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没有哪个时代比今天的全球化程度更高，在超越了地理全球化的维度上，人类进入了信息全球化的纪元。苹果手表的问世，全世界都同步了心跳，两个手指同时按在屏幕上，就可以将心跳传给对方，人与人之间似乎没有了界限。然而全球化是“全球美国化”还是“全球地方化”？越是深度的全球化，越是统一，人们就越追求差异和分歧。
中国工笔画与西方写实油画的比较是中国现代绘画史上逃不开的问题，起初这是冷战思维和西方文化中心背景下的文化弱势和不自信，又是美术史研究方法不成熟而导致的走弯路。上世纪八九十年代，油画民族化的问题曾经困扰了一大批老艺术家，从材料到题材，从阶级特征到民间审美，有人为了用边缘线在二维平面上表现出“转过去”空间感而研究了30年。
那么，我们为什么今天重新拿出这个问题来谈论？因为随着中国经济、政治的快速发展，中国文化和艺术在世界范围内的影响力逐渐增强。新的文化地图中，工笔画以新姿态扮演着新角色。写实主义艺术在西方，在某种程度上已经结束了绘画的任务，而走上了另一条的路径。今天再来观察二者的异同是有趣而生动的。
我们往往将中国工笔画与西方写实绘画并置观察，是因为二者的样式都以精美细腻见长。除了一目了然的丰富细节以外，在现代绘画历史的发展过程中二者都经历了巨大的变故，其图像的来源也大相径庭。
“写意”的中国工笔画
传统的中国画以题材分为花鸟、山水、人物，以材料分为水墨、彩墨、重彩，以技术分为写意、工笔和工写结合，但在精神上，中国画都是写意的。
不以形似为追求的中国画是一种感性的绘画。明代陶宗仪在其著作《辍耕录·叙画》中谈到：气韵生动，出於天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有馀者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。“形似”在中国绘画中是一种最初级的追求，而对“气韵”、“天成”的追求则是中国画的精神所在。
需要强调的是，中国画中所论及的“形似”又不是一种以现代科学“透视法”为根据的空间之“型”，而是以感受性为主的主观之“形”。对二维空间的品评和玩味是中国画作品的精髓，而力图在二维平面上呈现三维空间则是西方写实绘画在很长一段时间内所承载的非常重要的历史任务。
南朝宗炳提出“澄怀味象”的创作方法。“澄怀”既是澄澈胸怀，心无旁骛；“味象”便是反复感受、体会，眼观、心悟。所谓的“澄怀味象”和“能品、妙品、神品”之分是无法用语言描述的艺术精髓。这是中国画作品之玄妙深奥的部分，同样，这也是阻碍其推广和传播的部分。
工笔作为中国画重要的创作方法，在唐宋、明清时期的发展是必须要强调的两个高峰。唐代工笔虽工细而不失气魄。张萱、周防的宫廷人物在记录宫廷日常的同时，展示了一个强国的造型美感。《簪花仕女图》《捣练图》《虢国夫人游春图》等唐代工笔作品画面中人物、马匹自然的动态，不同人物面部的丰富表情，大幅画面的构图等共同营造出一个宏大富裕的时代气息。熟悉了宋朝的瘦骨清像，往往忽略其在政治经济发展上的巨大成就。宋朝GDP占全球60%，处于全球经济之最的宋朝，是工笔画发展的又一高峰。且不说院体工笔的鸿篇巨制，宋徽宗赵佶以《写生珍禽图》为代表的小品，影响了后世了中国文入画的长期发展。明清以来，随着民族融合和西方造型观念的传入，工笔画在造型方法上也发生了新的变化。传教士郎世宁在东西融合的方法上做出了极其大胆的尝试。由郎世宁的作品我们再回过头来思考“写意的中国工笔画“的命题就不难看出，郎世宁作品中的“型”似，就不是以意象为追求的中国式诉求，而是以科学透视法为观察方法的西方写实主义思路。
以任务为推进的西方写实油画
中国油画百余年历史，对油画民族性的讨论曾经轰轰烈烈。而在油画传入中国以后，对正统油画的溯本清源的做法也从来没有停止过。一代人留学欧洲，一代人留学苏联，一代人再回到中国，最后全球化的话语背景下，西方传统油画和中国传统水墨一样不再热门。甚至在世纪之交，伟大的艺术史家格林伯格断言“绘画死了”。与中国画作品对“气韵”、“天成”的不断品评和感受不同的是，西方艺术的发展更像是在不断地解决问题和完成任务。西方艺术是带有目的性的。
从西方美术史的书写来看，写实绘画艺术不断受到来自科学、发明、观念和生活方式变化的各种挑战，一次次地游离在“死亡”的边缘，又一次次借着某个理由复活。早期为祭祀、占卜附属品的绘画在王权的背景下成为为特权阶级服务的工具；中世纪宗教统治西方世界，为传教造像而存在的作品成为时代主流；随着文艺复兴科学、人文的重生，遵从自然和人性的造型再次成为被迫捧的时尚；巴洛克、洛可可、现实主义、浪漫主义、新古典主义……写实主义绘画在美与实用之间权衡，一直到摄影术的发明，19世纪中期，将写实主义绘画在造型上逼向死角。本雅明的《机械复制时代的艺术》更是在绘画的光晕上蒙上了一层厚厚的阴影。失去了手工光晕的绘画在冷战时期的社会主义苏联重生，为人民大众而创作的艺术成就了列宁、苏里科夫等写实主义和社会现实主义大师，直到冷战结束，随着全球政治、经济氛围的变化，艺术发展放开了局限，写实油画成为当代艺术发展中的一种元素。
共同的困境与重新找到出口
我们更愿意将今天的艺术统称为当代艺术。工笔画和写实油画已然是一套传统分类学中的术语。然而，就像是文艺复兴时期强大的人文复兴也不会断裂性地抛弃掉宗教题材而演进到现实主义绘画中一样，系统的滞后性将二者同时纳入到一种新的艺术语境当中。全球化进程中，工笔画和写实油画现在是什么？它们指涉的还是不是传统精神？它们在当代艺术中扮演着什么样的角色？当这些问题摆在面前的时候，传统与当代碰撞出耀眼的火花，东方与西方反而融为一体难分彼此。
正如开头我们提到的，越是统一的全球化，就越要在这样统一的环境中找到出口。虽然在大环境中我们看到二者同时在意义本身受到质疑，但不可否认的是，二者又彼此在不同的语境中找到了新的延伸和发展的方向。 近年来，艺术市场火热，特别是2012年以后被市场青睐的中国画成为媒体关注的热门话题。“新水墨”、“新工笔”以一个强势的概念凸显在艺术市场当中。2014年，受市场大环境影响，新水墨、新工笔式微，但从市场热捧到受到学术关注，这个领域变化的意义就显现出来。
中国工笔画发展的盛期往往伴随着国力和经济的强盛。唐宋明清皆为中国之国力大盛之时。今日中国不管是在经济还是政治方面，不断提升的国际地位和国际形象增强了国人的文化自信。此时再谈工笔，它不再用以一种地方特产的形式迁就西方理论。新工笔是以一种保有东方精神和在地文化的艺术现象来参与共同构成世界当代艺术的宏大版图。新工笔之新，首先是一种对材料的引申和发挥。处于创作盛期的新工笔艺术家多生于上世纪六七十年代，受过系统的西式传统造型教育，从素描画起，对结构、空间有着系统的知识结构。由此再回到工笔画的创作上来，自然带有这一套西方科学绘画方法的影子。其次，新工笔新在意识上的革新。在深度全球化的进程中，无边无际的信息充斥着每一个人的生活。艺术领域中美术馆、策展人、艺术群体等力量间的博弈与进步也使今天的艺术家拥有完全不同于传统艺术的心境和创作方法。第三，新水墨之新是时代对艺术发展的需求。盛世审美多精工细作，工笔画能够在今天重新活跃，也呼应了时代环境对这个领域的呼唤。
写实主义油画相对于中国工笔画的前途更加迷茫。如果说中国工笔画是在一个相对被动的发展过程中发展而来，油画的发展历程则显得明确的多。冷战结束后，随着对图像的放开，欧洲创作思路和方法的不断沟通和介入，反映当今俄罗斯经济、政治状况的艺术作品逐渐成为主流。而写实主义作品在一贯明确的发展中此时似乎失去了对手。但是，在绘画本体的发展中，油画所扮演的社会角色和其作为西方精神符号的作用是不能被忽视的。超级写实主义作品作为20世纪艺术史中的重要流派被人们熟知。而欧洲与美国超级写实主义作品的不同，却来自于创作意识的完全不同。如果我们对比德国艺术家里希特和美国艺术家克洛斯的作品就不难看出，美国的写实主义是一种基于技术主义的视觉拟像，而里希特的超级写实，则是以欧洲油画几百年的传统在营造一种手工的光晕。
随着英国油画艺术家弗洛伊德的离世，写实主义领域的大师所剩无几。他的朋友大卫·霍克尼在中国的展览和讲座掀起了粉丝对娱乐明星般的疯狂追逐。霍克尼放下了手中的画笔，拿起了最时髦的iPad。写实主义绘画是否就只剩下一种对手工怀旧的物质文化遗产？
谈论工笔画与写实油画作品之间的异同，省去框定地域性的前缀是理性的。它的意义不在于否定一种狭隘的地域主义，而是今天全人类共享科技、信息、能源，共同承担环境、食品、疾病风险的背景下，技术本身是否能代表和说明某个特定地区的特色。我们还是将郎世宁从历史中提取出来，他用水调和中国画颜料，用毛笔蘸着墨将作品画在宣纸上，画在绢上，他也不是一个中国画家，他的画也不是一种我们口中的“工笔画”，那他的作品是写实的吗？是的。
中国工笔画与西方写实油画的比较是中国现代绘画史上逃不开的问题，起初这是冷战思维和西方文化中心背景下的文化弱势和不自信，又是美术史研究方法不成熟而导致的走弯路。上世纪八九十年代，油画民族化的问题曾经困扰了一大批老艺术家，从材料到题材，从阶级特征到民间审美，有人为了用边缘线在二维平面上表现出“转过去”空间感而研究了30年。
那么，我们为什么今天重新拿出这个问题来谈论？因为随着中国经济、政治的快速发展，中国文化和艺术在世界范围内的影响力逐渐增强。新的文化地图中，工笔画以新姿态扮演着新角色。写实主义艺术在西方，在某种程度上已经结束了绘画的任务，而走上了另一条的路径。今天再来观察二者的异同是有趣而生动的。
我们往往将中国工笔画与西方写实绘画并置观察，是因为二者的样式都以精美细腻见长。除了一目了然的丰富细节以外，在现代绘画历史的发展过程中二者都经历了巨大的变故，其图像的来源也大相径庭。
“写意”的中国工笔画
传统的中国画以题材分为花鸟、山水、人物，以材料分为水墨、彩墨、重彩，以技术分为写意、工笔和工写结合，但在精神上，中国画都是写意的。
不以形似为追求的中国画是一种感性的绘画。明代陶宗仪在其著作《辍耕录·叙画》中谈到：气韵生动，出於天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有馀者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。“形似”在中国绘画中是一种最初级的追求，而对“气韵”、“天成”的追求则是中国画的精神所在。
需要强调的是，中国画中所论及的“形似”又不是一种以现代科学“透视法”为根据的空间之“型”，而是以感受性为主的主观之“形”。对二维空间的品评和玩味是中国画作品的精髓，而力图在二维平面上呈现三维空间则是西方写实绘画在很长一段时间内所承载的非常重要的历史任务。
南朝宗炳提出“澄怀味象”的创作方法。“澄怀”既是澄澈胸怀，心无旁骛；“味象”便是反复感受、体会，眼观、心悟。所谓的“澄怀味象”和“能品、妙品、神品”之分是无法用语言描述的艺术精髓。这是中国画作品之玄妙深奥的部分，同样，这也是阻碍其推广和传播的部分。
工笔作为中国画重要的创作方法，在唐宋、明清时期的发展是必须要强调的两个高峰。唐代工笔虽工细而不失气魄。张萱、周防的宫廷人物在记录宫廷日常的同时，展示了一个强国的造型美感。《簪花仕女图》《捣练图》《虢国夫人游春图》等唐代工笔作品画面中人物、马匹自然的动态，不同人物面部的丰富表情，大幅画面的构图等共同营造出一个宏大富裕的时代气息。熟悉了宋朝的瘦骨清像，往往忽略其在政治经济发展上的巨大成就。宋朝GDP占全球60%，处于全球经济之最的宋朝，是工笔画发展的又一高峰。且不说院体工笔的鸿篇巨制，宋徽宗赵佶以《写生珍禽图》为代表的小品，影响了后世了中国文入画的长期发展。明清以来，随着民族融合和西方造型观念的传入，工笔画在造型方法上也发生了新的变化。传教士郎世宁在东西融合的方法上做出了极其大胆的尝试。由郎世宁的作品我们再回过头来思考“写意的中国工笔画“的命题就不难看出，郎世宁作品中的“型”似，就不是以意象为追求的中国式诉求，而是以科学透视法为观察方法的西方写实主义思路。
以任务为推进的西方写实油画
中国油画百余年历史，对油画民族性的讨论曾经轰轰烈烈。而在油画传入中国以后，对正统油画的溯本清源的做法也从来没有停止过。一代人留学欧洲，一代人留学苏联，一代人再回到中国，最后全球化的话语背景下，西方传统油画和中国传统水墨一样不再热门。甚至在世纪之交，伟大的艺术史家格林伯格断言“绘画死了”。与中国画作品对“气韵”、“天成”的不断品评和感受不同的是，西方艺术的发展更像是在不断地解决问题和完成任务。西方艺术是带有目的性的。
从西方美术史的书写来看，写实绘画艺术不断受到来自科学、发明、观念和生活方式变化的各种挑战，一次次地游离在“死亡”的边缘，又一次次借着某个理由复活。早期为祭祀、占卜附属品的绘画在王权的背景下成为为特权阶级服务的工具；中世纪宗教统治西方世界，为传教造像而存在的作品成为时代主流；随着文艺复兴科学、人文的重生，遵从自然和人性的造型再次成为被迫捧的时尚；巴洛克、洛可可、现实主义、浪漫主义、新古典主义……写实主义绘画在美与实用之间权衡，一直到摄影术的发明，19世纪中期，将写实主义绘画在造型上逼向死角。本雅明的《机械复制时代的艺术》更是在绘画的光晕上蒙上了一层厚厚的阴影。失去了手工光晕的绘画在冷战时期的社会主义苏联重生，为人民大众而创作的艺术成就了列宁、苏里科夫等写实主义和社会现实主义大师，直到冷战结束，随着全球政治、经济氛围的变化，艺术发展放开了局限，写实油画成为当代艺术发展中的一种元素。
共同的困境与重新找到出口
我们更愿意将今天的艺术统称为当代艺术。工笔画和写实油画已然是一套传统分类学中的术语。然而，就像是文艺复兴时期强大的人文复兴也不会断裂性地抛弃掉宗教题材而演进到现实主义绘画中一样，系统的滞后性将二者同时纳入到一种新的艺术语境当中。全球化进程中，工笔画和写实油画现在是什么？它们指涉的还是不是传统精神？它们在当代艺术中扮演着什么样的角色？当这些问题摆在面前的时候，传统与当代碰撞出耀眼的火花，东方与西方反而融为一体难分彼此。
正如开头我们提到的，越是统一的全球化，就越要在这样统一的环境中找到出口。虽然在大环境中我们看到二者同时在意义本身受到质疑，但不可否认的是，二者又彼此在不同的语境中找到了新的延伸和发展的方向。 近年来，艺术市场火热，特别是2012年以后被市场青睐的中国画成为媒体关注的热门话题。“新水墨”、“新工笔”以一个强势的概念凸显在艺术市场当中。2014年，受市场大环境影响，新水墨、新工笔式微，但从市场热捧到受到学术关注，这个领域变化的意义就显现出来。
中国工笔画发展的盛期往往伴随着国力和经济的强盛。唐宋明清皆为中国之国力大盛之时。今日中国不管是在经济还是政治方面，不断提升的国际地位和国际形象增强了国人的文化自信。此时再谈工笔，它不再用以一种地方特产的形式迁就西方理论。新工笔是以一种保有东方精神和在地文化的艺术现象来参与共同构成世界当代艺术的宏大版图。新工笔之新，首先是一种对材料的引申和发挥。处于创作盛期的新工笔艺术家多生于上世纪六七十年代，受过系统的西式传统造型教育，从素描画起，对结构、空间有着系统的知识结构。由此再回到工笔画的创作上来，自然带有这一套西方科学绘画方法的影子。其次，新工笔新在意识上的革新。在深度全球化的进程中，无边无际的信息充斥着每一个人的生活。艺术领域中美术馆、策展人、艺术群体等力量间的博弈与进步也使今天的艺术家拥有完全不同于传统艺术的心境和创作方法。第三，新水墨之新是时代对艺术发展的需求。盛世审美多精工细作，工笔画能够在今天重新活跃，也呼应了时代环境对这个领域的呼唤。
写实主义油画相对于中国工笔画的前途更加迷茫。如果说中国工笔画是在一个相对被动的发展过程中发展而来，油画的发展历程则显得明确的多。冷战结束后，随着对图像的放开，欧洲创作思路和方法的不断沟通和介入，反映当今俄罗斯经济、政治状况的艺术作品逐渐成为主流。而写实主义作品在一贯明确的发展中此时似乎失去了对手。但是，在绘画本体的发展中，油画所扮演的社会角色和其作为西方精神符号的作用是不能被忽视的。超级写实主义作品作为20世纪艺术史中的重要流派被人们熟知。而欧洲与美国超级写实主义作品的不同，却来自于创作意识的完全不同。如果我们对比德国艺术家里希特和美国艺术家克洛斯的作品就不难看出，美国的写实主义是一种基于技术主义的视觉拟像，而里希特的超级写实，则是以欧洲油画几百年的传统在营造一种手工的光晕。
随着英国油画艺术家弗洛伊德的离世，写实主义领域的大师所剩无几。他的朋友大卫·霍克尼在中国的展览和讲座掀起了粉丝对娱乐明星般的疯狂追逐。霍克尼放下了手中的画笔，拿起了最时髦的iPad。写实主义绘画是否就只剩下一种对手工怀旧的物质文化遗产？
谈论工笔画与写实油画作品之间的异同，省去框定地域性的前缀是理性的。它的意义不在于否定一种狭隘的地域主义，而是今天全人类共享科技、信息、能源，共同承担环境、食品、疾病风险的背景下，技术本身是否能代表和说明某个特定地区的特色。我们还是将郎世宁从历史中提取出来，他用水调和中国画颜料，用毛笔蘸着墨将作品画在宣纸上，画在绢上，他也不是一个中国画家，他的画也不是一种我们口中的“工笔画”，那他的作品是写实的吗？是的。