【摘 要】
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<正>在没有照相术的古代,许多优秀的中国 肖像画不但达到了留住容颜的目的,而且超 越了形似的层次,形具后传神韵。与此范畴相 应产生的许多理论和创作经验,如部位、起 稿、心
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<正>在没有照相术的古代,许多优秀的中国 肖像画不但达到了留住容颜的目的,而且超 越了形似的层次,形具后传神韵。与此范畴相 应产生的许多理论和创作经验,如部位、起 稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等独 特的画法,形成了中国肖像画独特的美学品 格和人文内涵,其中相学的介入与中国肖像 画的发展有着千丝万缕的关联,也凸显了中 西方肖像画的差异。 早在东晋时期,顾恺之就提出"以形写 神",将骨相学与绘画中人物造型联系起来, 注重人物的造型与"骨相"之间的关系。顾 恺之认为"作人形骨成而致衣服幔之"就能 "助醉神",这里所说的"骨",显然不是指线 条结构,而是当时盛行的"相人之说"中的 "骨相"、"骨法",即"表候",这正是古代相 术上的用语。顾恺之有意识地借用相学中 "神"的概念并赋予其美学上的意义,在更广 阔的认识范围中把握较深一级的造型规律, 并初步看到了画家在绘画过程中的主观能动 性。这个理论体系发端于肖像画,后逐渐影响 到其他画科,成为中国画意象造型体系的源 头。正如潘天寿先生所总结的:"那是我国人 物画欣赏批评之标准。唐宋以后,并转而为整 个绘画衡量之大则。" 唐代的书画理论家张彦远进一步阐明
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