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1977年童伟格出生在台北县万里乡，此地早在1626年西班牙人占据基隆时便已有汉人居住，几经沧桑，由一个小小的屯垦点而村，而乡，而城镇，在2010年圣诞日升格为新北市万里区。但童伟格国中时便离乡跨区就读，高中毕业考入以作家辈出而闻名的台大外文系，而后又到台北艺术大学攻读硕士与博士学位，毕业后定居台北教书写作至今。因此我猜测，对于故乡，童伟格印象最深刻的仍是童年时代所经见的乡村样貌。同样可以猜测的是，二十多年时间里，那个离开故乡的弱小身影，和他背后整个乡土世界，始终萦绕在童伟格的思绪里，未能或忘。后来，成为一名写作者的童伟格，将在小说中反复以儿童的视角，以乡村后辈的视角，重新回望他早已告别的故乡，追问故乡的隐秘过往和未可知的未来，以及自己与这乡村之间究竟有着怎样的内在牵连。这对于乡土世界的执着追问，使童伟格成为世纪之交台湾“新乡土小说”最具代表性的作家之一。
在近百年的时间里，“乡土”这一概念之于台湾文学，始终具有重要意义，但其具体所指其实并不稳定清晰。1930年最初喊出提倡“乡土文学”的口号时，台湾还是日本的殖民地，所谓“乡土”当然是台湾作家据以反帝反殖，彰显“中国性”的一面大旗。此后伴随时代推移，乡土有时被作为抵抗商业殖民与文化殖民的最后防线，有时被视为观察底层生活与庶民苦难的最佳场域，有时在某种区域意识的驱动下，甚至成为建构传统与想象“本土”的现实依据。在不断迁移边界，增殖意义的过程中，乡土的面目愈发暧昧不清。因此与其说在现实层面真的存在一个所谓的台湾乡土，不如说那只是不同时代的不同作家，出于不同的政治与文化立场，而各自构造的文化幻象，用以容纳关于现实的种种焦虑。那么当全球化的浪潮已经反复洗涤台湾这座小岛，深入至最偏远的村庄与部落，而政治纷争反而退潮，至多以暗流的形式存在于年轻一辈的意识中时，童伟格这一代写作者，将会如何想象乡土呢？
《放鸽子》或许能在相当程度上回答这一问题。小说从赛鸽和放鸽船讲起，让人以为这是个海上故事。但是当作者写到赛鸽的优胜者，“单单一羽的身价，依我换算，值十座我村庄”，乡村便悲情地悄然登场了。果然，还未等第一段结束，童伟格便先放了我们鸽子，转而谈起“我阿婆，她是我祖父的大哥的太太”。作为村庄里最老的人，这阿婆意味着村庄遥远不可辨识的过去，但童伟格也并不急于讲述她的故事，再次笔锋一转，聊到阿呆；这个总是散发厨余气味的少年，和母亲一起住在村庄尽头的猪寮，标识着村庄空间位置与社会地位的边缘。不断抛出叙述碎片，然后若无其事地从一个跳到另一个，是童伟格常用的小说方法，这样的欲言又止让童伟格的小说世界有一种时间混沌、层次纷纭的神秘气氛，但是当然，童伟格并不是乱来。借助放鸽子的“我”、阿婆与阿呆，童伟格分别在时间的下游与上游，以及空间的边缘处设置了枢纽，从三个不同方位塑形他的乡土。然后，少年时代的“我”终于出场了，他手里拿着木棍，沿着乡村唯一那条小路一直走。那是一场多么快乐的乡野狂欢：竹林、茶园、梯田、果树丛，和小路两侧的二十几处房舍，都在阳光下闪闪发亮，令“我”也像醉酒了一般；随着“我”的脚步，和手中木棍的敲打，一切次第醒来，知了爬出地表，蜂群唤醒花丛，雾莲树在“我”的摇晃下，红红绿绿铃铛般的果实砸下来，蝌蚪长成青蛙，在田野草泽间追逐求偶，那是春夜里神的队伍……“我”就这样从春夜走到深冬，从盛水期走到枯水季。
但是且慢，好像哪里有点不对劲——在这四季经年的欢乐之旅里，其实除了“我”以外，整座村庄都像是空空荡荡。没有村人，没有邻居，就连父亲与母亲在晴朗的白天也是缺席的；而唯一惊醒的老姑丈，人生只剩一场漫长的午睡；至于阿婆，这乡村遥不可及的历史的证人，早已不能分辨她的后世子孙了。这时我们才会恍然记起，在小说开始，漂泊海上放鸽子的“我”关于季节的所有概念，只剩下每一季的鸽船出海；那其实已经暗示我们，小说里那个四时更替、诸神同在的乡土，根本就是记忆的幻梦，而那闪闪发光的一切，当时便已在崩解当中；至于无知无识乐在其中的“我”，如“我”后来承认的，其实和阿呆并无不同，都是毁败乡村的弃儿罢了。因此对童伟格而言，乡土是这样的所在：老人已然失智，孩童毫无未来，乡村本身如那些在鸽赛中迷失的鸽子，在时间的乱流中不知所终；又或者说，它本身便是时间的空洞。而当童伟格说，“然而，我村庄在这座小岛上，也只是用一种最典型的坏毁方式，被拒绝在历史，或任何书面的记录之外罢了”，我们才明白，乡村毕竟不仅仅是乡村，而关于乡村的那种近乎绝望的悲情，也是其来有自。童伟格与其说是在悼亡乡土，不如说是在感喟时间：“那些鸽群，在离开家屋后，会先绕着船盘桓，一圈圈整队，加大周径，而后集体神隐，那多么像是一道无力撼动什么的龙卷风。”这是我所见过的，对时间不可逆转之毁灭性最富诗意的描写，而鸽群，这时间的象征与使者，所带走的是乡村，是岛屿，也可能是更多的东西。
这样无所谓过去，也看不到未来的乡土，其实始终是童伟格写作的对象，在他笔下的所有乡村，几乎都是这样颓败与荒坏。因而那个在船上放鸽子的乡村遗腹子，十足便是作者本人的形象：他和这孩子一样，是那么爱这乡村，手持木棍总想要唤醒什么，却最终发现自己什么也无法唤醒。因而“我”只能回忆，正如童伟格必须不停写作。但是记忆，或写作，本身是有效的吗？《放鸽子》较之童伟格其他作品更进一步的是，它要追问的不仅仅是乡土，还有记忆本身。正如活人不能理解死亡，年轻想必也不能理解年老，“所有人类话语，都是年轻人创作的，这大概是为什么，再善于表达的人一置身在年老之中，都还是会深觉，那经历实在难以言传，因为一切话语皆幼稚了。”在二十多年的写作中，童伟格不知多少次像小说中的“我”一样，以为自己能够召唤出阿婆，并将之作为伤怀和抒情的审美对象，就像我们很多人一样，以为自己足够了解那些已经远去的事物。但是这一次童伟格突然疑惑：或许“从我阿婆眼里所看出去的世界，极可能是一个我并不存在的过往世界，一个无论多年后的我如何形容，都不能免于幼稚了，而一直以来，我却是受它保护的世界。”向来以想象乡土与把玩时光的出色技艺而著称的童伟格，开始反省自己是否曾过于简单粗暴地理解了时间，从而对记忆这件事有着与自己的能力不相匹配的自信。我想对于写作《放鸽子》时的童伟格而言，这一困惑的确是真实而严重的。因为在他的创作自述中，童伟格相当纠结、艰难，甚至不无绝望地同样谈及写作者与时间的关系：“所谓‘文学创作者’，在这星球上，是一种奇怪的存有；像所有人，他属于人类时间的造物，但就最符合伦理学的角度，他只能期待自己，永远是名新人。”继而关于写作这件事，他表达了和《放鸽子》里同样的姿态：在小说的最后，“我”决意“在輕盈的重量里，用我幼稚话语，把只有我能记忆的，镌刻在我这一小丝鸽毛的心里”；而在创作自述中，童伟格说，他将在顺时湮灭的宇宙里，听闻那惟有自己能够听闻的，做好一名旁听生，那就是他作为写作者的命运。
但是，真的只能如此而已吗？我将童伟格这样的自我期许视为一种骄傲的谦虚，是因为童伟格早已用写作向我们证明，时间尽管浩然难以索解，但作为小说家，记忆并不只是被动地旁听与机械地镌刻那样简单。《活》是童伟格更早些时候创作的小说，在其中已经可以见到那样一个颓败乡土的轮廓：死亡，疯癫，抑郁，畸形的孩子，早亡的父母，无所事事的村民，被现代工业侵入而后废弃变成垃圾场的乡村……较之《放鸽子》，《活》要讲述的故事其实简单得多，但是透过酒徒的醉眼，行至时间尽头的村庄也会幻化出新奇的模样；而经由鬼魂的讲述，往事将歧义迭出，不断从那些熟悉的细节里生长出新的意义。这就是小说所能够施加于记忆的幻术，它不仅能令死者缩成一粒煤核；更能将滞重的时间重新擦亮。在《活》当中，令我印象最深刻的，是在去树根家的路上，“我”反复琢磨怎样能够将青蛙吃蟋蟀的故事讲出来：“这个故事终于被我想通了。我想，等一下我可以来个‘倒叙法’，引起树根的注意，我可以告诉他说，我在草地上，遇见这么一只体型硕大的青蛙，青蛙一动不动蹲在地上，紧咬着嘴，抬头瞪我，从它嘴里，分明发出蟋蟀的鸣声……”这才是专属于小说的奇迹时刻，通过将时间折叠、倒错、替换，整个世界都会变得更神奇和有趣一些。
骆以军曾给与童伟格以极高的评语，说：“他的天才洋溢，令人艳羡，亦让人在一片灰溜溜的局面中，对台湾小说的未来，充满美好的期待。”①所谓“灰溜溜的局面”，当然应该指的是低迷不景气的纯文学创作界；但或许也可以有另外的理解——那是包括文学在内，这岛上的一切——那么或许童伟格的价值，以及小说的价值，都更能够得到凸显：在时间走到尽头，乡土无处安放的时刻，是小说照亮了现实，幻术点化了记忆，那是抵御坍塌毁败的最后法器。
责任编辑 宁 肯
在近百年的时间里，“乡土”这一概念之于台湾文学，始终具有重要意义，但其具体所指其实并不稳定清晰。1930年最初喊出提倡“乡土文学”的口号时，台湾还是日本的殖民地，所谓“乡土”当然是台湾作家据以反帝反殖，彰显“中国性”的一面大旗。此后伴随时代推移，乡土有时被作为抵抗商业殖民与文化殖民的最后防线，有时被视为观察底层生活与庶民苦难的最佳场域，有时在某种区域意识的驱动下，甚至成为建构传统与想象“本土”的现实依据。在不断迁移边界，增殖意义的过程中，乡土的面目愈发暧昧不清。因此与其说在现实层面真的存在一个所谓的台湾乡土，不如说那只是不同时代的不同作家，出于不同的政治与文化立场，而各自构造的文化幻象，用以容纳关于现实的种种焦虑。那么当全球化的浪潮已经反复洗涤台湾这座小岛，深入至最偏远的村庄与部落，而政治纷争反而退潮，至多以暗流的形式存在于年轻一辈的意识中时，童伟格这一代写作者，将会如何想象乡土呢？
《放鸽子》或许能在相当程度上回答这一问题。小说从赛鸽和放鸽船讲起，让人以为这是个海上故事。但是当作者写到赛鸽的优胜者，“单单一羽的身价，依我换算，值十座我村庄”，乡村便悲情地悄然登场了。果然，还未等第一段结束，童伟格便先放了我们鸽子，转而谈起“我阿婆，她是我祖父的大哥的太太”。作为村庄里最老的人，这阿婆意味着村庄遥远不可辨识的过去，但童伟格也并不急于讲述她的故事，再次笔锋一转，聊到阿呆；这个总是散发厨余气味的少年，和母亲一起住在村庄尽头的猪寮，标识着村庄空间位置与社会地位的边缘。不断抛出叙述碎片，然后若无其事地从一个跳到另一个，是童伟格常用的小说方法，这样的欲言又止让童伟格的小说世界有一种时间混沌、层次纷纭的神秘气氛，但是当然，童伟格并不是乱来。借助放鸽子的“我”、阿婆与阿呆，童伟格分别在时间的下游与上游，以及空间的边缘处设置了枢纽，从三个不同方位塑形他的乡土。然后，少年时代的“我”终于出场了，他手里拿着木棍，沿着乡村唯一那条小路一直走。那是一场多么快乐的乡野狂欢：竹林、茶园、梯田、果树丛，和小路两侧的二十几处房舍，都在阳光下闪闪发亮，令“我”也像醉酒了一般；随着“我”的脚步，和手中木棍的敲打，一切次第醒来，知了爬出地表，蜂群唤醒花丛，雾莲树在“我”的摇晃下，红红绿绿铃铛般的果实砸下来，蝌蚪长成青蛙，在田野草泽间追逐求偶，那是春夜里神的队伍……“我”就这样从春夜走到深冬，从盛水期走到枯水季。
但是且慢，好像哪里有点不对劲——在这四季经年的欢乐之旅里，其实除了“我”以外，整座村庄都像是空空荡荡。没有村人，没有邻居，就连父亲与母亲在晴朗的白天也是缺席的；而唯一惊醒的老姑丈，人生只剩一场漫长的午睡；至于阿婆，这乡村遥不可及的历史的证人，早已不能分辨她的后世子孙了。这时我们才会恍然记起，在小说开始，漂泊海上放鸽子的“我”关于季节的所有概念，只剩下每一季的鸽船出海；那其实已经暗示我们，小说里那个四时更替、诸神同在的乡土，根本就是记忆的幻梦，而那闪闪发光的一切，当时便已在崩解当中；至于无知无识乐在其中的“我”，如“我”后来承认的，其实和阿呆并无不同，都是毁败乡村的弃儿罢了。因此对童伟格而言，乡土是这样的所在：老人已然失智，孩童毫无未来，乡村本身如那些在鸽赛中迷失的鸽子，在时间的乱流中不知所终；又或者说，它本身便是时间的空洞。而当童伟格说，“然而，我村庄在这座小岛上，也只是用一种最典型的坏毁方式，被拒绝在历史，或任何书面的记录之外罢了”，我们才明白，乡村毕竟不仅仅是乡村，而关于乡村的那种近乎绝望的悲情，也是其来有自。童伟格与其说是在悼亡乡土，不如说是在感喟时间：“那些鸽群，在离开家屋后，会先绕着船盘桓，一圈圈整队，加大周径，而后集体神隐，那多么像是一道无力撼动什么的龙卷风。”这是我所见过的，对时间不可逆转之毁灭性最富诗意的描写，而鸽群，这时间的象征与使者，所带走的是乡村，是岛屿，也可能是更多的东西。
这样无所谓过去，也看不到未来的乡土，其实始终是童伟格写作的对象，在他笔下的所有乡村，几乎都是这样颓败与荒坏。因而那个在船上放鸽子的乡村遗腹子，十足便是作者本人的形象：他和这孩子一样，是那么爱这乡村，手持木棍总想要唤醒什么，却最终发现自己什么也无法唤醒。因而“我”只能回忆，正如童伟格必须不停写作。但是记忆，或写作，本身是有效的吗？《放鸽子》较之童伟格其他作品更进一步的是，它要追问的不仅仅是乡土，还有记忆本身。正如活人不能理解死亡，年轻想必也不能理解年老，“所有人类话语，都是年轻人创作的，这大概是为什么，再善于表达的人一置身在年老之中，都还是会深觉，那经历实在难以言传，因为一切话语皆幼稚了。”在二十多年的写作中，童伟格不知多少次像小说中的“我”一样，以为自己能够召唤出阿婆，并将之作为伤怀和抒情的审美对象，就像我们很多人一样，以为自己足够了解那些已经远去的事物。但是这一次童伟格突然疑惑：或许“从我阿婆眼里所看出去的世界，极可能是一个我并不存在的过往世界，一个无论多年后的我如何形容，都不能免于幼稚了，而一直以来，我却是受它保护的世界。”向来以想象乡土与把玩时光的出色技艺而著称的童伟格，开始反省自己是否曾过于简单粗暴地理解了时间，从而对记忆这件事有着与自己的能力不相匹配的自信。我想对于写作《放鸽子》时的童伟格而言，这一困惑的确是真实而严重的。因为在他的创作自述中，童伟格相当纠结、艰难，甚至不无绝望地同样谈及写作者与时间的关系：“所谓‘文学创作者’，在这星球上，是一种奇怪的存有；像所有人，他属于人类时间的造物，但就最符合伦理学的角度，他只能期待自己，永远是名新人。”继而关于写作这件事，他表达了和《放鸽子》里同样的姿态：在小说的最后，“我”决意“在輕盈的重量里，用我幼稚话语，把只有我能记忆的，镌刻在我这一小丝鸽毛的心里”；而在创作自述中，童伟格说，他将在顺时湮灭的宇宙里，听闻那惟有自己能够听闻的，做好一名旁听生，那就是他作为写作者的命运。
但是，真的只能如此而已吗？我将童伟格这样的自我期许视为一种骄傲的谦虚，是因为童伟格早已用写作向我们证明，时间尽管浩然难以索解，但作为小说家，记忆并不只是被动地旁听与机械地镌刻那样简单。《活》是童伟格更早些时候创作的小说，在其中已经可以见到那样一个颓败乡土的轮廓：死亡，疯癫，抑郁，畸形的孩子，早亡的父母，无所事事的村民，被现代工业侵入而后废弃变成垃圾场的乡村……较之《放鸽子》，《活》要讲述的故事其实简单得多，但是透过酒徒的醉眼，行至时间尽头的村庄也会幻化出新奇的模样；而经由鬼魂的讲述，往事将歧义迭出，不断从那些熟悉的细节里生长出新的意义。这就是小说所能够施加于记忆的幻术，它不仅能令死者缩成一粒煤核；更能将滞重的时间重新擦亮。在《活》当中，令我印象最深刻的，是在去树根家的路上，“我”反复琢磨怎样能够将青蛙吃蟋蟀的故事讲出来：“这个故事终于被我想通了。我想，等一下我可以来个‘倒叙法’，引起树根的注意，我可以告诉他说，我在草地上，遇见这么一只体型硕大的青蛙，青蛙一动不动蹲在地上，紧咬着嘴，抬头瞪我，从它嘴里，分明发出蟋蟀的鸣声……”这才是专属于小说的奇迹时刻，通过将时间折叠、倒错、替换，整个世界都会变得更神奇和有趣一些。
骆以军曾给与童伟格以极高的评语，说：“他的天才洋溢，令人艳羡，亦让人在一片灰溜溜的局面中，对台湾小说的未来，充满美好的期待。”①所谓“灰溜溜的局面”，当然应该指的是低迷不景气的纯文学创作界；但或许也可以有另外的理解——那是包括文学在内，这岛上的一切——那么或许童伟格的价值，以及小说的价值，都更能够得到凸显：在时间走到尽头，乡土无处安放的时刻，是小说照亮了现实，幻术点化了记忆，那是抵御坍塌毁败的最后法器。
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