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2014年北京现代音乐节于5月22日落下帷幕，但其中三场音乐会上推出的若干部中外作曲家的作品给笔者留下了深刻的印象。这三场音乐会是：16日晚上的“爱与战争的诗——2014北京现代音乐节开幕式音乐会”、22日下午的“魔鬼的阶梯——20世纪钢琴作品音乐会”和晚上的“歌唱大地——20l4北京现代音乐节闭幕式音乐会”。“爱与战争的诗——2014北京现代音乐节开幕式音乐会”
不论是对于笔者、音乐界同仁，还是广大听众而言，历届北京现代音乐节的“开幕式音乐会”总是最能成为大家驻足关注的焦点。本次“开幕式音乐会”共推出了三部作品，包括三部西方作曲家（其中一位为出生在加拿大的华裔）的作品和两部华人作曲家的作品。正如节目单上的作品介绍所言，金平的《森多玛》（世界首演）的确是“用最简洁的手法获得最丰富的效果”——“暴烈的表情”和“舞蹈般优雅的姿态”这两种截然不同的音乐形象在“一个统一的结构”中的瞬间转换。此外，一个类似《洗衣歌》（罗念一，1964）、源于藏族“弦子”的动机始终贯穿全曲，煞是好听。 在阿莱希娜·路易（Alexl na Louie）的《破碎的夜，颤抖的星》（1997）中，常规乐器的非常规演奏更能令人联想到诗人失恋后的颓废，尤其是打击乐组、木管乐组营造的“破碎”、“颤抖”的效果。金平的《森多玛》与之相比，简直可称之为旋律作品。前者作为一部创作于17年前的作品，尽显女性的细腻，如将其置于90年代后期的中国现代音乐舞台，恐怕不大容易分辨出该作品是出自一个外籍作曲家之手。
在马丁·赫尔辛鲁德（MartinHerchenroeder）的《内外的风景——为两把吉他和乐队而作》（中国首演）之前，笔者还从未听过吉他协奏曲，刚看到该乐曲标题之时，甚至还有些担心——吉他的声音会不会被乐队的声音淹没？听完该曲后，笔者的疑虑基本被打消。然作为一部协奏曲，两把吉他似乎还没有达到与乐队竞奏的效果。而由于语言的障碍和对爪哇佳美兰音乐的不甚了解，再加上爪哇语男高音“天书”似的演唱和乐队近乎简约音乐的演奏，似乎令人难以将杰克·博迪（Jack Body）的《帕拉兰：爱与战争的诗——为爪哇语男高音和乐队而作》（2004-2009）的音乐与该作品的标题联系在一起。
毫无疑问，整场音乐会的重头戏是——盛宗亮的《飞飞歌——为小提琴和乐队而作》（世界首演）。该曲中动机和主题素材反映了一个不争的事实：此曲出自一个华人作曲家之手。庆幸的是，作曲家没有勉为其难地让小提琴“扬短避长”，而是忠于小提琴的抒情性之长处，包括乐队部分。与20年前笔者听过的盛宗亮的一部“文革”题材的乐队作品相比，此曲一如既往地保留了作曲家的“让音乐本身来说话”的惯性，不同的是比20年前更沉稳、更浓烈，少了些青春年少时期的浮跺之气。就此而言，盛宗亮与同龄的叶小纲还是有着几多相似之处。也许同是炎黄子孙的缘故，此曲相比前述吉他协奏曲更能令人动容，颇有一番“心潮逐浪高”的心境。美中不足的是，小提琴在“炫技”方面略显逊色，尤其是独奏的华彩段落，尽管独奏家“尽可以自由地创作自己的1—2分钟的华彩段落”和“可以使用协奏曲中曾经出现过的任何素材”。“魔鬼的阶梯——20世纪
钢琴作品音乐会”
历届北京现代音乐节均推出过若干场室内乐专场音乐会，然而像本届北京现代音乐节这样推出20世纪钢琴作品专场音乐会的好像并不多见。以往现场零星聆听过的部分“现代”钢琴作品，不论是音乐本身，还是演奏技巧，较难让人在听前半部分之时就对作品的后半部分产生期待。此次“魔鬼的阶梯——20世纪钢琴作品音乐会”则不然，该场音乐会上推出的八部作品，给笔者留下了非常深刻的印象。
毫不夸张地说，这是11年来笔者昕过的历届北京现代音乐节的现代音乐作品专场音乐会中，最能令人驻足和狂喜的音乐会之一。不论是舶来品——亨利·迪蒂耶（H·Dutilleux）的《音响图画组曲》、卢托斯拉夫斯基（Lutoslawski）的《帕格尼尼主题变奏曲》、卡尔·凡（CarlVine）的《奏鸣曲一号》（1990）、索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）的《恰空舞曲》（1962）、武满彻（TuroTakemitsu）的《雨树素描二》（1992）、乔治·利盖蒂（GyorgyLigeti）的《钢琴练习曲》，还是本土的权吉浩的《长短组合》（1984）和周龙的《五魁》（1983），均将以往人们心目中的“规则”一拳砸得粉碎，但却不仅丝毫没有“顺带着”破坏留存在人们心中的美好，反而彻底改变了人们对“现代音乐”抱有的先入为主的成见。这是笔者在欣赏该场音乐会之前绝对没有想到的，虽然之前亦曾听过《帕格尼尼主题变奏曲》、《长短组合》等作品的录音，特别是笔者相对熟悉的权吉浩的《长短组合》和周龙的《五魁》，再次以胜于雄辩的事实验证了30年前中国音乐界前瞻的眼光——谁说中国现代音乐无精品？谁说现代音乐不能成为永恒？笔者寄希望于下届北京现代音乐节上能够听到与上述两首中国现代音乐作品同时期诞生的——叶小纲的大提琴曲《中国之诗》（1982）、夏良的小提琴曲《幻想曲》（1983）和陈怡的《多耶》（1984）等。
值得一提的是，赵聆、由熹、陈韵劫、权洪波、邹翔等国内一流的钢琴演奏家，以精湛的技艺和奔放的表演更进一步地颠覆了人们潜意识中对“现代音乐”的认知，彻底扭转了笔者对钢琴音乐中部分现代作品的“太枯燥”、“超理性”、“无愉悦”的主观印象。
笔走至此，笔者不禁感慨：不论从未来北京现代音乐节向纵深挺进的角度，还是从现代音乐在中国的“可持续性发展”来看，邀请一流演奏家或团体加盟，绝对是“必须的”。尤其是一流演奏家或团体的“现场版”二度创作，更是能够以不可替代的优势为现代音乐提升极大人气、拉近音乐与听众的距离。一流演奏家或团体的加盟及其音乐会现场的表演，是现代音乐逐步走向大众、立于不败之地的两块基石。“歌唱大地——2014北京现代音乐节闭幕式音乐会”
与开幕式音乐会相比，闭幕式音乐会选曲的安排显得更有“梯队建设”——既有索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）、杜鸣心等享誉海内外的“泰斗”级作曲家，也有初出茅庐的旅美青年作曲家李劭晟等人的作品。 斯蒂芬·琼斯（stephen Jones）的《歌唱大地》中铜管乐的辉煌、威武令人联想到瓦格纳的“乐剧”。其中慢板乐章的吟咏，反映出作曲家驾驭大型交响乐队的扎实功力。此作品改变了一个普遍存在的固有观念——部分现代音乐作品常常出自不善运用传统手法进行创作的作曲家之手。 而索菲亚·古拜杜丽娜的《童话音诗》（1971）很容易让人联想到保罗·杜卡（Paul Dukas，1865—1935）的《小巫师》和阿希尔·克劳德·德彪西（Achille—ClaudeDebussy，1862—1918）的《牧神午后》，尤其是《小巫师》的乐队部分与《牧神午后》的长笛声部。与两位前辈的作品相比，索菲亚·古拜杜丽娜的《童话音诗》少了几许“童话”音乐常见的俏皮和风趣，多了些成人版的理性思考。
当杜鸣心的《我亲爱的——为女高音和乐队而作》（2014）的音乐响起时，笔者的心中顿生一股暖意——久违了，旋律！该作品置身于该场音乐会，虽显得有些“异类”，但却似有一股春风扑面而来，令人动容。与作曲家以往的创作相比，将其称之为一首“交响艺术歌曲”，似乎要更贴切些。不论是与同时代的其他老作曲家罗忠镕、朱践耳等相比，还是与自己的学生、中国现代音乐的领军人物叶小纲、刘索拉等相比， “新时期”以来杜鸣心似乎从没有过“与时俱进”，始终对传统音乐创作手法情有独钟，其突出的特征便是其作品中永远流淌着奔腾不息的甘美旋律，对同时期乃至之后的中国作曲家产生了积极影响，这一点我们在其学生叶小纲的影视音乐和“纯音乐”创作中均不难发现。
在李劭晟的《天垂境界》（2014）中，第二段乐队全奏用的偏多，与作曲家想表达的“更为内省、平实、真诚地叙述方式与风格”的意图似乎略有出入。相比之下，第四段虽同样是乐队全奏，然而各声部间层次显得更为清楚些。安德鲁·韦伯一米切尔（Andrew Webb—Mitchell）的《敬畏之歌》的第四章《夜的灵感》写得非常富有歌唱性，尤其是女高音声部与弦乐声部。而第七章《生死之舞》由于辉煌的配器和高亢的人声部分，使得该章颇有马勒的《大地之歌》之风，其中女高音歌唱家阮余群的演唱尤为出彩。
在秦文琛的小提琴协奏曲《山际线》（2012）的第一乐章中，独奏小提琴与乐队比较罕见地几乎同时呈现， “对歌”较直白地提醒听众该作品的“身份”——协奏曲。第二乐章好像没有最大限度地体现独奏小提琴的优势——以抒情性见长。第三乐章无论是独奏小提琴、乐队本身，还是二者间的竞奏，与几天前盛宗亮的《飞飞歌——为小提琴和乐队而作》相比，前者洋溢着年轻人的朝气和活力，后者显得更为大气和成熟。
透过本届北京现代音乐节开、闭幕式音乐会，笔者于不经意间捕捉到一个小小的信息——越来越多的中外作曲家不再流连忘返于“音响堆砌”、“观念音乐”、“数字游戏”或沉迷于“自我陶醉”之中，而是更积极地在“现代”与“传统”之间重新开辟出一条新路来，以期无限接近于“曲高和不寡”的互动状态，从而在真正意义上实现“与民同乐”。其中，以已过而立之年的作曲家表现尤甚！当然，此种现象并非本届北京现代音乐节才刚刚开始，确切的说此乃近年来现代音乐创作领域早已悄然出现的客观事实。究其根源，笔者想借用1927年刘天华先生的一句话来解释是再好不过的了——“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。
（责任编辑 刘晓倩）
不论是对于笔者、音乐界同仁，还是广大听众而言，历届北京现代音乐节的“开幕式音乐会”总是最能成为大家驻足关注的焦点。本次“开幕式音乐会”共推出了三部作品，包括三部西方作曲家（其中一位为出生在加拿大的华裔）的作品和两部华人作曲家的作品。正如节目单上的作品介绍所言，金平的《森多玛》（世界首演）的确是“用最简洁的手法获得最丰富的效果”——“暴烈的表情”和“舞蹈般优雅的姿态”这两种截然不同的音乐形象在“一个统一的结构”中的瞬间转换。此外，一个类似《洗衣歌》（罗念一，1964）、源于藏族“弦子”的动机始终贯穿全曲，煞是好听。 在阿莱希娜·路易（Alexl na Louie）的《破碎的夜，颤抖的星》（1997）中，常规乐器的非常规演奏更能令人联想到诗人失恋后的颓废，尤其是打击乐组、木管乐组营造的“破碎”、“颤抖”的效果。金平的《森多玛》与之相比，简直可称之为旋律作品。前者作为一部创作于17年前的作品，尽显女性的细腻，如将其置于90年代后期的中国现代音乐舞台，恐怕不大容易分辨出该作品是出自一个外籍作曲家之手。
在马丁·赫尔辛鲁德（MartinHerchenroeder）的《内外的风景——为两把吉他和乐队而作》（中国首演）之前，笔者还从未听过吉他协奏曲，刚看到该乐曲标题之时，甚至还有些担心——吉他的声音会不会被乐队的声音淹没？听完该曲后，笔者的疑虑基本被打消。然作为一部协奏曲，两把吉他似乎还没有达到与乐队竞奏的效果。而由于语言的障碍和对爪哇佳美兰音乐的不甚了解，再加上爪哇语男高音“天书”似的演唱和乐队近乎简约音乐的演奏，似乎令人难以将杰克·博迪（Jack Body）的《帕拉兰：爱与战争的诗——为爪哇语男高音和乐队而作》（2004-2009）的音乐与该作品的标题联系在一起。
毫无疑问，整场音乐会的重头戏是——盛宗亮的《飞飞歌——为小提琴和乐队而作》（世界首演）。该曲中动机和主题素材反映了一个不争的事实：此曲出自一个华人作曲家之手。庆幸的是，作曲家没有勉为其难地让小提琴“扬短避长”，而是忠于小提琴的抒情性之长处，包括乐队部分。与20年前笔者听过的盛宗亮的一部“文革”题材的乐队作品相比，此曲一如既往地保留了作曲家的“让音乐本身来说话”的惯性，不同的是比20年前更沉稳、更浓烈，少了些青春年少时期的浮跺之气。就此而言，盛宗亮与同龄的叶小纲还是有着几多相似之处。也许同是炎黄子孙的缘故，此曲相比前述吉他协奏曲更能令人动容，颇有一番“心潮逐浪高”的心境。美中不足的是，小提琴在“炫技”方面略显逊色，尤其是独奏的华彩段落，尽管独奏家“尽可以自由地创作自己的1—2分钟的华彩段落”和“可以使用协奏曲中曾经出现过的任何素材”。“魔鬼的阶梯——20世纪
钢琴作品音乐会”
历届北京现代音乐节均推出过若干场室内乐专场音乐会，然而像本届北京现代音乐节这样推出20世纪钢琴作品专场音乐会的好像并不多见。以往现场零星聆听过的部分“现代”钢琴作品，不论是音乐本身，还是演奏技巧，较难让人在听前半部分之时就对作品的后半部分产生期待。此次“魔鬼的阶梯——20世纪钢琴作品音乐会”则不然，该场音乐会上推出的八部作品，给笔者留下了非常深刻的印象。
毫不夸张地说，这是11年来笔者昕过的历届北京现代音乐节的现代音乐作品专场音乐会中，最能令人驻足和狂喜的音乐会之一。不论是舶来品——亨利·迪蒂耶（H·Dutilleux）的《音响图画组曲》、卢托斯拉夫斯基（Lutoslawski）的《帕格尼尼主题变奏曲》、卡尔·凡（CarlVine）的《奏鸣曲一号》（1990）、索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）的《恰空舞曲》（1962）、武满彻（TuroTakemitsu）的《雨树素描二》（1992）、乔治·利盖蒂（GyorgyLigeti）的《钢琴练习曲》，还是本土的权吉浩的《长短组合》（1984）和周龙的《五魁》（1983），均将以往人们心目中的“规则”一拳砸得粉碎，但却不仅丝毫没有“顺带着”破坏留存在人们心中的美好，反而彻底改变了人们对“现代音乐”抱有的先入为主的成见。这是笔者在欣赏该场音乐会之前绝对没有想到的，虽然之前亦曾听过《帕格尼尼主题变奏曲》、《长短组合》等作品的录音，特别是笔者相对熟悉的权吉浩的《长短组合》和周龙的《五魁》，再次以胜于雄辩的事实验证了30年前中国音乐界前瞻的眼光——谁说中国现代音乐无精品？谁说现代音乐不能成为永恒？笔者寄希望于下届北京现代音乐节上能够听到与上述两首中国现代音乐作品同时期诞生的——叶小纲的大提琴曲《中国之诗》（1982）、夏良的小提琴曲《幻想曲》（1983）和陈怡的《多耶》（1984）等。
值得一提的是，赵聆、由熹、陈韵劫、权洪波、邹翔等国内一流的钢琴演奏家，以精湛的技艺和奔放的表演更进一步地颠覆了人们潜意识中对“现代音乐”的认知，彻底扭转了笔者对钢琴音乐中部分现代作品的“太枯燥”、“超理性”、“无愉悦”的主观印象。
笔走至此，笔者不禁感慨：不论从未来北京现代音乐节向纵深挺进的角度，还是从现代音乐在中国的“可持续性发展”来看，邀请一流演奏家或团体加盟，绝对是“必须的”。尤其是一流演奏家或团体的“现场版”二度创作，更是能够以不可替代的优势为现代音乐提升极大人气、拉近音乐与听众的距离。一流演奏家或团体的加盟及其音乐会现场的表演，是现代音乐逐步走向大众、立于不败之地的两块基石。“歌唱大地——2014北京现代音乐节闭幕式音乐会”
与开幕式音乐会相比，闭幕式音乐会选曲的安排显得更有“梯队建设”——既有索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）、杜鸣心等享誉海内外的“泰斗”级作曲家，也有初出茅庐的旅美青年作曲家李劭晟等人的作品。 斯蒂芬·琼斯（stephen Jones）的《歌唱大地》中铜管乐的辉煌、威武令人联想到瓦格纳的“乐剧”。其中慢板乐章的吟咏，反映出作曲家驾驭大型交响乐队的扎实功力。此作品改变了一个普遍存在的固有观念——部分现代音乐作品常常出自不善运用传统手法进行创作的作曲家之手。 而索菲亚·古拜杜丽娜的《童话音诗》（1971）很容易让人联想到保罗·杜卡（Paul Dukas，1865—1935）的《小巫师》和阿希尔·克劳德·德彪西（Achille—ClaudeDebussy，1862—1918）的《牧神午后》，尤其是《小巫师》的乐队部分与《牧神午后》的长笛声部。与两位前辈的作品相比，索菲亚·古拜杜丽娜的《童话音诗》少了几许“童话”音乐常见的俏皮和风趣，多了些成人版的理性思考。
当杜鸣心的《我亲爱的——为女高音和乐队而作》（2014）的音乐响起时，笔者的心中顿生一股暖意——久违了，旋律！该作品置身于该场音乐会，虽显得有些“异类”，但却似有一股春风扑面而来，令人动容。与作曲家以往的创作相比，将其称之为一首“交响艺术歌曲”，似乎要更贴切些。不论是与同时代的其他老作曲家罗忠镕、朱践耳等相比，还是与自己的学生、中国现代音乐的领军人物叶小纲、刘索拉等相比， “新时期”以来杜鸣心似乎从没有过“与时俱进”，始终对传统音乐创作手法情有独钟，其突出的特征便是其作品中永远流淌着奔腾不息的甘美旋律，对同时期乃至之后的中国作曲家产生了积极影响，这一点我们在其学生叶小纲的影视音乐和“纯音乐”创作中均不难发现。
在李劭晟的《天垂境界》（2014）中，第二段乐队全奏用的偏多，与作曲家想表达的“更为内省、平实、真诚地叙述方式与风格”的意图似乎略有出入。相比之下，第四段虽同样是乐队全奏，然而各声部间层次显得更为清楚些。安德鲁·韦伯一米切尔（Andrew Webb—Mitchell）的《敬畏之歌》的第四章《夜的灵感》写得非常富有歌唱性，尤其是女高音声部与弦乐声部。而第七章《生死之舞》由于辉煌的配器和高亢的人声部分，使得该章颇有马勒的《大地之歌》之风，其中女高音歌唱家阮余群的演唱尤为出彩。
在秦文琛的小提琴协奏曲《山际线》（2012）的第一乐章中，独奏小提琴与乐队比较罕见地几乎同时呈现， “对歌”较直白地提醒听众该作品的“身份”——协奏曲。第二乐章好像没有最大限度地体现独奏小提琴的优势——以抒情性见长。第三乐章无论是独奏小提琴、乐队本身，还是二者间的竞奏，与几天前盛宗亮的《飞飞歌——为小提琴和乐队而作》相比，前者洋溢着年轻人的朝气和活力，后者显得更为大气和成熟。
透过本届北京现代音乐节开、闭幕式音乐会，笔者于不经意间捕捉到一个小小的信息——越来越多的中外作曲家不再流连忘返于“音响堆砌”、“观念音乐”、“数字游戏”或沉迷于“自我陶醉”之中，而是更积极地在“现代”与“传统”之间重新开辟出一条新路来，以期无限接近于“曲高和不寡”的互动状态，从而在真正意义上实现“与民同乐”。其中，以已过而立之年的作曲家表现尤甚！当然，此种现象并非本届北京现代音乐节才刚刚开始，确切的说此乃近年来现代音乐创作领域早已悄然出现的客观事实。究其根源，笔者想借用1927年刘天华先生的一句话来解释是再好不过的了——“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。
（责任编辑 刘晓倩）