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摘 要：色彩是中国山水画绘画语言的重要组成部分。中国山水画是一种具有中国特色、民族风格和中国意味的绘画，最突出的是它采取与西洋风景画完全不同的表现方法和色彩观。我们在学习中国山水画设色方法上，要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新方法，创造出新的风貌。
关键词：中国山水画；设色；方法
潘天寿大师曾说过：“事父母，色难。作画亦色难。”中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。设色是古代绘画技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。
中国山水画有水墨画和设色画两类：
1 “墨”在传统上往往也被看作为“色”，唐张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩”，说法不一
一说黑、浓、湿、干、淡五种墨加上白，谓之六彩，一说五墨是浓、宿，焦、退、埃。总之是说墨有浓淡干湿的变化。
纯以墨彩（有时水墨中和以极淡的藤黄、花青或赭石）表现的水墨画，是中国绘画上独特的风格，自唐、宋以来，与设色并驾齐驱，丹素异彩。墨法，归结起来，有浓、淡、破、积、焦、宿几种。运用水墨，达到五色斑斓的效果，关键有二：
（1）“墨法之妙，全从笔出。”这里有两层意思：一是说“墨”不能离开“笔”，“墨”是笔运行的记录，非笔不能运墨；一是说墨法中运有笔法，用墨之法即在用笔，用笔不虚着，不凝滞，才能做到墨彩腾发，就是浓墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有笔。
（2）“用墨无他，惟在洁净。”洁净才能活泼。运墨之法又在用水，要达到清和活。有经验的画家，画完一张画，一盂水基本上还是清的，这说明笔上所含水分的多少，墨的浓淡，都自然地反映在纸上，做到了控制自如，毫不做作。
有笔而有墨，有墨而有笔，沉着痛快，灿然成象，是对一幅好的水墨画的要求。
2 山水画设色，不是自然的理性反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辩证手法进行的色彩的设计与艺术表现
2.1 山水画设色的类别
传统的山水画设色，大体可分水墨淡彩、浅绛、小青绿、大青绿、金碧、泼彩等。风貌不一，意趣各异。水墨淡彩，是指水墨为主，极少部分着以淡色的画法。如元代王蒙只以赭石着山水中人面及松皮，或仅用青、绿于苔点树叶，或仅用赭石于小石坡侧等，总之是用色既少而淡；浅绛山水，绛是指暗土红色。浅绛山水即是在水墨勾皴染点的基础上，设以赭石（或加墨）为主，辅以花青、汁绿等的淡彩山水画；青绿山水分小青绿和大青绿两种。小青绿是在水墨淡彩或浅绛色的基础上薄施石青、石绿；大青绿以色为主，墨骨多勾廓，少皴笔（或无皴笔，所谓“空勾无皴”）；金碧山水则是大青绿加金粉的表现，在气韵生动的前提下有一定的装饰意趣。总之，“画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。”
2.2 浅绛山水的三种主色
传统中国画颜料分为矿物质类的植物质类。前者如：朱砂、朱磦、赭石、石黄、石绿、石青、白粉、金银粉等。后者如：花青、藤黄、胭脂、洋红等。矿物质颜料有覆盖力，植物质颜料相对透明度大，后者保持时间不及前者长久。在浅绛山水的温和色彩表现中，以赭石、花青、藤黄作为主色亦可以说是这种形式的三原色。其余颜色只是在必要时，作为点缀。
赭石：色暖质细，性温润，有一定秀明度。常用来染画山石、树干、建筑、人畜、以及色暖景致等。
花青：蓝靛制品，在蓝色中性温和，常用于山石、植被、树叶、苔点的点染，更与藤黄调成汁绿色使用。
现在的水彩色齐备，使用方便，尽可以取用，发挥出设色个性风采。
2.3 设色的程序
浅绛山水的设色次序，一般是墨骨，赭色，汁绿，花青等点饰而成。画好墨绿，待干透，该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，合用，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱膘的淡色、石绿浅色，就可以用之不尽了。
青绿山水，尤其大青绿，设色层次较为烦多，通常不少于这几道：墨骨，底色（又从赭色，汁绿，墨青等透明色），矿质色，透明色晕染，汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。
2.4 清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗。
潘天寿大师说过“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄，重浊，火气，俗气矣。”“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，深厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，才是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键要注意三点：
一要有好的墨本基础；一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山水画的绘画过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也要当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。”（清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要“不损笔致，不掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。
2.5 设色多法各视其宜
山水画的设色，有它一定的道理和程序，却没有一定的格式，所谓“山奇无方，不执定祛”。如浅绛山水，以赭石、花青，藤黄为主，而三色也不一定全用上。“有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阻止用墨者，有阴阳纯用赭而青绿苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨者，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为勾皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿点苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。”（清，汤贻汾《画签析览》）青绿山水的变化也很多，有通体山石、林木设青绿，有只于山石设青绿有仅在丛树上重色；有重点之处设青绿，余部浅绛，有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画，拂、晕，染、渍，又有破法，未干时点画上去，或用墨破，或用色破，或用水破。总之，要讲物理、物趣，画理，画趣，更要多体验真山水。现在不少山水画，看上去灰蒙一片，因而被批评为“没有色彩”，正说明墨与色的运用，还是一个很值得研讨的课题，我们要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新方法，创造出新的风貌来。
关键词：中国山水画；设色；方法
潘天寿大师曾说过：“事父母，色难。作画亦色难。”中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。设色是古代绘画技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。
中国山水画有水墨画和设色画两类：
1 “墨”在传统上往往也被看作为“色”，唐张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩”，说法不一
一说黑、浓、湿、干、淡五种墨加上白，谓之六彩，一说五墨是浓、宿，焦、退、埃。总之是说墨有浓淡干湿的变化。
纯以墨彩（有时水墨中和以极淡的藤黄、花青或赭石）表现的水墨画，是中国绘画上独特的风格，自唐、宋以来，与设色并驾齐驱，丹素异彩。墨法，归结起来，有浓、淡、破、积、焦、宿几种。运用水墨，达到五色斑斓的效果，关键有二：
（1）“墨法之妙，全从笔出。”这里有两层意思：一是说“墨”不能离开“笔”，“墨”是笔运行的记录，非笔不能运墨；一是说墨法中运有笔法，用墨之法即在用笔，用笔不虚着，不凝滞，才能做到墨彩腾发，就是浓墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有笔。
（2）“用墨无他，惟在洁净。”洁净才能活泼。运墨之法又在用水，要达到清和活。有经验的画家，画完一张画，一盂水基本上还是清的，这说明笔上所含水分的多少，墨的浓淡，都自然地反映在纸上，做到了控制自如，毫不做作。
有笔而有墨，有墨而有笔，沉着痛快，灿然成象，是对一幅好的水墨画的要求。
2 山水画设色，不是自然的理性反映，也不是纯形式的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辩证手法进行的色彩的设计与艺术表现
2.1 山水画设色的类别
传统的山水画设色，大体可分水墨淡彩、浅绛、小青绿、大青绿、金碧、泼彩等。风貌不一，意趣各异。水墨淡彩，是指水墨为主，极少部分着以淡色的画法。如元代王蒙只以赭石着山水中人面及松皮，或仅用青、绿于苔点树叶，或仅用赭石于小石坡侧等，总之是用色既少而淡；浅绛山水，绛是指暗土红色。浅绛山水即是在水墨勾皴染点的基础上，设以赭石（或加墨）为主，辅以花青、汁绿等的淡彩山水画；青绿山水分小青绿和大青绿两种。小青绿是在水墨淡彩或浅绛色的基础上薄施石青、石绿；大青绿以色为主，墨骨多勾廓，少皴笔（或无皴笔，所谓“空勾无皴”）；金碧山水则是大青绿加金粉的表现，在气韵生动的前提下有一定的装饰意趣。总之，“画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。”
2.2 浅绛山水的三种主色
传统中国画颜料分为矿物质类的植物质类。前者如：朱砂、朱磦、赭石、石黄、石绿、石青、白粉、金银粉等。后者如：花青、藤黄、胭脂、洋红等。矿物质颜料有覆盖力，植物质颜料相对透明度大，后者保持时间不及前者长久。在浅绛山水的温和色彩表现中，以赭石、花青、藤黄作为主色亦可以说是这种形式的三原色。其余颜色只是在必要时，作为点缀。
赭石：色暖质细，性温润，有一定秀明度。常用来染画山石、树干、建筑、人畜、以及色暖景致等。
花青：蓝靛制品，在蓝色中性温和，常用于山石、植被、树叶、苔点的点染，更与藤黄调成汁绿色使用。
现在的水彩色齐备，使用方便，尽可以取用，发挥出设色个性风采。
2.3 设色的程序
浅绛山水的设色次序，一般是墨骨，赭色，汁绿，花青等点饰而成。画好墨绿，待干透，该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，合用，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱膘的淡色、石绿浅色，就可以用之不尽了。
青绿山水，尤其大青绿，设色层次较为烦多，通常不少于这几道：墨骨，底色（又从赭色，汁绿，墨青等透明色），矿质色，透明色晕染，汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。
2.4 清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗。
潘天寿大师说过“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄，重浊，火气，俗气矣。”“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，深厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，才是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键要注意三点：
一要有好的墨本基础；一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山水画的绘画过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也要当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。”（清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要“不损笔致，不掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。
2.5 设色多法各视其宜
山水画的设色，有它一定的道理和程序，却没有一定的格式，所谓“山奇无方，不执定祛”。如浅绛山水，以赭石、花青，藤黄为主，而三色也不一定全用上。“有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阻止用墨者，有阴阳纯用赭而青绿苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨者，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为勾皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿点苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。”（清，汤贻汾《画签析览》）青绿山水的变化也很多，有通体山石、林木设青绿，有只于山石设青绿有仅在丛树上重色；有重点之处设青绿，余部浅绛，有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画，拂、晕，染、渍，又有破法，未干时点画上去，或用墨破，或用色破，或用水破。总之，要讲物理、物趣，画理，画趣，更要多体验真山水。现在不少山水画，看上去灰蒙一片，因而被批评为“没有色彩”，正说明墨与色的运用，还是一个很值得研讨的课题，我们要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新方法，创造出新的风貌来。