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2009年岁末,好莱坞大片《2012》风行全球。银屏上,滔天浊浪卷走了都市、乡村和一切人类文明。银屏下,制片商卷走了美金、欧元和人民币……
大陆媒体报道,《2012》上映首个周末就称霸各地票房榜,在全球狂揽2.25亿美元,它在中国的票房也轻松突破8000万元人民币,创造了2009年11月份最好的单片票房成绩。
尽管2009的第一场雪来得有点早,年轻人并不情愿地套上冬装,但还是心甘情愿地被《2012》的电影海报哄进影院。
导演罗兰·艾默里奇在《后天》里打造的特效名声自然是噱头之一,而海报中中国制造的“诺亚方舟”和解放军的正面形象则是该剧在大陆市场攻城拔寨的“大规模杀伤性武器”。
人们感兴趣的是,中国形象在好莱坞电影里,经历了从恶棍到绅士的挪移,这个时间跨度近乎百年。
从最早的默片时代到现在,美国银屏上的中国和华人形象在不同历史时期以迥异的风貌呈现,其支点除了两国关系的远近,也包括大洋彼岸公众对此岸的认知水准。
声名狼藉的年代
从某种程度上说,好莱坞是一个窗口,美国公众通过它看世界,世界各国也能从它那里看到美国人眼里的他们。英法高大勇武,德日凶狠残暴,意大利与黑手党,苏俄的永恒反派角色几乎成了好莱坞的固定思维。
问题具体到中国就显得更复杂,陈年旧账甚至可以一直翻到最早的默片时代。
19世纪末20世纪初,在美国人眼里,东方中国是愚昧、落后、腐朽的象征,这种认知艺术化地反映在最早的电影上。早在1894年,无声片《华人洗衣铺》就以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。其时的华人不是罪犯就是恶棍。
1920年代的影片《面纱》将镜头对准发生霍乱地区的军阀。银屏上的那个中国男人满脸横肉、目光呆滞、言语粗鲁,再套上一身滑稽可笑的军服,成了白人男子的最佳陪衬。
如果说这些角色因平面化而显得小儿科,那么好莱坞银幕上的那个叫傅满洲的男人则生动得多。从1913年到20世纪80年代初,在70年里,好莱坞先后拍摄了多达14部以傅满洲(Dr.Fu Manchu)为题材的系列电影。
傅满洲的原型来自1875年出版的《福尔摩斯遭遇傅满洲博士》一书。该书作者、英国小说家萨克斯·罗默编造了一个被丑化的东方形象:长长瘦瘦的中国人穿着长袍马褂,长辫吊眉、尖嘴猴腮,外加几缕胡须。
由于好莱坞的推波助澜,100年来,在西方看来,傅满洲成了东方中国的形象代言人,也是“世界上最邪恶的角色”。
同样,那个时候的中国女人,在好莱坞电影的境遇也好不了多少,她们不是奴婢便是妓女。
1927年的电影《老三蕃市》那个“性乱交”的华人女性,“提供了早期流行的亚裔妇女性放荡的固定形象”。1932年的《上海快车》中,华人妇女同样被描述成西方男性想象中的性奴隶。
好莱坞电影中的中美关系
好莱坞电影是中美关系的晴雨表,观察某个特定时段的好莱坞影片,就可以窥见当时的中美关系。到了20世纪30年代后期,随着中国抗战的爆发,国力处在弱势地位的中国对抗法西斯日本,赢得了包括美国在内的西方世界的尊重,这自然反映到好莱坞电影上来。
1937年,根据赛珍珠同名小说改编的电影《大地》风靡美国,扮演女主角阿兰的美国演员露伊丝·雷纳为此荣获奥斯卡最佳女演员奖。影片以写实的风格,描述出一个中国农民家庭的生存状态。中国农民的率真、质朴,在很大程度上颠覆了傅满洲在美国普通民众中的印象。
太平洋战争爆发后,中国成为美国的盟国,中国人在美国公众中的形象大大改善,其时的好莱坞电影中,傅满洲已经没有市场,为了迎合美国民众的感情,好莱坞在一部影片中安排了傅满洲的自然死亡。
这个世界,没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。在中国形象得以改善的同时,阴险反动的接力棒交给了日本,在二战后很长的一段时间内,日本人在好莱坞电影中大多是野蛮、低级、没有人性的杀人凶手。
随着中国内战的结束,共产党执政大陆,中国形象在好莱坞电影中再度恶化,红色中国总是与偷渡、走私、轻重武器外流、腐败等脱不了干系,傅满洲博士在好莱坞电影中复活。不过,这个时期担纲反面角色的“艰巨任务”落到苏联和朝鲜身上,比如007系列电影中的邪恶力量大多来自这两个国家。
最急切于改变这种处境的人无疑是那些在好莱坞奋斗的华人演员,而第一个真正冲击好莱坞中国人(乃至亚裔)形象的人,是功夫巨星李小龙。
在20世纪70年代初,李小龙以自己正义、俊朗的形象冲向美国影视圈,把中国功夫演绎得出神入化。遗憾的是,正当李小龙在好莱坞的首部电影大红大紫时,却英年早逝。
李小龙没有机会真正地达到他想改变亚洲人在美国影视地位的梦想。不过他在文化和电影等领域,为21世纪改变中国在西方的形象,充当了开路先锋。
中国人站起来了,在好莱坞电影中
1979年之后,随着大陆对外开放的持续、中美之间交流的深入和中国综合国力的提升,美国人对中国的认识得以全面更新。
研究美国问题的资深学者、人民大学国际关系学院博士生导师金灿荣教授说,美国人在历史上最欣赏的形象是gentleman,他们穿得很体面,行为很礼貌,但手上有一根大棒。而中国现在有一点像这样,中国人现在日子过得开始不错了,行为低调、谦逊,但手上大棒越来越强。这符合美国历史上强硬派的价值标准。
这种认识,反映到好莱坞电影上,就是中国形象在“继承传统”的同时也得到明显改善。
米高梅公司1985年拍摄的《龙年》选取纽约唐人街为拍摄场景,讲述越战老兵斯坦利·怀特新任警察后,如何整顿治安死角——唐人街的故事。与以往的唐人街影片一样,该片中的唐人街依旧是黑帮活动猖獗,杀人越货事件层出不穷。这是20世纪80年代美国涉华题材影片中最有争议的一部。
另外,《谍中谍3》、《变形金刚2》等影片都以中国为背景,把镜头聚焦于破烂的胡同,甚至出现“办证”这样的小广告,“传统路线”的痕迹依然可见。
不过,自20世纪90年代以来,越来越多的好莱坞影片在涉及中国元素时,往往采取正面立场。在这方面,迪斯尼公司显然走得更快,跨得更远。
动画电影《花木兰》就以中国古代女英雄花木兰为原型,将中国故事和美国精神很好地结合在一起。这是迪斯尼首次尝试古装动画片的制作,结果取得了空前的成功,花木兰也成了迪斯尼艺术世界中一个具有里程碑意义的动画原型。
2008年,迪斯尼推出了更加火爆的《功夫熊猫》。影片中熊猫阿宝的家族三代均是煮面大师,但他却梦想可以成为武林高手,闯荡江湖!阴差阳错下,吃个不停、满身肥肉的阿宝,竟被选为身负拯救武林重任的“龙战士”,对抗天下第一高手雪豹。
除了熊猫和功夫两大元素外,该片的很多细节都很好地展现了中国色彩。中国式画面、中国式音乐、中国式场景、中国式礼花、中国式宫殿,就连电影中出现的面条包子都是中国式的。
在这两部影片中,中国观众找到了他们的国宝、国术和迥异与本土电影的艺术处理手法,而美国观众则在看见他们熟悉的美国梦的同时,又体验到让他们惊艳的东方古文明。当东西方观众同为花木兰和阿宝会心一笑时,谁还记得那位猥琐的傅满洲博士?
到了《2012》,中国已经从背景变成了“最后的救赎地”。故事中仅存的人类跨越生死边缘,打算躲避滔天海啸,而解救他们的诺亚方舟却是中国制造的。白宫官员看见“方舟”之后,不禁感叹道:“这个事情交给中国人是对的。”
天下熙熙,皆为利来
当中国观众陶醉在好莱坞对东方的最新想象中时,有北京学者批评“这反映了当前中国崛起后,中国人只听赞美、顺耳的声音,有自我膨胀的心态。”
有网民发帖说,对《2012》里出现的所谓中国元素,大家平常心对待好了,既不用阴谋论,也不用激动万分。人家就是图咱们兜里的钱而已。
其实好莱坞从来不隐瞒自己对开拓中国市场的渴望,理由很简单,中国有13亿人口。在好莱坞看来,中国的电影市场,“它不只是座金矿,简直就是一座未开发的钻石矿。”13亿双观众的眼睛,对于好莱坞来说意味着什么不言自明。
米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、环球、迪斯尼、索尼以及梦工场公司等制片商从题材、演员、观众、市场等全方位设想如何进入中国电影市场早已不是新闻。现实的利益驱动,好莱坞必须比大陆的诸多“有关部门”更在意自己电影中的中国形象。
“西方企业如果不能参与大亚洲的经济腾飞,不但会丧失商机,更可能被削弱竞争力。”也许美国未来学家奈斯·比特的这句话可对好莱坞的行为做出宏观层面的解释。
站在中国的立场上看,好莱坞替咱抬轿子唱赞歌,未尝不是一件好事,这比咱们花银子自吹自擂要有效得多。《2012》中,白宫官员的那句“也只有中国人才能造出这个”,多少也是对MADE IN CHINA的肯定。
大陆媒体报道,《2012》上映首个周末就称霸各地票房榜,在全球狂揽2.25亿美元,它在中国的票房也轻松突破8000万元人民币,创造了2009年11月份最好的单片票房成绩。
尽管2009的第一场雪来得有点早,年轻人并不情愿地套上冬装,但还是心甘情愿地被《2012》的电影海报哄进影院。
导演罗兰·艾默里奇在《后天》里打造的特效名声自然是噱头之一,而海报中中国制造的“诺亚方舟”和解放军的正面形象则是该剧在大陆市场攻城拔寨的“大规模杀伤性武器”。
人们感兴趣的是,中国形象在好莱坞电影里,经历了从恶棍到绅士的挪移,这个时间跨度近乎百年。
从最早的默片时代到现在,美国银屏上的中国和华人形象在不同历史时期以迥异的风貌呈现,其支点除了两国关系的远近,也包括大洋彼岸公众对此岸的认知水准。
声名狼藉的年代
从某种程度上说,好莱坞是一个窗口,美国公众通过它看世界,世界各国也能从它那里看到美国人眼里的他们。英法高大勇武,德日凶狠残暴,意大利与黑手党,苏俄的永恒反派角色几乎成了好莱坞的固定思维。
问题具体到中国就显得更复杂,陈年旧账甚至可以一直翻到最早的默片时代。
19世纪末20世纪初,在美国人眼里,东方中国是愚昧、落后、腐朽的象征,这种认知艺术化地反映在最早的电影上。早在1894年,无声片《华人洗衣铺》就以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。其时的华人不是罪犯就是恶棍。
1920年代的影片《面纱》将镜头对准发生霍乱地区的军阀。银屏上的那个中国男人满脸横肉、目光呆滞、言语粗鲁,再套上一身滑稽可笑的军服,成了白人男子的最佳陪衬。
如果说这些角色因平面化而显得小儿科,那么好莱坞银幕上的那个叫傅满洲的男人则生动得多。从1913年到20世纪80年代初,在70年里,好莱坞先后拍摄了多达14部以傅满洲(Dr.Fu Manchu)为题材的系列电影。
傅满洲的原型来自1875年出版的《福尔摩斯遭遇傅满洲博士》一书。该书作者、英国小说家萨克斯·罗默编造了一个被丑化的东方形象:长长瘦瘦的中国人穿着长袍马褂,长辫吊眉、尖嘴猴腮,外加几缕胡须。
由于好莱坞的推波助澜,100年来,在西方看来,傅满洲成了东方中国的形象代言人,也是“世界上最邪恶的角色”。
同样,那个时候的中国女人,在好莱坞电影的境遇也好不了多少,她们不是奴婢便是妓女。
1927年的电影《老三蕃市》那个“性乱交”的华人女性,“提供了早期流行的亚裔妇女性放荡的固定形象”。1932年的《上海快车》中,华人妇女同样被描述成西方男性想象中的性奴隶。
好莱坞电影中的中美关系
好莱坞电影是中美关系的晴雨表,观察某个特定时段的好莱坞影片,就可以窥见当时的中美关系。到了20世纪30年代后期,随着中国抗战的爆发,国力处在弱势地位的中国对抗法西斯日本,赢得了包括美国在内的西方世界的尊重,这自然反映到好莱坞电影上来。
1937年,根据赛珍珠同名小说改编的电影《大地》风靡美国,扮演女主角阿兰的美国演员露伊丝·雷纳为此荣获奥斯卡最佳女演员奖。影片以写实的风格,描述出一个中国农民家庭的生存状态。中国农民的率真、质朴,在很大程度上颠覆了傅满洲在美国普通民众中的印象。
太平洋战争爆发后,中国成为美国的盟国,中国人在美国公众中的形象大大改善,其时的好莱坞电影中,傅满洲已经没有市场,为了迎合美国民众的感情,好莱坞在一部影片中安排了傅满洲的自然死亡。
这个世界,没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。在中国形象得以改善的同时,阴险反动的接力棒交给了日本,在二战后很长的一段时间内,日本人在好莱坞电影中大多是野蛮、低级、没有人性的杀人凶手。
随着中国内战的结束,共产党执政大陆,中国形象在好莱坞电影中再度恶化,红色中国总是与偷渡、走私、轻重武器外流、腐败等脱不了干系,傅满洲博士在好莱坞电影中复活。不过,这个时期担纲反面角色的“艰巨任务”落到苏联和朝鲜身上,比如007系列电影中的邪恶力量大多来自这两个国家。
最急切于改变这种处境的人无疑是那些在好莱坞奋斗的华人演员,而第一个真正冲击好莱坞中国人(乃至亚裔)形象的人,是功夫巨星李小龙。
在20世纪70年代初,李小龙以自己正义、俊朗的形象冲向美国影视圈,把中国功夫演绎得出神入化。遗憾的是,正当李小龙在好莱坞的首部电影大红大紫时,却英年早逝。
李小龙没有机会真正地达到他想改变亚洲人在美国影视地位的梦想。不过他在文化和电影等领域,为21世纪改变中国在西方的形象,充当了开路先锋。
中国人站起来了,在好莱坞电影中
1979年之后,随着大陆对外开放的持续、中美之间交流的深入和中国综合国力的提升,美国人对中国的认识得以全面更新。
研究美国问题的资深学者、人民大学国际关系学院博士生导师金灿荣教授说,美国人在历史上最欣赏的形象是gentleman,他们穿得很体面,行为很礼貌,但手上有一根大棒。而中国现在有一点像这样,中国人现在日子过得开始不错了,行为低调、谦逊,但手上大棒越来越强。这符合美国历史上强硬派的价值标准。
这种认识,反映到好莱坞电影上,就是中国形象在“继承传统”的同时也得到明显改善。
米高梅公司1985年拍摄的《龙年》选取纽约唐人街为拍摄场景,讲述越战老兵斯坦利·怀特新任警察后,如何整顿治安死角——唐人街的故事。与以往的唐人街影片一样,该片中的唐人街依旧是黑帮活动猖獗,杀人越货事件层出不穷。这是20世纪80年代美国涉华题材影片中最有争议的一部。
另外,《谍中谍3》、《变形金刚2》等影片都以中国为背景,把镜头聚焦于破烂的胡同,甚至出现“办证”这样的小广告,“传统路线”的痕迹依然可见。
不过,自20世纪90年代以来,越来越多的好莱坞影片在涉及中国元素时,往往采取正面立场。在这方面,迪斯尼公司显然走得更快,跨得更远。
动画电影《花木兰》就以中国古代女英雄花木兰为原型,将中国故事和美国精神很好地结合在一起。这是迪斯尼首次尝试古装动画片的制作,结果取得了空前的成功,花木兰也成了迪斯尼艺术世界中一个具有里程碑意义的动画原型。
2008年,迪斯尼推出了更加火爆的《功夫熊猫》。影片中熊猫阿宝的家族三代均是煮面大师,但他却梦想可以成为武林高手,闯荡江湖!阴差阳错下,吃个不停、满身肥肉的阿宝,竟被选为身负拯救武林重任的“龙战士”,对抗天下第一高手雪豹。
除了熊猫和功夫两大元素外,该片的很多细节都很好地展现了中国色彩。中国式画面、中国式音乐、中国式场景、中国式礼花、中国式宫殿,就连电影中出现的面条包子都是中国式的。
在这两部影片中,中国观众找到了他们的国宝、国术和迥异与本土电影的艺术处理手法,而美国观众则在看见他们熟悉的美国梦的同时,又体验到让他们惊艳的东方古文明。当东西方观众同为花木兰和阿宝会心一笑时,谁还记得那位猥琐的傅满洲博士?
到了《2012》,中国已经从背景变成了“最后的救赎地”。故事中仅存的人类跨越生死边缘,打算躲避滔天海啸,而解救他们的诺亚方舟却是中国制造的。白宫官员看见“方舟”之后,不禁感叹道:“这个事情交给中国人是对的。”
天下熙熙,皆为利来
当中国观众陶醉在好莱坞对东方的最新想象中时,有北京学者批评“这反映了当前中国崛起后,中国人只听赞美、顺耳的声音,有自我膨胀的心态。”
有网民发帖说,对《2012》里出现的所谓中国元素,大家平常心对待好了,既不用阴谋论,也不用激动万分。人家就是图咱们兜里的钱而已。
其实好莱坞从来不隐瞒自己对开拓中国市场的渴望,理由很简单,中国有13亿人口。在好莱坞看来,中国的电影市场,“它不只是座金矿,简直就是一座未开发的钻石矿。”13亿双观众的眼睛,对于好莱坞来说意味着什么不言自明。
米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、环球、迪斯尼、索尼以及梦工场公司等制片商从题材、演员、观众、市场等全方位设想如何进入中国电影市场早已不是新闻。现实的利益驱动,好莱坞必须比大陆的诸多“有关部门”更在意自己电影中的中国形象。
“西方企业如果不能参与大亚洲的经济腾飞,不但会丧失商机,更可能被削弱竞争力。”也许美国未来学家奈斯·比特的这句话可对好莱坞的行为做出宏观层面的解释。
站在中国的立场上看,好莱坞替咱抬轿子唱赞歌,未尝不是一件好事,这比咱们花银子自吹自擂要有效得多。《2012》中,白宫官员的那句“也只有中国人才能造出这个”,多少也是对MADE IN CHINA的肯定。