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词体自产生后，只是有限地借鉴近体诗的规则，主要表现在借鉴近体诗的五七言句式而加以变化以及借鉴意象手法两个方面，其它方面，譬如写作题材、风格、规模境界等都尽量远离近体诗，以便于成为“别是一家”的词体。
到了周邦彦的时代，词体“别是一家”的使命早已完成，于是，适当借鉴近体诗的其它手法，也就成为词人艺术源泉的来源之一。但词体的借鉴近体诗，也还要结合词体的特殊质素。一般而言，词体的句式结构多是柳永式的直线型结构，而不使用对偶型结构，这也与词体本身的长短句形式有关，而美成体中对偶的使用则相当频繁，如： “风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳》）， “梁间燕，前社客”（《应天长》），“风销绛蜡，露浥红莲”（《解语花》），等，都是工整的对偶。
美成体之重回古典，借鉴近体诗的对仗型结构，使用得有变化而巧妙。
譬如《风流子》上片中的几句：“望一川瞑霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。”此四句，除去领字“望”之外，正是一幅隔句相对的结构。“一川”对“半规”，“瞑霭”对“凉月”，“雁声”对“人影”等，十分工整，但放在词体中，不易察觉，因为它是隔句相对，随后的句式，则是散句与对仗掺杂使用：“酒醒后，泪花销凤蜡，凤幕卷金泥。”这是掺杂“酒醒后”这一单句的直接对仗句式；再随后，就又变化为隔句相对：“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香灭，牵起余悲”，“砧杵韵高”对“绮罗香灭”，“唤回残梦”对“牵起余悲”，此类词例甚有意味，是近体诗对仗精神在词体中的巧妙运用。“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚。”（《一寸金·小石·江路》）也是隔句对仗，特别是“接日”、“吹草”的动宾结构的对仗，更为生动。这种隔句相对，既达到了对仗之美的目的，又在一定程度上使对仗消隐在散句的后面，需要仔细赏玩才能够发现。
词体到周美成的手中才开始大量使用对偶的形式，有着诗体变革和词体变革的原因：
（1）词体之产生初期，一方面词体的短小篇幅，较少对偶的空间，一方面也由于词体别是一家的需要，因此，近体诗中的忌讳，譬如一篇中不能重复使用同一个字，在词体中反而成为特色，如欧阳修：“渐行渐远渐无书”“梦又不成灯又尽”（《玉楼春》），前古典时代的线型句式结构，长短不齐的句式、虚词使用等，都成为了词体形式的特色，对偶形式反而为例外。其中早期文人词中，譬如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，还属于词体未能独立出来之对于诗体的习惯性依赖，花间体之后，词体形式逐渐与诗体形式渐行渐远，散句则为词体之多数，直到美成体，才重新吸纳近体诗之对仗等因素入词，从而在词体的艺术形式方面，实现了以诗为词的雅化；（2）北宋诗文革新运动的重要内容，就是反对骈偶的华美风尚，散体句式成为时尚，因此，欧阳修时代的词人，大都以散体写词，这也可以说是“以文为词”，或说是以古风体入词。到了周邦彦的时代，诗文革新的思潮早已过去，而北宋末年的感伤主义思潮、唯美主义思潮兴起，诗歌领域中的江西诗派方兴未艾，于是，美成大量地、有意地使用对偶型句式结构，也就成为了必然。
美成体发生在苏黄创建宋诗体制之后，因而，不可避免地受到宋诗潜移默化的影响，其中主要表现在借鉴了宋诗的议论化句式，以议论入词。这是发生在张先体、东坡体中的一个重要变革，总体而言，清真词不以议论为其词体的特质，但也常常潜移默化地、巧妙地将议论的句式使用到词体中来。一方面，他以精心的遣字构成朦胧的境界，即使是平常的物象，词人也常用雅字来替代。正如王国维所列举的，写月而不说月，而以“桂华”一类代之，如“桂华流瓦”（《解语花·上元》），这样，就给人以“隔”的感觉；另一方面，有时当词人情感的潮流十分激越之时，也时时冲决“雅”的门槛。如《关河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉迟杯》中的“有何人念我无聊？梦魂凝想鸳侣”；《风流子》的“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎时厮见又何妨”，极朴极厚，直诉心曲，全不管温柔敦厚、含蓄蕴藉，别是一种滋味。如况周颐《蕙风词话》卷二所评：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”“不妨说尽”，正是指出了其“说”的特征。就雅俗审美特征来说，此类语本身并不雅，而是一种大白话，是一种俗，但置于雅词之中，反而与雅词相得益彰，成为了另一种滋味的“雅文化”了。同时，这也是张先体等士大夫词体革新的果实。“人如风后入江云，情似雨余沾地絮”（《玉楼春》），这样的比喻意象，也出现在美成体之中。
综上所论，不难得出这样的结论：词体作为诗体伟大河流的分支，在从诗体母河主流分支之后，一方面，不断地强化着自己作为分支的独立性，日益健全着别是一家的独特审美特质，另一方面，又从未间歇地从母河中汲取营养，从早期文人词、温韦领衔的花间体、晏欧体为中心的北宋中前期的士大夫词人集团、东坡体、东坡之后以少游体为中心的北宋后期士大夫词人集团，集北宋文人词之大成的美成体，无不从诗体中汲取可资借鉴的成分，运用到词体中来，只不过每个时期借鉴的主要部分不同而已。早期文人词借用诗体题材，飞卿体借鉴近体诗精神，张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词，少游体进一步将宋诗手法融入词本体，美成体大量使用典故，是江西诗派在词体中的表现，并进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。
美成体之后，如稼轩体的大量使用典故，散文化的词体写作，白石体的大量使用典故，都与宋诗有着密切的关系，它们既有着词体自身的发展线索，也可以视为江西诗派通过诗歌传达到词体中的一种结果。诗词虽然分野，但它们毕竟都是在宋代文化土壤和气候下成长出来的果实，有着相互渗透、相互影响的关系，我们只有将它们视为一个总体下的分支，才有可能将它们较为真实地回复到文学史流变的原生态中。有关词体典故化用的历程（包括美成体的典故化用），以及南宋词的诗体借鉴历程，限于篇幅，尚需另篇单论。
参考文献：
[1]木斋.论早期应制应歌词的词史意义[J].江海学刊，2005，（3）.
[2]唐圭璋.词话丛编[M].中华书局，1986.
[3]高峰.花间词研究[M].江苏古籍出版社，2001.
[4]袁行霈.中国文学史：第3卷[M].高等教育出版社，1999：38.
（作者单位：襄阳职业技术学院公共课部）
到了周邦彦的时代，词体“别是一家”的使命早已完成，于是，适当借鉴近体诗的其它手法，也就成为词人艺术源泉的来源之一。但词体的借鉴近体诗，也还要结合词体的特殊质素。一般而言，词体的句式结构多是柳永式的直线型结构，而不使用对偶型结构，这也与词体本身的长短句形式有关，而美成体中对偶的使用则相当频繁，如： “风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳》）， “梁间燕，前社客”（《应天长》），“风销绛蜡，露浥红莲”（《解语花》），等，都是工整的对偶。
美成体之重回古典，借鉴近体诗的对仗型结构，使用得有变化而巧妙。
譬如《风流子》上片中的几句：“望一川瞑霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。”此四句，除去领字“望”之外，正是一幅隔句相对的结构。“一川”对“半规”，“瞑霭”对“凉月”，“雁声”对“人影”等，十分工整，但放在词体中，不易察觉，因为它是隔句相对，随后的句式，则是散句与对仗掺杂使用：“酒醒后，泪花销凤蜡，凤幕卷金泥。”这是掺杂“酒醒后”这一单句的直接对仗句式；再随后，就又变化为隔句相对：“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香灭，牵起余悲”，“砧杵韵高”对“绮罗香灭”，“唤回残梦”对“牵起余悲”，此类词例甚有意味，是近体诗对仗精神在词体中的巧妙运用。“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚。”（《一寸金·小石·江路》）也是隔句对仗，特别是“接日”、“吹草”的动宾结构的对仗，更为生动。这种隔句相对，既达到了对仗之美的目的，又在一定程度上使对仗消隐在散句的后面，需要仔细赏玩才能够发现。
词体到周美成的手中才开始大量使用对偶的形式，有着诗体变革和词体变革的原因：
（1）词体之产生初期，一方面词体的短小篇幅，较少对偶的空间，一方面也由于词体别是一家的需要，因此，近体诗中的忌讳，譬如一篇中不能重复使用同一个字，在词体中反而成为特色，如欧阳修：“渐行渐远渐无书”“梦又不成灯又尽”（《玉楼春》），前古典时代的线型句式结构，长短不齐的句式、虚词使用等，都成为了词体形式的特色，对偶形式反而为例外。其中早期文人词中，譬如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，还属于词体未能独立出来之对于诗体的习惯性依赖，花间体之后，词体形式逐渐与诗体形式渐行渐远，散句则为词体之多数，直到美成体，才重新吸纳近体诗之对仗等因素入词，从而在词体的艺术形式方面，实现了以诗为词的雅化；（2）北宋诗文革新运动的重要内容，就是反对骈偶的华美风尚，散体句式成为时尚，因此，欧阳修时代的词人，大都以散体写词，这也可以说是“以文为词”，或说是以古风体入词。到了周邦彦的时代，诗文革新的思潮早已过去，而北宋末年的感伤主义思潮、唯美主义思潮兴起，诗歌领域中的江西诗派方兴未艾，于是，美成大量地、有意地使用对偶型句式结构，也就成为了必然。
美成体发生在苏黄创建宋诗体制之后，因而，不可避免地受到宋诗潜移默化的影响，其中主要表现在借鉴了宋诗的议论化句式，以议论入词。这是发生在张先体、东坡体中的一个重要变革，总体而言，清真词不以议论为其词体的特质，但也常常潜移默化地、巧妙地将议论的句式使用到词体中来。一方面，他以精心的遣字构成朦胧的境界，即使是平常的物象，词人也常用雅字来替代。正如王国维所列举的，写月而不说月，而以“桂华”一类代之，如“桂华流瓦”（《解语花·上元》），这样，就给人以“隔”的感觉；另一方面，有时当词人情感的潮流十分激越之时，也时时冲决“雅”的门槛。如《关河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉迟杯》中的“有何人念我无聊？梦魂凝想鸳侣”；《风流子》的“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎时厮见又何妨”，极朴极厚，直诉心曲，全不管温柔敦厚、含蓄蕴藉，别是一种滋味。如况周颐《蕙风词话》卷二所评：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”“不妨说尽”，正是指出了其“说”的特征。就雅俗审美特征来说，此类语本身并不雅，而是一种大白话，是一种俗，但置于雅词之中，反而与雅词相得益彰，成为了另一种滋味的“雅文化”了。同时，这也是张先体等士大夫词体革新的果实。“人如风后入江云，情似雨余沾地絮”（《玉楼春》），这样的比喻意象，也出现在美成体之中。
综上所论，不难得出这样的结论：词体作为诗体伟大河流的分支，在从诗体母河主流分支之后，一方面，不断地强化着自己作为分支的独立性，日益健全着别是一家的独特审美特质，另一方面，又从未间歇地从母河中汲取营养，从早期文人词、温韦领衔的花间体、晏欧体为中心的北宋中前期的士大夫词人集团、东坡体、东坡之后以少游体为中心的北宋后期士大夫词人集团，集北宋文人词之大成的美成体，无不从诗体中汲取可资借鉴的成分，运用到词体中来，只不过每个时期借鉴的主要部分不同而已。早期文人词借用诗体题材，飞卿体借鉴近体诗精神，张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词，少游体进一步将宋诗手法融入词本体，美成体大量使用典故，是江西诗派在词体中的表现，并进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。
美成体之后，如稼轩体的大量使用典故，散文化的词体写作，白石体的大量使用典故，都与宋诗有着密切的关系，它们既有着词体自身的发展线索，也可以视为江西诗派通过诗歌传达到词体中的一种结果。诗词虽然分野，但它们毕竟都是在宋代文化土壤和气候下成长出来的果实，有着相互渗透、相互影响的关系，我们只有将它们视为一个总体下的分支，才有可能将它们较为真实地回复到文学史流变的原生态中。有关词体典故化用的历程（包括美成体的典故化用），以及南宋词的诗体借鉴历程，限于篇幅，尚需另篇单论。
参考文献：
[1]木斋.论早期应制应歌词的词史意义[J].江海学刊，2005，（3）.
[2]唐圭璋.词话丛编[M].中华书局，1986.
[3]高峰.花间词研究[M].江苏古籍出版社，2001.
[4]袁行霈.中国文学史：第3卷[M].高等教育出版社，1999：38.
（作者单位：襄阳职业技术学院公共课部）