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【摘要】20世纪30年代法国盛行“戏剧电影”（théatre filmé）。1932年，电影大师雷诺阿将一部勒内·弗旭瓦的戏剧作品《布杜落水记》以自己的方式搬上了大银幕。当时被批评“背叛原著”，但该片如今却被视作经典。以此为例， 我们可以很好地去思考改编以及戏剧和电影之间的关系，以期得出戏剧改编电影的一些规律。
【关键词】文学改编；雷诺阿；电影；戏剧
【中图分类号】J905 【文献标识码】A
一、法国戏剧改编电影的历史概述
电影自诞生之日起就与戏剧有着割不断的联系。这种联系并非单纯存在于技术层面上，作为新生事物，电影需要借助一种观众已经熟悉了的艺术形式来被认可。因此，最初的电影一味模仿戏剧，甚至只是把戏剧拍摄下来再放映给观众看。虽说这样的电影不能叫做改编，客观上，我们却因此有幸能够看到20世纪初一些伟大戏剧演员的表演。比如1900年世博会上，人们观看的“录音电影戏”（Phono-CinémaThéatre）中就有莎拉·伯恩哈特出演的《哈姆雷特的决斗》以及蕾让娜出演的《不拘礼节的夫人》。
第一次世界大战以后，有声电影诞生，大量的戏剧作品开始被搬上电影银幕，“戏剧电影”开始成为一种电影类型。许多戏剧界的名家纷纷投身于新兴的电影行业。其中最著名的两位就是戏剧世家出身的剧作家、戏剧演员萨沙·吉特里（Sasha Guitry）和小说家、剧作家、法兰西学院院士马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）。他们把自己的戏剧作品从戏剧舞台搬上了电影银幕，吉特里更是主演了自己所有的改编电影。电影除了记录功能外，渐渐地开始有了自己的表达方式和艺术特点。
20世纪30年代，戏剧改编电影达到一个高峰，法国一年拍摄的电影总量的三分之二是戏剧改编电影。这段时间里，大量喜剧剧目被翻拍成电影。乔治·费多（ Georges Feydeau），乔治·古尔德林（Georges Courteline），爱德华·布戴（Edouard Boudet）等当时知名的喜剧作家的作品被不断翻拍成电影。法国著名电影导演让·雷诺阿（Jean Renoir）也在这一时期拍摄了两部戏剧改编电影：《给宝贝服泻药》（1931）和《布杜落水记》（1932）。就算到了第二次世界大战前夕的1939年，当年最卖座的几部影片之一就是戏剧改编电影作品《入室盗窃》。
二战以后，直到今天，戏剧改编电影一直是法国电影中不可缺少的一个类型。一方面法国有着深厚的戏剧传统，几乎所有的大文学家，都在戏剧领域有所建树。另一方面，法国的电影产业不同于美国，各种类型、各种实验性的尝试都能找到适合自己生长的土壤。许多著名的戏剧作品，被当做文学名著改编，比如莫里哀的《吝啬鬼》，雨果的《吕依·布拉斯》，马里沃的《假随从》，罗斯坦的《大鼻子情圣的故事》…… 还有许多戏剧作品，因为在戏剧舞台上取得了意想不到的成功而迅速被改编成了电影，如2008年的《博物馆喜剧》，2012年的《起名风波》等。另外，许多导演对于戏剧作品的改编情有独钟。弗朗索瓦·奥宗（Fran？ois Ozon）早在2000年就改编了法斯宾德的戏剧处女作《干柴烈火》，之后又分别在2002年和2010年改编了《八美千娇》和《花瓶》。2012年的《登堂入室》依然是一部戏剧改编作品——西班牙剧作《坐在最后一排的男孩》。
在众多改编实践的基础上，思考戏剧与电影之间关系的理论也得到了迅速的发展，许多电影理论研究者都纷纷给出了自己的思考。最主要的观点有：
包括影评人、电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）和哲学家阿兰·巴迪奥（Alain Badiou）在内的诸多理论研究者认为电影学习模仿戏剧，是一门“不纯”的艺术。
20世纪30年代，剧作家、戏剧演员萨沙·吉特里提出电影是用来“保存”戏剧的。
戏剧与电影相互影响，丰富彼此。阿尔多（Artaud）认为：“是电影促使人们重新思考戏剧。”[1]相反，布列松、戈达尔和里维特也曾说过：“戏剧是电影的启发者。”[2]在戏剧和电影两个领域均有建树的马塞尔·帕尼奥尔的思考更为深入，他认为：“戏剧艺术将要经历空前的繁荣，一个新的领域正向它缓缓打开，在有声电影的时代，我们将会实现莫里哀、拉辛都没办法创作出的戏剧。”[3]由此可见，戏剧与电影成了相辅相成的两种成熟的、独立的艺术。技术的革新为两种艺术带来了新的可能，时间和地点的限制被一再突破，叙事方式的多样性也被不断运用到作品中。
二、《布杜落水记》的经典和“叛逆”
法国电影大师让·雷诺阿于1932年拍摄了《布杜落水记》。该片改编自剧作家勒内·弗旭瓦（René Fauchois）的同名戏剧。故事讲述了一个不慎落水的流浪汉布杜被塞纳河畔书店老板所救，进而与他们一家共同生活的故事。布杜游离于主流社会之外，随性、无拘无束，与文明社会的一切规范都格格不入。他彻底搅乱了书店老板一家的宁静生活。剧中不乏令人发笑的桥段，布杜这个人物更是一个小丑式的、不带任何世俗气息的喜剧人物。雷诺阿将该片拍成了一部极具个人艺术特质的喜剧片。
《布杜落水记》如今被视为经典作品，被当做范例学习。但在1932年 上映之时，却反响极差，影片上映不久就匆匆下线。“影片首映的晚上，观众群情激奋，吹哨喝着倒彩。警察不得不前来维持秩序，让愤怒的观众们平静下来。为避免新的骚乱，电影只放映了几天，就从影院撤了下来。人们普遍认为，这片是一垃圾……”[4]原作者勒内·弗旭瓦完全不认可雷诺阿的改编，认为电影完全背叛了原著，甚至不愿意将自己的名字放在电影的海报上。
事实上雷诺阿超越了当时“戏剧电影”的潮流，所做的取舍恰好体现了他“再创作”的理念和自己独特的艺术风格。
首先，电影完整保留了人物、故事梗概以及喜剧基调。
喜剧元素无论在舞台上还是在银幕上差别并不大，但侧重不同。戏剧，首先是一种文学创作，更注重文字层面的表达。而电影侧重画面语言，在创作喜剧效果的过程中自然更愿意追求直观的画面呈现。另外，电影的受众比戏剧的范围更广，观众的理解和接受能力也相对更加参差不齐，文字游戏未必能达到预期的喜剧效果。比如戏剧《布杜落水记》中，书店的一位客人误把作家福楼拜（Flaubert）说成了枪械设计师弗洛拜（Flobert）[5]，两个词的发音完全一样，需要仔细听对话的上下文，或者阅读剧本才能抓住笑点。因此雷诺阿在电影中去掉了这个喜剧意味的小桥段。在适当删减电影难以表达的喜剧元素之外，雷诺阿还利用电影的特点添加另一些喜剧元素。比如影片的开头，布杜在公园水边游荡。一方面，电影展现了自己在地点选择上的灵活性和剪辑的重要性；另一方面，导演在描述布杜生活环境的同时也讽刺了当时虚伪、势利的社会风气：有钱人丢了小狗警察殷勤效劳，普通人就得不到一点儿帮助。 布杜作为整个喜剧的核心所在，并未被改动。布杜的表现越是荒诞不羁，就越能引人发笑。1925年，米歇尔·西蒙（Michel Simon）在舞台上成功塑造了布杜这一人物。雷诺阿看了他的表演深受启发，于是决定改编这部戏剧。可以说西蒙是雷诺阿拍摄影片的灵感来源。雷诺阿曾说西蒙是《布杜落水记》的另一位作者。米歇尔·西蒙扮演的布杜入木三分，1925年的剧评就认为他是“布杜一角的理想扮演者，他（米歇尔·西蒙）只需运用他天生的外形和自己的本性就能逗乐观众。”[6]他自然的表演风格在当时的喜剧领域尚且少见，当时的喜剧演员追求夸张的动作和极快的语速以期达到引人发笑的目的。西蒙对于布杜这个人物有着更深层次的理解，他曾在一次采访中谈到这个喜剧人物性格上比较忧郁的一面。他说：“这个引入发笑的喜剧人物其实十分悲哀。夸张有什么好处？逗乐观众的不是只有闹剧。存在本身难道不就是喜剧与悲剧的混合体吗？喜剧与悲剧常常只有一线之隔。布杜的着装是可笑，他的动作，话语和态度都很好笑，但他身世是多么不幸！”[7]带着这样的思考，米歇尔·西蒙以一种自然的方式诠释人物，与同时代的夸张喜剧风格截然不同。1940年12月的《新时代》杂志评论说：“米歇尔·西蒙会成为电影史上最杰出的演员之一：只有那些将人性和真诚融入闹剧的欢笑中的人才能使喜剧上升到与悲剧一样的艺术高度。”[8]
其次，电影是戏剧的新生。电影是一门比较倚重技术的艺术，而戏剧作为一门古老的艺术，早已形成了一些既定规范。对于同样内容的表达，电影与戏剧相比有着更多、更丰富的表现手法。戏剧的一些限制一再被电影打破。戏剧自古以来就有约束时间、地点、情节统一的“三一律”。虽说随着时代的变迁，许多剧作家一再尝试打破这一规范，但受到场地和设备的限制，有些想法很难在舞台上实现。而电影在外景、剪辑等技术的帮助下能够随意切换时间和地点，彻底打破了三一律。
戏剧《布杜落水记》的所有场景都发生在书店老板的家中，水中救人一幕并未呈现到观众眼前，只是交代了这一情节。而摄像机却可以带着观众去到日常生活的各个角落。电影扩大了人物的活动空间，观众不再只是被动地坐在位置上，而是随着摄像机走进了人物活动的场景。
关于时间，戏剧和电影也有着不同的表达方式。戏剧舞台上，整个故事被分成四幕，情节于是就在这四个时间段里发展行进。电影里，雷诺阿以另外一种创造性的方式表现了时间的推移。他并没有用淡出的方式去衔接电影的不同段落，而是去拍了一个在窗边吹长笛的邻居。这个邻居与故事本身没有任何关系，他是谁完全没有交代，观众也完全没有必要知道。他成为一个固定的符号，每当观众看见这个吹笛邻居，听到同一段音乐，虽说只有短短几秒钟，已经足够让人意识到：故事讲到这里是一段，我们即将开始下一段故事的讲述了。
导演以这种方式为故事的讲述分割段落，除了让我们感觉到时间的变化以外，还附带给观众留下了“生活宁静，日复一日”的感觉。
最后，创作意图的不同致使电影遭到“背叛原著”的批评。弗旭瓦创造了书店老板这样一个楷模式的资产阶级人物形象，在道德层面上试图教育观众。故事最终流浪汉布杜重获新生，这证明了这种道德力量的成功。戏剧原著颂扬资产阶级社会的价值观和约定俗成的社会准则，强调教化的力量。
而电影以一种近乎自然主义的态度，尊重人物的本来人格，歌颂天真和自由。雷诺阿保持了自己诗意现实主义的风格：布杜重新落入水中，变回无拘无束的流浪汉。我们无法改变布杜，无法改造他的思想，他有自己的世界。至于他小丑式的粗俗源自意大利滑稽剧。另外，布杜这个人物容易让人联想到卓别林扮演的流浪汉。雷诺阿曾透露查理·卓别林对自己的影响巨大。他说：“对于流浪汉的记忆从未远离我。我在巴黎不断重看卓别林的电影，每次都惊喜不断。我于是开始看别的电影，从而变成一个电影爱好者。是查理·卓别林让我信仰电影。”[9]出于这个原因，布杜身上满是卓别林扮演的流浪汉的影子，他也一样没有住所，天真、笨拙，喜欢小动物，被社会上大多数人排斥。
不尊重原著体现的其实是雷诺阿对改编的另一种思考。雷诺阿认为：“改编之所以有趣并不是因为我们可以在改编作品中找到原著，而是因为能够看到电影作者的创造力。我们并不是因为一幅画画得像模特才喜欢它，我们要求模特的，是去为艺术家的想象力打开一扇门。真正的艺术家知道自己的工作不是去复制模特。他们在工作的时候深信自己是在重新创造模特，无论这个模特是一件物品，一个人，甚或是一种思想。” [10]
一部存在争议的改编电影更能体现改编的原则。我们可以大致总结出成功的戏剧作品改编电影往往尊重以下几个原则：
（一）对原著取舍有度，为自己的创作意图服务
雷诺阿以一种深刻的自然主义世界观重塑了弗旭瓦的作品。主演米歇尔·西蒙的表演方式和观念在当时堪称前卫。雷诺对原著戏剧的改编虽说是整体观念的背离，但却是再创造的体现，成就了一部影史上的伟大作品。
（二）利用电影的技术手段，对戏剧的限制进行大胆突破
电影受惠于剪辑、同期声等技术，得以轻松转换场景，提示时间变化，能够更加真实、具体地反映生活。因此在改编戏剧作品的过程中，利用好这一自由度，能使电影的叙事更容易被观众接受。一些创造性的表达方式更能为影片增加可看性和艺术性。
（三）将导演的个人风格融入作品
雷诺阿像印象派画家们一样喜爱大自然。他对“水”有特殊爱好：他的电影大多跟“水”相关：《水姑娘》（1924），《布杜落水记》（1932），《大泽之水》（1941），《大河》（1950）。他自己也承认：“毫无疑问，有一个深刻影响了我的元素就是水。我不拍没有水的电影。电影的进程类似于水流，实际上电影与河流之间的联系比这更微妙，几乎无法用语言解释清楚。”[11]《布杜落水记》中，水是自由的象征。流浪汉布杜从水中来，既从自然中来。经历一番世俗社会的洗礼，再次落入水中，随波逐流飘然远去，再度变成自由自在的流浪汉。水是他的归宿，落入水中就是摆脱了整个世俗社会。影片尾声《蓝色的多瑙河》的旋律响起。这条穿过最多欧洲国家的河流，似乎在暗示布杜落入水中漂去很远的远方。
雷诺阿的改编观正好站在了萨沙·吉特利 “电影保存戏剧”理论的对立面。他考虑更多电影作为一门独立艺术的身份问题。他对电影身份地位的思考把电影推向了寻找自我的道路。电影为戏剧提供了新的可能，创造了更大的自由度。带给观众非常贴近现实生活的幻觉，模糊了观众和银幕的界限，使戏剧在银幕上重获新生。
参考文献：
[1]Thétre/Public，n°204， ？Entre théatre et cinéma：recherches，
inventions， expérimentations ？，mars，2011（5）.
[2]Ibid.
[3]René Clair，Cinéma d’hier，cinéma d’aujourd’hui，Paris，Gallimard，1970：222.
[4]Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（93）.
[5]《布杜落水记》第二幕.
[6]《喜剧》杂志（Comoedia），1925（4）：1.
[7]Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（92）.
[8]Ibid，93.
[9]Jean Renoir，Ma vie et mes films，Paris，Flammarion，1974（38）.
[10]Ibid，246.
[11]Jean Renoir，Ma Vie et mes films，Paris，Flammarion，1974（46）.
【关键词】文学改编；雷诺阿；电影；戏剧
【中图分类号】J905 【文献标识码】A
一、法国戏剧改编电影的历史概述
电影自诞生之日起就与戏剧有着割不断的联系。这种联系并非单纯存在于技术层面上，作为新生事物，电影需要借助一种观众已经熟悉了的艺术形式来被认可。因此，最初的电影一味模仿戏剧，甚至只是把戏剧拍摄下来再放映给观众看。虽说这样的电影不能叫做改编，客观上，我们却因此有幸能够看到20世纪初一些伟大戏剧演员的表演。比如1900年世博会上，人们观看的“录音电影戏”（Phono-CinémaThéatre）中就有莎拉·伯恩哈特出演的《哈姆雷特的决斗》以及蕾让娜出演的《不拘礼节的夫人》。
第一次世界大战以后，有声电影诞生，大量的戏剧作品开始被搬上电影银幕，“戏剧电影”开始成为一种电影类型。许多戏剧界的名家纷纷投身于新兴的电影行业。其中最著名的两位就是戏剧世家出身的剧作家、戏剧演员萨沙·吉特里（Sasha Guitry）和小说家、剧作家、法兰西学院院士马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）。他们把自己的戏剧作品从戏剧舞台搬上了电影银幕，吉特里更是主演了自己所有的改编电影。电影除了记录功能外，渐渐地开始有了自己的表达方式和艺术特点。
20世纪30年代，戏剧改编电影达到一个高峰，法国一年拍摄的电影总量的三分之二是戏剧改编电影。这段时间里，大量喜剧剧目被翻拍成电影。乔治·费多（ Georges Feydeau），乔治·古尔德林（Georges Courteline），爱德华·布戴（Edouard Boudet）等当时知名的喜剧作家的作品被不断翻拍成电影。法国著名电影导演让·雷诺阿（Jean Renoir）也在这一时期拍摄了两部戏剧改编电影：《给宝贝服泻药》（1931）和《布杜落水记》（1932）。就算到了第二次世界大战前夕的1939年，当年最卖座的几部影片之一就是戏剧改编电影作品《入室盗窃》。
二战以后，直到今天，戏剧改编电影一直是法国电影中不可缺少的一个类型。一方面法国有着深厚的戏剧传统，几乎所有的大文学家，都在戏剧领域有所建树。另一方面，法国的电影产业不同于美国，各种类型、各种实验性的尝试都能找到适合自己生长的土壤。许多著名的戏剧作品，被当做文学名著改编，比如莫里哀的《吝啬鬼》，雨果的《吕依·布拉斯》，马里沃的《假随从》，罗斯坦的《大鼻子情圣的故事》…… 还有许多戏剧作品，因为在戏剧舞台上取得了意想不到的成功而迅速被改编成了电影，如2008年的《博物馆喜剧》，2012年的《起名风波》等。另外，许多导演对于戏剧作品的改编情有独钟。弗朗索瓦·奥宗（Fran？ois Ozon）早在2000年就改编了法斯宾德的戏剧处女作《干柴烈火》，之后又分别在2002年和2010年改编了《八美千娇》和《花瓶》。2012年的《登堂入室》依然是一部戏剧改编作品——西班牙剧作《坐在最后一排的男孩》。
在众多改编实践的基础上，思考戏剧与电影之间关系的理论也得到了迅速的发展，许多电影理论研究者都纷纷给出了自己的思考。最主要的观点有：
包括影评人、电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）和哲学家阿兰·巴迪奥（Alain Badiou）在内的诸多理论研究者认为电影学习模仿戏剧，是一门“不纯”的艺术。
20世纪30年代，剧作家、戏剧演员萨沙·吉特里提出电影是用来“保存”戏剧的。
戏剧与电影相互影响，丰富彼此。阿尔多（Artaud）认为：“是电影促使人们重新思考戏剧。”[1]相反，布列松、戈达尔和里维特也曾说过：“戏剧是电影的启发者。”[2]在戏剧和电影两个领域均有建树的马塞尔·帕尼奥尔的思考更为深入，他认为：“戏剧艺术将要经历空前的繁荣，一个新的领域正向它缓缓打开，在有声电影的时代，我们将会实现莫里哀、拉辛都没办法创作出的戏剧。”[3]由此可见，戏剧与电影成了相辅相成的两种成熟的、独立的艺术。技术的革新为两种艺术带来了新的可能，时间和地点的限制被一再突破，叙事方式的多样性也被不断运用到作品中。
二、《布杜落水记》的经典和“叛逆”
法国电影大师让·雷诺阿于1932年拍摄了《布杜落水记》。该片改编自剧作家勒内·弗旭瓦（René Fauchois）的同名戏剧。故事讲述了一个不慎落水的流浪汉布杜被塞纳河畔书店老板所救，进而与他们一家共同生活的故事。布杜游离于主流社会之外，随性、无拘无束，与文明社会的一切规范都格格不入。他彻底搅乱了书店老板一家的宁静生活。剧中不乏令人发笑的桥段，布杜这个人物更是一个小丑式的、不带任何世俗气息的喜剧人物。雷诺阿将该片拍成了一部极具个人艺术特质的喜剧片。
《布杜落水记》如今被视为经典作品，被当做范例学习。但在1932年 上映之时，却反响极差，影片上映不久就匆匆下线。“影片首映的晚上，观众群情激奋，吹哨喝着倒彩。警察不得不前来维持秩序，让愤怒的观众们平静下来。为避免新的骚乱，电影只放映了几天，就从影院撤了下来。人们普遍认为，这片是一垃圾……”[4]原作者勒内·弗旭瓦完全不认可雷诺阿的改编，认为电影完全背叛了原著，甚至不愿意将自己的名字放在电影的海报上。
事实上雷诺阿超越了当时“戏剧电影”的潮流，所做的取舍恰好体现了他“再创作”的理念和自己独特的艺术风格。
首先，电影完整保留了人物、故事梗概以及喜剧基调。
喜剧元素无论在舞台上还是在银幕上差别并不大，但侧重不同。戏剧，首先是一种文学创作，更注重文字层面的表达。而电影侧重画面语言，在创作喜剧效果的过程中自然更愿意追求直观的画面呈现。另外，电影的受众比戏剧的范围更广，观众的理解和接受能力也相对更加参差不齐，文字游戏未必能达到预期的喜剧效果。比如戏剧《布杜落水记》中，书店的一位客人误把作家福楼拜（Flaubert）说成了枪械设计师弗洛拜（Flobert）[5]，两个词的发音完全一样，需要仔细听对话的上下文，或者阅读剧本才能抓住笑点。因此雷诺阿在电影中去掉了这个喜剧意味的小桥段。在适当删减电影难以表达的喜剧元素之外，雷诺阿还利用电影的特点添加另一些喜剧元素。比如影片的开头，布杜在公园水边游荡。一方面，电影展现了自己在地点选择上的灵活性和剪辑的重要性；另一方面，导演在描述布杜生活环境的同时也讽刺了当时虚伪、势利的社会风气：有钱人丢了小狗警察殷勤效劳，普通人就得不到一点儿帮助。 布杜作为整个喜剧的核心所在，并未被改动。布杜的表现越是荒诞不羁，就越能引人发笑。1925年，米歇尔·西蒙（Michel Simon）在舞台上成功塑造了布杜这一人物。雷诺阿看了他的表演深受启发，于是决定改编这部戏剧。可以说西蒙是雷诺阿拍摄影片的灵感来源。雷诺阿曾说西蒙是《布杜落水记》的另一位作者。米歇尔·西蒙扮演的布杜入木三分，1925年的剧评就认为他是“布杜一角的理想扮演者，他（米歇尔·西蒙）只需运用他天生的外形和自己的本性就能逗乐观众。”[6]他自然的表演风格在当时的喜剧领域尚且少见，当时的喜剧演员追求夸张的动作和极快的语速以期达到引人发笑的目的。西蒙对于布杜这个人物有着更深层次的理解，他曾在一次采访中谈到这个喜剧人物性格上比较忧郁的一面。他说：“这个引入发笑的喜剧人物其实十分悲哀。夸张有什么好处？逗乐观众的不是只有闹剧。存在本身难道不就是喜剧与悲剧的混合体吗？喜剧与悲剧常常只有一线之隔。布杜的着装是可笑，他的动作，话语和态度都很好笑，但他身世是多么不幸！”[7]带着这样的思考，米歇尔·西蒙以一种自然的方式诠释人物，与同时代的夸张喜剧风格截然不同。1940年12月的《新时代》杂志评论说：“米歇尔·西蒙会成为电影史上最杰出的演员之一：只有那些将人性和真诚融入闹剧的欢笑中的人才能使喜剧上升到与悲剧一样的艺术高度。”[8]
其次，电影是戏剧的新生。电影是一门比较倚重技术的艺术，而戏剧作为一门古老的艺术，早已形成了一些既定规范。对于同样内容的表达，电影与戏剧相比有着更多、更丰富的表现手法。戏剧的一些限制一再被电影打破。戏剧自古以来就有约束时间、地点、情节统一的“三一律”。虽说随着时代的变迁，许多剧作家一再尝试打破这一规范，但受到场地和设备的限制，有些想法很难在舞台上实现。而电影在外景、剪辑等技术的帮助下能够随意切换时间和地点，彻底打破了三一律。
戏剧《布杜落水记》的所有场景都发生在书店老板的家中，水中救人一幕并未呈现到观众眼前，只是交代了这一情节。而摄像机却可以带着观众去到日常生活的各个角落。电影扩大了人物的活动空间，观众不再只是被动地坐在位置上，而是随着摄像机走进了人物活动的场景。
关于时间，戏剧和电影也有着不同的表达方式。戏剧舞台上，整个故事被分成四幕，情节于是就在这四个时间段里发展行进。电影里，雷诺阿以另外一种创造性的方式表现了时间的推移。他并没有用淡出的方式去衔接电影的不同段落，而是去拍了一个在窗边吹长笛的邻居。这个邻居与故事本身没有任何关系，他是谁完全没有交代，观众也完全没有必要知道。他成为一个固定的符号，每当观众看见这个吹笛邻居，听到同一段音乐，虽说只有短短几秒钟，已经足够让人意识到：故事讲到这里是一段，我们即将开始下一段故事的讲述了。
导演以这种方式为故事的讲述分割段落，除了让我们感觉到时间的变化以外，还附带给观众留下了“生活宁静，日复一日”的感觉。
最后，创作意图的不同致使电影遭到“背叛原著”的批评。弗旭瓦创造了书店老板这样一个楷模式的资产阶级人物形象，在道德层面上试图教育观众。故事最终流浪汉布杜重获新生，这证明了这种道德力量的成功。戏剧原著颂扬资产阶级社会的价值观和约定俗成的社会准则，强调教化的力量。
而电影以一种近乎自然主义的态度，尊重人物的本来人格，歌颂天真和自由。雷诺阿保持了自己诗意现实主义的风格：布杜重新落入水中，变回无拘无束的流浪汉。我们无法改变布杜，无法改造他的思想，他有自己的世界。至于他小丑式的粗俗源自意大利滑稽剧。另外，布杜这个人物容易让人联想到卓别林扮演的流浪汉。雷诺阿曾透露查理·卓别林对自己的影响巨大。他说：“对于流浪汉的记忆从未远离我。我在巴黎不断重看卓别林的电影，每次都惊喜不断。我于是开始看别的电影，从而变成一个电影爱好者。是查理·卓别林让我信仰电影。”[9]出于这个原因，布杜身上满是卓别林扮演的流浪汉的影子，他也一样没有住所，天真、笨拙，喜欢小动物，被社会上大多数人排斥。
不尊重原著体现的其实是雷诺阿对改编的另一种思考。雷诺阿认为：“改编之所以有趣并不是因为我们可以在改编作品中找到原著，而是因为能够看到电影作者的创造力。我们并不是因为一幅画画得像模特才喜欢它，我们要求模特的，是去为艺术家的想象力打开一扇门。真正的艺术家知道自己的工作不是去复制模特。他们在工作的时候深信自己是在重新创造模特，无论这个模特是一件物品，一个人，甚或是一种思想。” [10]
一部存在争议的改编电影更能体现改编的原则。我们可以大致总结出成功的戏剧作品改编电影往往尊重以下几个原则：
（一）对原著取舍有度，为自己的创作意图服务
雷诺阿以一种深刻的自然主义世界观重塑了弗旭瓦的作品。主演米歇尔·西蒙的表演方式和观念在当时堪称前卫。雷诺对原著戏剧的改编虽说是整体观念的背离，但却是再创造的体现，成就了一部影史上的伟大作品。
（二）利用电影的技术手段，对戏剧的限制进行大胆突破
电影受惠于剪辑、同期声等技术，得以轻松转换场景，提示时间变化，能够更加真实、具体地反映生活。因此在改编戏剧作品的过程中，利用好这一自由度，能使电影的叙事更容易被观众接受。一些创造性的表达方式更能为影片增加可看性和艺术性。
（三）将导演的个人风格融入作品
雷诺阿像印象派画家们一样喜爱大自然。他对“水”有特殊爱好：他的电影大多跟“水”相关：《水姑娘》（1924），《布杜落水记》（1932），《大泽之水》（1941），《大河》（1950）。他自己也承认：“毫无疑问，有一个深刻影响了我的元素就是水。我不拍没有水的电影。电影的进程类似于水流，实际上电影与河流之间的联系比这更微妙，几乎无法用语言解释清楚。”[11]《布杜落水记》中，水是自由的象征。流浪汉布杜从水中来，既从自然中来。经历一番世俗社会的洗礼，再次落入水中，随波逐流飘然远去，再度变成自由自在的流浪汉。水是他的归宿，落入水中就是摆脱了整个世俗社会。影片尾声《蓝色的多瑙河》的旋律响起。这条穿过最多欧洲国家的河流，似乎在暗示布杜落入水中漂去很远的远方。
雷诺阿的改编观正好站在了萨沙·吉特利 “电影保存戏剧”理论的对立面。他考虑更多电影作为一门独立艺术的身份问题。他对电影身份地位的思考把电影推向了寻找自我的道路。电影为戏剧提供了新的可能，创造了更大的自由度。带给观众非常贴近现实生活的幻觉，模糊了观众和银幕的界限，使戏剧在银幕上重获新生。
参考文献：
[1]Thétre/Public，n°204， ？Entre théatre et cinéma：recherches，
inventions， expérimentations ？，mars，2011（5）.
[2]Ibid.
[3]René Clair，Cinéma d’hier，cinéma d’aujourd’hui，Paris，Gallimard，1970：222.
[4]Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（93）.
[5]《布杜落水记》第二幕.
[6]《喜剧》杂志（Comoedia），1925（4）：1.
[7]Jacques Lorcey，Michel Simon un sacré monstre，Paris，Séguier Edition，2003（92）.
[8]Ibid，93.
[9]Jean Renoir，Ma vie et mes films，Paris，Flammarion，1974（38）.
[10]Ibid，246.
[11]Jean Renoir，Ma Vie et mes films，Paris，Flammarion，1974（46）.