呈的风格、极富创意的技术、家喻户晓的动画角色以及令人难忘的精彩故事。”[9]在史蒂芬·卡瓦利耶的《世界动画史》这部编年史动画著作中，作者将风格、技术、形象、故事并列，认为它们在动画艺术的发展中都起到了举足轻重的作用。同时，此书中涉及各种先驱人物以及新媒体动画作品，展现了动画的各种类型、风格、媒介和技术，充分肯定了动画艺术形式的不同表现形态和媒介载体。卡尔·马克思说，技术的进步能解放生产资料。动画技术的进步改变着动画艺术的表现形态，甚至是审美习惯，而伴随全球化传播的大环境，动画艺术与民族文化心理相遇，将碰撞出独特的艺术审美价值，这种审美价值反过来将引导新时期的动画艺术生产。 二、动画生产的消费语境
动画消费表现为经济学意义上的购买行为和美学层次上的艺术接受，兼具审美性和消费性。它与动画艺术的发展息息相关，具有时代性和一定的局限性。进入消费社会，动画的审美发生异化，指向消费的社会逻辑。动画的世俗化倾向塑造了动画消费的大众化特征，动画消费的趋同性则彰显了其时尚性特征，当代动画消费有明显的符号化趋势。消费和传播媒介对动画消费产生着潜移默化的作用，消费主义倾向催生了消费文化环境，促使当下动画消费呈现出生产性、通俗性、符号性的特征。
（一）生产性
豪泽尔在其《艺术社会学》中阐述了他的艺术社会学理论架构，认为艺术对社会的反映受到自然因素、世代因素、文化因素以及艺术家个人倾向的左右。动画艺术的社会影响首先表现在动画消费的生产性。其一，动画消费裹挟着审美因素在市场经济中产生直接经济利益。事实表明，动画产业带来了不菲的经济收益，甚至已成为美日等国经济的支柱产业之一。其二，动画消费生产着品位符号体系。当人们追捧热播的动画时，人们是在确认与主流相符的身份符号;当人们产生与动画相对应而迥异于多数人的生活方式的时候，他们是在试图建立新的趣味符号。在社会从众心理和攀比心理的规约下，这种品位符号体系还容易孵化为某种隐晦的身份识别，消费哪种类型的动画似乎代表着“你是哪种品位、哪个等级的人”。其三，动画消费生产着现实与非现实存在的合理性。一方面，动画艺术产品整合了现存的制度、文化和符号价值体系，消费者被其中的现实游戏规则所吸引，借由大众消费“社会”不断地被再生产出来。另一方面，人们逃避现实，趋向于选择与现实迥异的动画虚拟世界，或追求快乐安逸，或追求激烈刺激，或追求宁静祥和，理想与个人尊严、梦想与激情满怀全部依赖动画这个非现实世界而存在，久而久之，动画消费者尤其是爱好者容易把虚幻世界与现实世界混淆，生產出动画之非现实存在的合理性。其四，动画消费是一种文化增殖消费，消费者过去的文化消费体验形成的文化消费品位构成了文化资本，体现为文化消费能力或文化消费技术，能够提高将来文化消费的“生产率”[10]。动画消费的文化资本积累，对改革中国动画创作和发展中国动画市场有极大的启发意义。
（二）通俗性
通俗艺术被认为是当代最具争议的艺术现象，动画艺术位列其中。通俗艺术由于其对精英艺术和现有艺术制度的破坏性挑战，曾遭到学术界的强烈批判。但同时它又以难能可贵的亲和力得到了受众的喜爱和拥护，为此，以舒斯特曼为代表的实用主义美学以开放、多元、包容的眼光为其合法性进行了系统而深入的辩护，力图使现有艺术体制更为开放包容，以适应历史、社会的变迁。
对动画这种典型的通俗艺术的消费现象进行政治经济与文化研究是合时宜的。动画消费方式灵活，在一些国家已跻身流行文化行列。一般认为动画艺术来源于传统绘画，随着民间力量壮大，自由的艺术理念逐渐为社会所接受，传统绘画变得日益接近平民的审美趋向，这便形成了以简驭繁的动画创作产生的社会基础。无论是布雷克顿的《滑稽脸的幽默相》，还是好莱坞动画，或时下流行的日本动画，通俗性一直是动画市场的主流，大众消费的力量将这种通俗艺术转化为流行文化、时尚文化。动画成为当代青少年乃至广大公众时尚文化消费的重要类型，是典型的通俗艺术。
当消费成为经济发展的主要动力，消费文化迅速崛起，为吸引更多的受众眼球，无论是文学作品、影视作品还是其他艺术作品，都力求迎合大众生活情趣。此时，文化走近生活、贴近实际成为趋势，通俗性毫无疑问成为动画消费力图保留的最大特色。动画消费原本是很个人化的行为，但在大众消费市场主导下，随着动画题材、内容的通俗化以及大众媒介的参与，动画消费世俗化倾向越来越明显，同时，受文化自觉心理的影响，动画消费呈现出趋同性。
首先，动画的世俗化倾向塑造了动画消费的大众化特征。大众文化是动画艺术创作的源泉，中国大众文化可视作通俗性、日常性、流行性融合的多极共生体。基于大众文化，中国创造了不少经典动画形象，如虹猫蓝兔。美国的优秀动画形象设计也多基于大众文化，但是美国人更多地融合了他国的大众文化，并加以提炼、改进和创新。以动画电影《功夫熊猫》中的阿波为例，为创作好这一角色，该片的美术总监花了近十年的时间来钻研中国文化。其次，动画消费的趋同性彰显了其时尚性特征。动画作品创作者在不同时期制造着各种各样的动画消费“热点”，引领着社会大众的消费走向，往往某一部动画投放市场后，带来的是全社会内的群体效果。有些作品在特定时期甚至成为一种“象征商品”，具有标示特定阶层或群体的功能。对这类作品的接受标志着对该类群体的认同，甚至代表对该类群体所奉行的思想观念和生活规则的认可。
（三）符号性
消费社会的到来，使人们不仅消费物质也消费形象和文化。动画文化作为按照市场经济规律运行的一种消费文化，要最大限度地争取大众的消费，获得更多的经济利益，就要不断刺激人们的消费欲望。进入21世纪，伴随着我国经济的持续发展，一些发达地区的大中城市不仅实现了小康，而且率先进入消费社会。在此基础上，我们可以假定，我国的消费文化总体上呈现出时间上的阶段性和空间地理上的区域性特征。中国正处在生产型社会向消费型社会的转型期，消费社会的主要特征已经由于全球化的趋势而日益凸显出来。但是现下的中国社会仍与发达资本主义的“消费社会”有着本质区别，但人们的审美观已经发生了根本性变化，呈现出审美对象图像化、审美对象感官化、审美对象身体化的特点[11]。
在消费社会中动画作为一种符号商品存在，对动画符号进行消费能够有效彰显社会身份地位。动画消费的现实首先表现在大众对动画时尚的追求——追捧动画时尚元素，互相模仿。这既受消费者从众心理的驱使，也是个体不自觉寻求社会认同的行为。其次表现在动画亚文化群体的生成。赫布迪奇的《亚文化：风格的意义》一书被认为是文化研究领域中里程碑式的作品，在该书中赫布迪奇开创性地将符号学的方法和新葛兰西的霸权理论相结合，对亚文化的形成与归宿、亚文化风格的意义进行了解读和阐释，他认为亚文化风格是青年工人阶级群体为了抵抗宰制性阶级文化而发展出来的具有集合性特征的独特文化符号。日本动画作为一种文化商品呈现在公众面前，为年轻一代提供了迥异于美国主流文化的文化资源，被认为是亚文化范式的典型[12]。动画亚文化的文化体系，内化于亚文化群体的生活方式、审美标准，这部分动画爱好者，在动画消费中寻求群体认同，彰显个性与自我认同[13]。这种分界模式不仅突显了动画作为符号的感染力，同时也是动画文化浸润与蔓延的结果。在中国，动漫亚文化的审美观基本上是受日本动漫作品影响而形成，不同于主流社会的审美观，体现出非常独特的风格，如性别倒置、视觉系、洛丽塔及其他审美观[13]。 虽然资本、媒介、消费文化的糅合丰富了当代动画消费的大环境，但其在当代文化场域中却催生了若干消费文化症候，如审美的泛化、消费的政治化、视觉暴力、技术崇拜、走向消费主义等。
三、中国动画生产机制创新研究路径
维多利亚·亚历山大在《艺术社会学》中呈现了一个表现艺术和社会关系更全面、更令人满意的视角：“文化菱形”（如下图所示）。这一视角最早由温迪·格里斯沃尔德（Wendy Griswold）提出。1986年，格里斯沃尔德出版专著《文艺复兴之复兴：1576年到1980年伦敦剧院中的城市喜剧和复仇悲剧》，正式提出了“文化菱形”（cultural diamond）理论：“文化菱形”由世界、文化客体、艺术家和观众及其相互关系构成。后来，他在《变迁世界中的文化与社会》中对“文化菱形”的框架进行了改进：用“创造者”代替了“艺术家”，用“社会世界”代替了“世界”，用“接收者”代替了“观众”。传统反映论实际上只关注了世界和文化客体之间的关系，而格里斯沃尔德的“文化菱形”要求研究者探究社会—文化互动中的所有基本元素，这一“文化菱形”吸收和转化了以往社会学理论和文学理论的成果，因此她的理论框架更加综合全面[14]。亚历山大接受了格里斯沃尔德的“文化菱形”思想，将其视为一种促使人们更全面地理解文化客体和社会世界的关联的启发式隐喻。但同时，她也认为这个“文化菱形”简单扼要，需要对其进行修改以显示被简单“文化菱形”所忽略的关联，修改后的“文化菱形”从生产和消费两个方面批评了反映和塑造取向：在生产方面，它指出，除艺术家之外，艺术惯例、生产技术也影响着艺术作品的内容;分配体系的过滤作用同样决定着哪些文化产品能够抵達观众;在消费方面，它提醒我们，文化产品的接受者是一群存在差异的个体，而不是“社会”，人们选择消费何种文化产品、在其中解读出何种意义，都是不相同的[15]70-71。维多利亚赞同艺术对社会的反映取向和塑造取向，其构建的“文化菱形”理论主张艺术的文化生产与文化消费之间存在互动关系，摒弃了传统研究的单一视角，对艺术的文化生产与文化消费提出了系统观察，并进行了现象阐释 [15]3-5。
维多利亚的“文化菱形”理论
基于“文化菱形”建构中国语境下的动画生产机制研究，以中国动画为研究对象，关注其在消费文化背景下的生产机制，并谋求创新之法。动画艺术存在着特定的社会影响力生产机制，在国家文化传播和国际影响力生产方面也有着微妙的机制（微观与宏观，微观着力于个体，宏观体现于社会主义文化建设，其中对外文化传播又是重点），重点关注习近平新时代文化政策对动画创意经济的影响，探索新时代中国主体的动画生产机制转型及其创新模式，主要目标在于构建中国新时代特色的“以人民为中心”，同时服务社会国家需要的动画艺术生产与文化传播体系。
中国语境下的动画生产机制创新研究包括四个部分：第一部分是基于文化资本理论解读的中国动画消费行为研究;第二部分是中国动画消费文化存在的机遇与挑战研究;第三部分是艺术社会学视角下基于“文化菱形”理论的中国动画文化生产现有机制研究;第四部分是归纳上述研究并融合实证调查分析做出的中国动画生产机制创新模式演绎。
其一，从艺术社会学研究方法来看，应以“文化菱形”理论考查中国动画的消费与生产机制，结合中国动画艺术创作实际，探索机制创新思路。其二，从文化资本理论层面看，在动画生产机制中，资源分配是与其紧密联系的一环。应运用文化资本理论解释中国动画消费行为，并进一步挖掘与该消费行为相对应的文化资源分配模式。同时充分考虑政治经济因素在其中的作用。其三，从“取长补短，兼容并蓄”的动画艺术发展观来看，新环境下对动画观念的创新营造了中国“泛动画”文化产业圈，并带来了客观效益。但是动画艺术本体在其中的沦陷和缺失现象却越来越严重，动画抽象化及技术化直接掩盖甚至抹杀了传统动画观念的艺术和美学价值。需要尊重动画理论研究，在理论探讨中反思成长。其四，从规范动画人才培养、澄澈动画创作环境来看，现如今市场上的各类动画师介绍书籍分为两类：一是先锋动画师、独立动画师（国内外，中国仅限20世纪90年代以前）;二是商业动画企业，如皮克斯、梦工厂等。在第一类中尚有日本的宫崎骏等人，仍然活跃在动画界，其他则都是尘封于历史。从第一类到第二类可以看出，独力创作的动画师已经被名声大噪的动画团队所取代。但是在这之中，中国的动画团队却极为少见。事实上，从2000年以来，各高校如雨后春笋般纷纷开设动画专业，但是培养的人才却鲜有影响力。如果说市场阻碍了动画人才的发展，倒不如说是动画教育没有给他们信心和坚持，环境没有给他们机会。如同20世纪90年代以前的中国动画一样，现在的独立动画短片仍然可以参加学院派赛事来赢得世界影响力，但是公认的优秀作品屈指可数。另一方面，网络环境为所有人提供了公平的展示平台，可是网络上众多的动画爱好者却在为中国动画兴叹。这些现象说明中国动画的创意指数和创意动画的规模指数仍然很低。培养一个动画人才何其不易，成就一个动画人才更是何其艰难。规范动画人才培养、澄澈动画创作环境需要整个中国社会的努力。其五，从全球化背景是消费文化全球化，借鉴他国成功典范，探索中国动画生产机制创新思路，也是在探索一种世界通用的美学生产模式。
总的研究思路是：首先，发掘当下我国动画消费文化背后的微观与宏观意义，包括个体的需求、动画艺术的受众影响力以及全球化背景下构建中国主体动画生产体系的时代意义和紧迫性。然后，基于“文化菱形”理论对比和审视美国、日本、欧洲动画艺术文化生产与消费的机制，重点关注国家政策和“文化资本”在其中起到的作用。回归中国动画发展历程，重点关注两次里程碑式的转型：20世纪90年代的市场经济转型和2000年的创作转型。消费时代的文化消费呈现新的特征，动画消费的文化意义增强，对中国动画而言，国家应积极转向传媒经济与文化经济层面，谨防文化资本运作造成对社会主义文化建设的不利影响。最后，针对当下中国动画呈现出的问题，梳理中国动画发展历史，借鉴他国发展经验，探索中国主体动画艺术文化生产机制创新模式。重点探讨新时代中国动画艺术文化生产中政治、经济、文化、艺术的角力与平衡策略。 四、结语
动画艺术作为视觉图景，以其亲和、幽默兼具内涵的话语模式在全球文化传播中占据独特地位。消费时代的动画产业如火如荼，在美、日、韩多国已实现规模增殖盈利，成为产业经济的支柱组成。在内需和政策引导下，中国动画也发展进入了新的阶段，取得了许多可喜的成绩，从曾经的“中国学派”动画到如今的中国泛动画产业，中国动画却迷失在传媒、政治、经济、文化的芜杂漩涡中，多元化发展却反响平平的现状，让中国动画研究学者集体失声。基于“文化菱形”理论建构中国语境下动画生产机制的研究，重点关注消费文化背景，跳出当代主流动画艺术观来论证动画艺术多样性实践的合理性，分析从先锋派动画家到主流动画艺术家的自我转变以及当代动画艺术机制的生成，同时揭示出消费文化背景下当代动画艺术生产机制在中国本土的局限性，力求推动我国动画产业蓬勃发展。
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〔责任编辑：田丹婷〕