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摘 要：词的主体特征是抒情，柳、苏的一大贡献在于对词的拓展，其中又包括叙事，于是抒情性与叙事性的结合构成了词的新貌，而电影亦为讲故事的过程中贯穿情感，电影的视听冲击还在文字之余提供全新体验，通过选取柳永《雨霖铃》和苏轼的两篇《江城子》作为典型词作，进行现代电影技术指导的文本细读，可以加强读者对词的直觉感受，体会二者在叙事与抒情上的共通与差异，同时参照现代“技术”与古典文学的跨时空互动，可融通古今“艺术”的基本内核与原理。
关键词：电影技术 柳永《雨霖铃》 苏轼《江城子》 叙事与抒情 艺术原理
电影技术是“以现代科学技术为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术”a。古代受限于技术而无法真正实现画面的直观传达，尽管如此，不少古典诗词的塑造却与电影镜头拼接不谋而合，以柳、苏词为例，既具备细腻深微之词心，又不断发扬词的叙事功能，使词在叙述中传情，在抒怀中记叙，二者相得益彰，正与电影技术暗应，依托于此，可借由电影想象柳、苏之画面构造，深入究寻二者词貌之关联与分别，以此引发思索，若突破客观技术之束缚，以“艺术”容纳“技术”，可否触及古今艺术之融汇共通？
一、柳三变《雨霖铃》——连环收合的百转柔肠
雨霖铃
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
《雨霖铃》一篇，通过第一人称讲述离别前后的故事，以时间为序，依次展开别前、别时、别后，大体呈线性结构，类似于电影长镜头的拍摄方式。景别起初为中景镜头，点明离别前的境况，即秋雨之时序，长亭之地点，使意境本身已带离别意味。与此同时可设想对蝉的特写，并运用移情入镜的手法，秋景的独特象征义赋予客观景物以主观情感，加上画外“秋蝉”的凄鸣让本就阴冷的景致更添几分离别和感伤。值得推敲的是电影可拍 “蝉”之形，若是“寒蝉”则仍需借助文字想象，正乃词的高明之处，再次印证文字与影像艺术的互补。
接着镜头由室外切入室内，移于“都门帐饮”的近景，“无绪”点明二人的心绪不定，各自酝酿着即将到来的分别，用白描手法刻画了离别时的典型形象，而正在此时镜头之外又加入画外音，船夫在催促二人的分别，于是尽管万般留恋，离别还是不得不进行。
此时镜头又推向大特写，予以“手”“眼”，此番妙处堪绝。前文谈及“都门帐饮”时两人已在心中酝酿许久，想必铺垫数言欲说，但此刻仿佛话语已堵到喉眼，即将一诉衷肠的关键时刻，却当头棒喝，来一个“执手相看”和“泪眼”戛然而止，于是，千言万语也成了“无语凝噎”。以一“竟”字诠释反差，而妙处正基于此，恰因数语堆积，反而不知从何说起，方才使得情绪累计到极上之极，而话语反而不知如何表达，离愁别绪的积压，已经到张口便只会呜咽的地步，因此不如不再言语，唯靠肢体语言的双手紧握以表留恋。即便如此，眼泪仍压制不住往下流。至此，再联想到镜头里“手”“眼”的特写，更令人动容，如身临其境，故知隐忍不说才体现用情之深。该状态可同“骤雨初歇”相连，如同一场大雨倾倒激烈之时骤然停下，留下的却是雨过带来的痕迹和凉意。如此描写反而更显落寞冷清，余弦未尽，故骤雨虽停情感却未消停，衬得离别之人的感伤，传递超脱表达外的离别之悲，比前文“寒蝉凄切”来得越发悲切。“寒蝉”尚且能发出凄厉之鸣，但是人已痛苦到无法发声，体现柳永叙事性与抒情性的完美结合之余，也表明通过特写画面的联动可以激发印象化的直觉感受，展现电影语言对文学语言的补充，“与文字文本的认知低位相比，观看特写镜头时，我们似乎处于联想的认知高位，从而赋予镜头更多诗意。这或许是因为，对镜头文本的接收从本质上是视觉认知，与二度示意的文字符号相比，更为直观”b。
“念去去”起，从虚处着笔，不再执着眼前相别的场面，而是把镜头摇向一个空镜头，“所谓空镜头，指的是画面中不出现与剧情相关人物的镜头，由于其内容主要是自然景观和客观物品，因此又被称作‘景物镜头’”c。 因而可以在排除人物甚至声音的视觉形象中表现空阔意境，并衬托心境，放在此处，当舟行于烟波茫茫、暮霭沉沉之地，在广阔的楚天之中，独人与舟的影像，更显一番孤独，因此其中应有除了离别苦痛之外深感自己前途渺茫。没有人生方向的困窘，同时也运用到了电影的蒙太奇艺术，通过不同镜头的组接，即别前、别时与别后的对比，深化别后的黯淡与落寞，心情同“烟波”“暮霭”是相互映衬的。
接下来继续延伸时空，由别后的景况推开，镜头也继续纵深推进，随着运动长镜头不断加深情感，由此见得柳永的叙事特点，王灼评“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾”d，同时，按次序展开叙事的目的仍为抒情，即便从简单情事出发，也可不断延伸、渲染，反复咏叹。言及下片，先用“多情自古伤离别”，在沟通今古中强调“伤离别”。又把镜头拉回目下，何况在冷落的秋天，使得离别之伤加剧，而后镜头猝然推向未来，由一 “醒”字将未来的梦打破，回归到未来的现实，进一步设想别后酒醒的景物，讓未来景象在此刻好似真实现于眼前。酒醒时不见心爱之人，而只点染“杨柳岸，晓风残月”七字，对景物镜头的运用，可见场面调度的灵活，亦为蒙太奇艺术。“杨柳依依，弯月当头，晓风轻拂”，本是上等的美景，却唯主人公一人空对，进而拨动离别相思，月亮也成了“残月”，使怅然若失之感愈显沉重，镜头的推拉带来景物的变化，也让情感在拉扯之中层层递进。
末处点题，可关联电影人物的内心独白，连“良辰好景”都成了虚设，只因无知心人可与之诉说。可见这次离别之不舍，景虽是虚设，情却是真实而无法消解的，之所以感伤只在于人罢，于是生发美景不过虚影，慨叹无人可说的怅惘。要言之，该词极好地展现了柳永的作词能力，借用电影理解，即既铺且叙，又欲说还休，情韵兼备，开拓了词的容量和功能，如同画卷般连环式收合。 二、苏东坡《江城子》二首——自如开合的荡气回肠
江城子·密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，親射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
江城子·乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
苏轼在柳永之后进一步拓展词的内容，同样可借由电影技术来明确二者关系。苏轼力图与柳永作比，写罢《江城子·密州出猎》后，在《与鲜于子骏简》称“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家”。实际上反证其对柳永的认可，只是不愿模仿，而尝试在此基础上开创不同风味。如词中叙事性与抒情性的结合，进一步发展为词的言志功能，情感的呈现风貌也有所不同。仍以《江城子·密州出猎》为例，该词同样围绕故事形式展开，记主人公太守出行打猎，开头亦以近景刻画形象，“老夫少年意气，左手牵着黄犬，右手擎着苍鹰”，推向人物特写。
蓦地镜头又拉开，展现远景镜头，斗志昂扬的太守带领着上千的随从驰骋在平坦开阔的山冈上，近景与远景巧妙交融中展开了打猎的全景大场面。从着装、举止出发刻画了具体的英雄人物形象，场面之壮观，背景之恢宏，愈发凸显人物气势，可见柳、苏的镜头推拉旨在抒情，此为相通之处；但与柳永纵向推动镜头加深情感，刻画小风景的点染手法显然不同，主要差别在于景之大小。
典故的运用也从虚处着笔，跨越时空，组接新的画面，刻画了亲自射杀猛虎的孙权，堪为千古英雄形象。依旧为蒙太奇艺术，两个镜头的转换更能在历史与现实交织的宏伟场景当中传递豪情，既是对历史人物的敬仰，又以孙权自比，寄托希望雄心报国的壮志。而柳永《雨霖铃》里也穿越时空的不同画面来进行摹刻，包括 “长亭、杨柳”也运用到典故的手法，事实上用典本身便带有很强的叙述性，只是同苏轼传递情感的风貌不同。
延至下片，镜头再次切回现实场景，对主人公微白的鬓发来一番大特写，但突出的感情并非消沉，反而是“尚开张”“又何妨”的高昂情调，情感的呈现再次同柳永有了差异。即便意象较悲凉，传递的也是痛饮美酒，不拘小节的洒脱，这也解释为何柳词“只合十七八女郎，执红牙板”，苏词以“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板”来刻画，可见二人区别。
紧接着，镜头又穿过历史，运用典故，转接到冯唐，突出的仍是抒情主人公自身的情感，借历史人物来抒发自己渴望为国效力的心志，使自我形象由单一的豪迈变得更为丰满立体。最后再次突出人物形象，以近景镜头结束，此为与柳永《雨霖铃》的又一不同。以景结情，没有独白，不作论断，又蕴意颇深，突出了一个拉满弓箭瞄向西北，企图射下天狼星的主人公形象。“天狼星”或代表西夏，可以想象，由射箭的镜头慢慢拉开，镜头跟着弓箭直至伸向整片天空的空镜头，再次突出希求杀敌、满怀壮志的英雄人物形象，与此前的太守形象相互呼应。且能发现同在空镜头中，在空旷背景下，苏词里的人物形象气势是昂扬的，而柳词里是冷落孤独的，接连说明二人情感的呈现不同，心境不一。
固然苏词也有婉转细腻的，譬如另一篇《江城子》，记与妻子的阴阳相隔，也运用了不同镜头与画面的拼接，虚实相生，有“尘满面，鬓如霜”“泪千行”的特写镜头，又有“小轩窗，正梳妆”的近景，还有“千里孤坟”和“短松冈”的空镜头。但不难发现，即便书写儿女情长，苏轼的景别与镜头也更辽阔，在时空上不仅跨越历史与现实，且超越了生死。特别是“相顾无言，惟有泪千行”，同柳词 “执手相看泪眼，竟无语凝咽”似乎分外契合，皆在意料之外的情况下到达情感高峰，欲发倾吐，却无言且有泪。
而若细究，柳永的“无语”是以为感慨万千，却凝噎在喉而无法发声，因分别而有泪，因有泪而无言，因心口堵塞而难受，因欲言过多而不知从何言，不忍分别。词尾“更与何人说”的反问也表明柳永并未开解，由于心爱之人不在身边而抑郁寡欢，也暗示若佳人在此，言说欲望还是很强烈的。苏轼则是死别数年，以为无处可说，无法相认，却未料梦中相见，熟知如初，因重逢而无言，亦因而有泪，无言在于两心相知而无须多言，故无言与有泪几乎同时发生，满腔话语化为千行泪，心意昭然，非不忍分别可形容，而是不得不别，别无选择，故而肝肠寸断，非言语过多，乃任何言语都已无法表达，如此更加真切，感人至深，可见柳、苏画面里都强调眼部这一特写镜头，但在对视与含泪中又情致有别。
回到苏词，转眼想到妻子如今只有在短松冈上与漫长月夜相伴，与柳永同为假设，柳永从己出发，又与天下不能相见的有情人共鸣，为普通人共有的爱情发声；而苏轼从亡妻视角出发却回归自我，二者浑融一体，“短松冈”内外，都共与同一片明月夜，“年年肠断处”的恐怕不止亡妻，亦指苏子自己，而此番断肠却是“年年”能“料得”了，可见在年岁中早已习惯，柳永的“残月”于明面言说内心郁结，而苏子的“断肠”之痛究竟有没有开解留有无穷可能，统统付于“明月”之中，以至于逾越寻常情感，于是最末交代仅以景结，没有质问，没有呐喊，甚至没有人物，却余韵悠长，空间无限。
由此归纳柳、苏通而不同之处，一方面，皆长于画面转换，近似电影的镜头移转，充分利用近似运动长镜头、特写镜头、空镜头与蒙太奇等电影技术的方法，在推拉与变换中深化情感，使叙事与抒情交融一体；另一方面，相同的手段下柳永的景别玲珑小巧，情感柔肠百转，排遣不能，苏轼的景别相较更为辽阔，情感荡气回肠，遐想不尽，各呈风貌，又各有千秋，同环境、背景乃至个性等复杂因素相关。
最终，可见得电影镜头的拼接和推移，与诗词画面的组合和穿插同工异曲，同时诗词语言容纳的想象空间意蕴深沉，在此之上又加大了解读的难度，故此，借鉴现代电影技术以观词，或许能展现言语之外的直观画面，可谓相映成趣，别有一番滋味。而借乎电影技术打通想象，可展开古典诗词的视听盛宴，如亲历亲闻，可见无论今古，客观真实与感官真切的接合都可以通过画面联想发生碰撞，其间玄妙正得古今艺术之通融，乃超越技术层面的思维联动之奥妙，亦即人与景构成的场景与故事，触发心灵而自然生成的审美感受，方为艺术之普遍性原理，故借力电影可观词之形象，又能以词之独特美感强化电影想象，大抵为艺术之魅力。
a 张骏祥：《中国电影大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第87—95页。
b 文一茗：《电影镜头叙述中的符号指示性》，陕西师范大学学报（哲学社会科学版）2020年第5期，第124页。
c 张振宇：《经典电影镜语之空镜头篇》，《电影》2005年第6期，第58页。
d 王灼：《碧鸡漫志》卷二“乐章集浅近卑俗”条，见唐圭璋：《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第84页。
参考文献：
[1] 张骏祥.中国电影大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1995.
[2]张振宇.经典电影镜语之空镜头篇[J].电影，2005 （6）.
[3] 文一茗.电影镜头叙述中的符号指示性[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2020 （5）.
[4]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[5]唐圭璋编.全宋词[M].北京：中华书局，2011.
作 者： 胡心怡，北京语言大学在读硕士生，研究方向：中国古代文学唐宋方向。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：电影技术 柳永《雨霖铃》 苏轼《江城子》 叙事与抒情 艺术原理
电影技术是“以现代科学技术为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术”a。古代受限于技术而无法真正实现画面的直观传达，尽管如此，不少古典诗词的塑造却与电影镜头拼接不谋而合，以柳、苏词为例，既具备细腻深微之词心，又不断发扬词的叙事功能，使词在叙述中传情，在抒怀中记叙，二者相得益彰，正与电影技术暗应，依托于此，可借由电影想象柳、苏之画面构造，深入究寻二者词貌之关联与分别，以此引发思索，若突破客观技术之束缚，以“艺术”容纳“技术”，可否触及古今艺术之融汇共通？
一、柳三变《雨霖铃》——连环收合的百转柔肠
雨霖铃
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
《雨霖铃》一篇，通过第一人称讲述离别前后的故事，以时间为序，依次展开别前、别时、别后，大体呈线性结构，类似于电影长镜头的拍摄方式。景别起初为中景镜头，点明离别前的境况，即秋雨之时序，长亭之地点，使意境本身已带离别意味。与此同时可设想对蝉的特写，并运用移情入镜的手法，秋景的独特象征义赋予客观景物以主观情感，加上画外“秋蝉”的凄鸣让本就阴冷的景致更添几分离别和感伤。值得推敲的是电影可拍 “蝉”之形，若是“寒蝉”则仍需借助文字想象，正乃词的高明之处，再次印证文字与影像艺术的互补。
接着镜头由室外切入室内，移于“都门帐饮”的近景，“无绪”点明二人的心绪不定，各自酝酿着即将到来的分别，用白描手法刻画了离别时的典型形象，而正在此时镜头之外又加入画外音，船夫在催促二人的分别，于是尽管万般留恋，离别还是不得不进行。
此时镜头又推向大特写，予以“手”“眼”，此番妙处堪绝。前文谈及“都门帐饮”时两人已在心中酝酿许久，想必铺垫数言欲说，但此刻仿佛话语已堵到喉眼，即将一诉衷肠的关键时刻，却当头棒喝，来一个“执手相看”和“泪眼”戛然而止，于是，千言万语也成了“无语凝噎”。以一“竟”字诠释反差，而妙处正基于此，恰因数语堆积，反而不知从何说起，方才使得情绪累计到极上之极，而话语反而不知如何表达，离愁别绪的积压，已经到张口便只会呜咽的地步，因此不如不再言语，唯靠肢体语言的双手紧握以表留恋。即便如此，眼泪仍压制不住往下流。至此，再联想到镜头里“手”“眼”的特写，更令人动容，如身临其境，故知隐忍不说才体现用情之深。该状态可同“骤雨初歇”相连，如同一场大雨倾倒激烈之时骤然停下，留下的却是雨过带来的痕迹和凉意。如此描写反而更显落寞冷清，余弦未尽，故骤雨虽停情感却未消停，衬得离别之人的感伤，传递超脱表达外的离别之悲，比前文“寒蝉凄切”来得越发悲切。“寒蝉”尚且能发出凄厉之鸣，但是人已痛苦到无法发声，体现柳永叙事性与抒情性的完美结合之余，也表明通过特写画面的联动可以激发印象化的直觉感受，展现电影语言对文学语言的补充，“与文字文本的认知低位相比，观看特写镜头时，我们似乎处于联想的认知高位，从而赋予镜头更多诗意。这或许是因为，对镜头文本的接收从本质上是视觉认知，与二度示意的文字符号相比，更为直观”b。
“念去去”起，从虚处着笔，不再执着眼前相别的场面，而是把镜头摇向一个空镜头，“所谓空镜头，指的是画面中不出现与剧情相关人物的镜头，由于其内容主要是自然景观和客观物品，因此又被称作‘景物镜头’”c。 因而可以在排除人物甚至声音的视觉形象中表现空阔意境，并衬托心境，放在此处，当舟行于烟波茫茫、暮霭沉沉之地，在广阔的楚天之中，独人与舟的影像，更显一番孤独，因此其中应有除了离别苦痛之外深感自己前途渺茫。没有人生方向的困窘，同时也运用到了电影的蒙太奇艺术，通过不同镜头的组接，即别前、别时与别后的对比，深化别后的黯淡与落寞，心情同“烟波”“暮霭”是相互映衬的。
接下来继续延伸时空，由别后的景况推开，镜头也继续纵深推进，随着运动长镜头不断加深情感，由此见得柳永的叙事特点，王灼评“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾”d，同时，按次序展开叙事的目的仍为抒情，即便从简单情事出发，也可不断延伸、渲染，反复咏叹。言及下片，先用“多情自古伤离别”，在沟通今古中强调“伤离别”。又把镜头拉回目下，何况在冷落的秋天，使得离别之伤加剧，而后镜头猝然推向未来，由一 “醒”字将未来的梦打破，回归到未来的现实，进一步设想别后酒醒的景物，讓未来景象在此刻好似真实现于眼前。酒醒时不见心爱之人，而只点染“杨柳岸，晓风残月”七字，对景物镜头的运用，可见场面调度的灵活，亦为蒙太奇艺术。“杨柳依依，弯月当头，晓风轻拂”，本是上等的美景，却唯主人公一人空对，进而拨动离别相思，月亮也成了“残月”，使怅然若失之感愈显沉重，镜头的推拉带来景物的变化，也让情感在拉扯之中层层递进。
末处点题，可关联电影人物的内心独白，连“良辰好景”都成了虚设，只因无知心人可与之诉说。可见这次离别之不舍，景虽是虚设，情却是真实而无法消解的，之所以感伤只在于人罢，于是生发美景不过虚影，慨叹无人可说的怅惘。要言之，该词极好地展现了柳永的作词能力，借用电影理解，即既铺且叙，又欲说还休，情韵兼备，开拓了词的容量和功能，如同画卷般连环式收合。 二、苏东坡《江城子》二首——自如开合的荡气回肠
江城子·密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，親射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
江城子·乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
苏轼在柳永之后进一步拓展词的内容，同样可借由电影技术来明确二者关系。苏轼力图与柳永作比，写罢《江城子·密州出猎》后，在《与鲜于子骏简》称“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家”。实际上反证其对柳永的认可，只是不愿模仿，而尝试在此基础上开创不同风味。如词中叙事性与抒情性的结合，进一步发展为词的言志功能，情感的呈现风貌也有所不同。仍以《江城子·密州出猎》为例，该词同样围绕故事形式展开，记主人公太守出行打猎，开头亦以近景刻画形象，“老夫少年意气，左手牵着黄犬，右手擎着苍鹰”，推向人物特写。
蓦地镜头又拉开，展现远景镜头，斗志昂扬的太守带领着上千的随从驰骋在平坦开阔的山冈上，近景与远景巧妙交融中展开了打猎的全景大场面。从着装、举止出发刻画了具体的英雄人物形象，场面之壮观，背景之恢宏，愈发凸显人物气势，可见柳、苏的镜头推拉旨在抒情，此为相通之处；但与柳永纵向推动镜头加深情感，刻画小风景的点染手法显然不同，主要差别在于景之大小。
典故的运用也从虚处着笔，跨越时空，组接新的画面，刻画了亲自射杀猛虎的孙权，堪为千古英雄形象。依旧为蒙太奇艺术，两个镜头的转换更能在历史与现实交织的宏伟场景当中传递豪情，既是对历史人物的敬仰，又以孙权自比，寄托希望雄心报国的壮志。而柳永《雨霖铃》里也穿越时空的不同画面来进行摹刻，包括 “长亭、杨柳”也运用到典故的手法，事实上用典本身便带有很强的叙述性，只是同苏轼传递情感的风貌不同。
延至下片，镜头再次切回现实场景，对主人公微白的鬓发来一番大特写，但突出的感情并非消沉，反而是“尚开张”“又何妨”的高昂情调，情感的呈现再次同柳永有了差异。即便意象较悲凉，传递的也是痛饮美酒，不拘小节的洒脱，这也解释为何柳词“只合十七八女郎，执红牙板”，苏词以“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板”来刻画，可见二人区别。
紧接着，镜头又穿过历史，运用典故，转接到冯唐，突出的仍是抒情主人公自身的情感，借历史人物来抒发自己渴望为国效力的心志，使自我形象由单一的豪迈变得更为丰满立体。最后再次突出人物形象，以近景镜头结束，此为与柳永《雨霖铃》的又一不同。以景结情，没有独白，不作论断，又蕴意颇深，突出了一个拉满弓箭瞄向西北，企图射下天狼星的主人公形象。“天狼星”或代表西夏，可以想象，由射箭的镜头慢慢拉开，镜头跟着弓箭直至伸向整片天空的空镜头，再次突出希求杀敌、满怀壮志的英雄人物形象，与此前的太守形象相互呼应。且能发现同在空镜头中，在空旷背景下，苏词里的人物形象气势是昂扬的，而柳词里是冷落孤独的，接连说明二人情感的呈现不同，心境不一。
固然苏词也有婉转细腻的，譬如另一篇《江城子》，记与妻子的阴阳相隔，也运用了不同镜头与画面的拼接，虚实相生，有“尘满面，鬓如霜”“泪千行”的特写镜头，又有“小轩窗，正梳妆”的近景，还有“千里孤坟”和“短松冈”的空镜头。但不难发现，即便书写儿女情长，苏轼的景别与镜头也更辽阔，在时空上不仅跨越历史与现实，且超越了生死。特别是“相顾无言，惟有泪千行”，同柳词 “执手相看泪眼，竟无语凝咽”似乎分外契合，皆在意料之外的情况下到达情感高峰，欲发倾吐，却无言且有泪。
而若细究，柳永的“无语”是以为感慨万千，却凝噎在喉而无法发声，因分别而有泪，因有泪而无言，因心口堵塞而难受，因欲言过多而不知从何言，不忍分别。词尾“更与何人说”的反问也表明柳永并未开解，由于心爱之人不在身边而抑郁寡欢，也暗示若佳人在此，言说欲望还是很强烈的。苏轼则是死别数年，以为无处可说，无法相认，却未料梦中相见，熟知如初，因重逢而无言，亦因而有泪，无言在于两心相知而无须多言，故无言与有泪几乎同时发生，满腔话语化为千行泪，心意昭然，非不忍分别可形容，而是不得不别，别无选择，故而肝肠寸断，非言语过多，乃任何言语都已无法表达，如此更加真切，感人至深，可见柳、苏画面里都强调眼部这一特写镜头，但在对视与含泪中又情致有别。
回到苏词，转眼想到妻子如今只有在短松冈上与漫长月夜相伴，与柳永同为假设，柳永从己出发，又与天下不能相见的有情人共鸣，为普通人共有的爱情发声；而苏轼从亡妻视角出发却回归自我，二者浑融一体，“短松冈”内外，都共与同一片明月夜，“年年肠断处”的恐怕不止亡妻，亦指苏子自己，而此番断肠却是“年年”能“料得”了，可见在年岁中早已习惯，柳永的“残月”于明面言说内心郁结，而苏子的“断肠”之痛究竟有没有开解留有无穷可能，统统付于“明月”之中，以至于逾越寻常情感，于是最末交代仅以景结，没有质问，没有呐喊，甚至没有人物，却余韵悠长，空间无限。
由此归纳柳、苏通而不同之处，一方面，皆长于画面转换，近似电影的镜头移转，充分利用近似运动长镜头、特写镜头、空镜头与蒙太奇等电影技术的方法，在推拉与变换中深化情感，使叙事与抒情交融一体；另一方面，相同的手段下柳永的景别玲珑小巧，情感柔肠百转，排遣不能，苏轼的景别相较更为辽阔，情感荡气回肠，遐想不尽，各呈风貌，又各有千秋，同环境、背景乃至个性等复杂因素相关。
最终，可见得电影镜头的拼接和推移，与诗词画面的组合和穿插同工异曲，同时诗词语言容纳的想象空间意蕴深沉，在此之上又加大了解读的难度，故此，借鉴现代电影技术以观词，或许能展现言语之外的直观画面，可谓相映成趣，别有一番滋味。而借乎电影技术打通想象，可展开古典诗词的视听盛宴，如亲历亲闻，可见无论今古，客观真实与感官真切的接合都可以通过画面联想发生碰撞，其间玄妙正得古今艺术之通融，乃超越技术层面的思维联动之奥妙，亦即人与景构成的场景与故事，触发心灵而自然生成的审美感受，方为艺术之普遍性原理，故借力电影可观词之形象，又能以词之独特美感强化电影想象，大抵为艺术之魅力。
a 张骏祥：《中国电影大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第87—95页。
b 文一茗：《电影镜头叙述中的符号指示性》，陕西师范大学学报（哲学社会科学版）2020年第5期，第124页。
c 张振宇：《经典电影镜语之空镜头篇》，《电影》2005年第6期，第58页。
d 王灼：《碧鸡漫志》卷二“乐章集浅近卑俗”条，见唐圭璋：《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第84页。
参考文献：
[1] 张骏祥.中国电影大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1995.
[2]张振宇.经典电影镜语之空镜头篇[J].电影，2005 （6）.
[3] 文一茗.电影镜头叙述中的符号指示性[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2020 （5）.
[4]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[5]唐圭璋编.全宋词[M].北京：中华书局，2011.
作 者： 胡心怡，北京语言大学在读硕士生，研究方向：中国古代文学唐宋方向。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com