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摘要 文学想象的形态特征是飞离在场，精神内涵是综合表象以创造。文学想象正因为其精神内涵而具有鲜明的人学特征，总结起来就是自由性、超越性和创造性。想象飞离在场的形态特征与自由性有关，它使心灵处在振奋之中。超越的重要类型是以无限超越有限，当想象从有限的在场跨越到无限的不在场，就实现了文学想象的超越性。文学想象综合表象的目的是为了结合在场者与不在场者创造出新的形象，想象因为这一特性与联想和回忆划清了界限。
关键词：文学现象 自由性 超越性 创造性
文学想象是文艺理论研究的对象之一，就此中西都有丰富的研究成果。中国古代文学想象思维有“神思”和“感悟”两大体系。刘勰《文心雕龙·神思》篇解释何为“神思”，曰：“形在江海之上，心存魏阙之下。”亦即心形相离谓之神思。这体现了想象的形态特征。“感悟”传达了中国人的圆融智慧，它诞生于禅宗，光大于艺术，其精神实质要求把自然天地万物与人心融为一体，这其实体现了想象的精神内涵。由于种种原因，当代文论家往往能注意到想象的形态特征，对于其精神内涵却甚少论及。无论把文学想象问题纳入文学认识论视野还是文艺心理学视野，大都跳不出这个窠臼。相比之下，西方的想象研究史更加条分缕析。起初，受亚里士多德等人的影响，西人大都因其“不真实”而鄙视想象，但历经文艺复兴至康德，想象的地位大幅提升，至歌德已经成为与感性、知性和理性并列的人类第四大能力。纵观西方想象研究史，其对想象的歧视，以及想象与回忆、联想、幻想的观念混乱，大都因为纠缠于形态特征层面。想象地位的提升是伴随着其精神内涵发掘过程的。今天，得益于人的主体性地位凸显，我们有可能在现代人学视野中研究文学想象，研究文学因为想象对人具有何种价值。这一切与想象的形态特征有关，但更重要地关联着其精神内涵。那么，想象的精神内涵究竟是什么呢？
笔者认为，文学想象的形态特征是飞离在场，精神内涵是综合表象以创造。这里的“表象”不纯然是康德哲学里的“表象”概念，更加不仅仅是“形象”，因为由于洛克的努力，“表象”早就已经扩展到了“观念”。康德的想象研究主要规定在先验领域，现在，我们要借鉴他的表述，就必须转换概念内涵。所有纳入想象综合范围的，本文统称为“表象”。它既包括在场的对象，也包括不在场的对象。“表象”自身已经超越有限走向无限。“神思”体现了它的形态特征，“感悟”体现了它的精神内涵。文学想象正因为其精神内涵而具有鲜明的人学特征，总结起来就是自由性、超越性和创造性。
一
康德认为心灵有三种能力，认识能力、感觉快乐和不快的能力以及欲望能力，《纯粹理性批判》阐述第一种能力的先天原则，《实践理性批判》阐述第三种能力的先天原则，《判断力批判》则致力于找出第二种能力的先天原则。对自由美或纯粹的鉴赏判断的发现有赖于与“规定的判断力”相对的“反思性的判断力”的提出。反思的判断力不是去规定客观对象，而是要由一个对象的合目的性形式反思到主体的各种认识能力的协调活动。这些认识能力在这种活动中不是为了认识，也不是趋向于某个确定的目的，而只是相互配合来做游戏，造成一种“无目的的合目的性”，由此引发人们一种普遍可传达的愉快的情感，即“共通感”。因此审美判断看起来好像是客观判断，其实是主观形式的，但虽然是主观形式的，却又先天地要求有超出个人之上的普遍性，即要求每个别人都能赞同，这正是它采取“客观”判断的形式的原因。
参与这一“游戏”过程的主要是想象力和知性。想象力和知性的关系在整个康德批判哲学中不是统一的。想象力在《纯粹理性批判》中的作用还是局限在规定性的判断力中，那里，想象力还要受到知性的制约，知性能力居于主导地位，而到了审美判断中，这种地位让给了想象力。在审美中，知性是被想象力唤起的，想象力并不唤起概念，而只是唤起理性的概念能力，所以先验理性才得以不借助概念的帮助而反过来将想象力放在合规律的运动之中。于是这才避免了表象成为思想而仅仅产生审美主体情感上的愉悦。
正是在这个基础上，康德才深刻地揭示了想象力的自由的本性，认为自由才是想象力的灵魂。这是康德想象力理论的重要推进。康德一方面承认想象力具有自发性，另一方面又把它纳入感性的范围（其实无论在规定性的判断力还是在反思性的判断力中，想象力都没有脱离感性的范围）。其实从想象力的自由本性看其在规定性判断力中的表现，可以发现那其实是自发性减弱的结果。
把康德关于想象的定义从先验领域挪用到经验领域，更有利于揭示想象的自由性。因为从想象的过程来看，它是一种综合表象的能力，包括在场的表象和不在场的表象，这就使它具有了“精骛八极，心游万仞”和“形在江海之上，心存魏阙之下”的形态特征，也就是超越时间和地点的限制，获得了某种自由。故地重游常常能引发我们强烈的情感体验，就在于“故地”的一草一木、一幢屋一条街都能引发我们的想象，把原本陷入沉睡状态的记忆单元激活起来。我们身处眼前在场的景物之中，但是思绪却已经跨越时空回到了从前。想象飞离在场的能力使我们摆脱了眼前之物的束缚，引起了情感的激荡。而当这一切综合起来成为一个整体，又往往能引发我们物是人非光阴似箭之叹。
但是在萨特看来，上面关于想象的例子未必最佳，因为想象从前不具有“非现实性”。在萨特的理论中，非现实性和不在场有关联，但并不完全等同。非现实性一定是不在场的，但不在场的不一定是非现实性。用一个萨特反复提到的例子，我的朋友彼得昨天晚上离开时与我握手告别，现在这件事已经成为过去，我可以不断想象当时的情景，彼得离开时的场景已经不在场，但是萨特认为，这件事并没有转变成为一种非现实性。但是，假如彼得此刻在柏林，我想象他正在某一条街上散步，这时彼得不在场，而且我的想象也具有了非现实性。萨特认为只有具有非现实性的想象才是真正自由的。
萨特的理论有利于我们区分想象、回忆和幻想。完全受现实性束缚的想象就是回忆，而摆脱一切现实性则可能堕落成为幻想——这一点萨特没有提到。文学接受可以从两方面克服这些缺陷。一方面读者展开想象获得文学形象，这些形象因为接受主体的差异而显得不同，也就是说，读者可以获得自由，没有必然律的束缚。另一方面，不管读者怎么想象，他总要受限于眼前的文本。 二
人的超越精神产生在人的自我意识之后。人总是先要意识到自身的存在，意识到自己处在束缚之中，才会产生超越的要求。人类实现超越的方式有多种，审美超越只是其中之一。黑格尔和马克思都提出了“审美解放”的命题，究其实质就是人摆脱约束获得自由。笔者认为，审美超越其实就是想象超越。其实康德的美学理论就已经暗示了这一点。康德说：“对于对象的愉悦取决于我们要在其中设定想象力的那个关系：只是想象力是独自把心灵维持在自由的活动之中的。”在康德看来，想象力的自由活动与理性概念能力相符就产生了审美愉悦，所以审美鉴赏是建立在想象的自由的基础上的。康德坚持美应当是无功利的，他区分了自由美和依附美，认为依附美总是以一个概念的完善性为条件，自由美则不建立在任何概念基础上，它自身就是美的。在《判断力批判》中，就这个方面康德流露出他批判的锋芒，他说：“一种长期的和平通常使得纯然的商贸精神，但与它一起也使得卑劣的自私自利、怯懦和软弱流行，并降低人们的思维方式。”康德这句话出现在他关于崇高的论述中，他以为和平环境中的商贸精神会削弱人们对崇高的追求。对于“商贸”精神特别高扬的当今时代，这是一个警醒。康德特别把功利性排除在审美之外，有功利则难自由，有功利则无法超越，这一思想无疑是非常深刻的。
所以审美超越是凭借想象力实现的。这至少存在于以下三个方面：
首先，审美超越表现为对现实的超越。杨春时在一篇主张建立“超越美学”的文章中说：“从本体论角度看，审美作为一种生存方式，不是现实生存方式中的一种，而是另一种生存方式。审美以与现实活动相隔绝为前提，主体忘却自我，由现实主体变成审美主体；对象也脱离现实世界，变为审美对象，而且脱离现实时空，进入自由的审美时空。”如果停留在对主体欲望的满足，那么我们还是沉浸在现实活动之中，还没有踏上真正的超越之旅。超越似乎是一种与现实存在相对立的存在方式，其实这也是人从自然界分离出来成为更为高级的类存在物的表现之一。动物的存在只能局限于现实存在，除此之外没有其他的存在方式。这也是我们不能对动物谈超越的原因。
杨春时还提到，审美的超越性体现为对现实意义世界的超越，如果我们仅仅局限于现实的意义世界，主体出自有限的生存需要和认识能力，世界只能呈现为有限的客观属性和价值，这说明生存还没有获得真正的自觉性，因为主体还没有领悟生存的意义。今天的人们，尤其是年轻人有种不好的倾向，不大愿意谈论对现实意义世界的超越。跟他们说到生存意义和价值，说到为什么活着，通常听到的无外乎是为了钱，为了自己，为了实现自身价值，或者就是，为了活而活，活着就活着呗，还要问为什么？大家觉得诸如此类的问题迂腐得可笑。这都是不正常的。产生这样的看法，原因就在于我们在现实中沉浸得太深，已经无法超越现实的边界。不考虑人的存在意义，就无法确证我们作为人这样一种类存在物的本质力量。不知道自己的存在意义，就不能超越现有存在追寻更高的存在价值。爱因斯坦在他的名文《我的世界观》中开头第一句话就是“我们这些总有一死的人的命运多么奇特！我们每个人在这个世界上都只作一个短暂的逗留；目的何在，却无从知道，尽管有时自以为对此若有所感。”爱因斯坦的追问发人深省。
其次，通过文学想象，人们可以超越自己的片面性，丰富自己的感觉能力，形成自己独特的审美个性。康德的审美愉悦建立在想象力的自由性之上，想象力在与理性的概念能力自由游戏的过程中，看到了人的本质力量，产生了自我肯定的愉悦。但是，一首诗歌、一部小说并不能保证对每个读者都产生相同程度的审美愉悦。为了获得审美愉悦，实现审美超越，我们首先要超越自身的片面性，培养起我们自己的“音乐的耳朵”。正如马克思所说：“另一方面，即从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”
应当注意，马克思强调，音乐的耳朵只有依靠音乐才能培养，想象力呢？我们必须依靠想象的艺术才行。黑格尔对各种艺术门类术艺术价值的区分，值得我们借鉴。黑格尔认为，一种艺术门类越少受到物质的束缚就越高级，反之则越低级。为什么呢？因为受物质束缚越强，表明精神活动越受限制，物质束缚少，精神活动就越自由。根据这个原理，黑格尔认为，从建筑、雕刻、绘画、音乐直到诗，物质性的约束越来越少，精神的自由越来越强，其艺术价值也逐渐递增。建筑最依靠建筑材料，所以其价值最小，是最低级的艺术门类；诗以语言为表现媒介，最少物质性，属于艺术中最高级的门类。其实黑格尔所谓受物质约束越少，可以理解为越需要想象力的参与。
第三，文学想象可以帮助我们超越有限，以有限显现无限。以“忘却”心态从现实中超脱出来，这种超越是不彻底的，因为最终还是要跌回现实的深渊。想象的精神内涵为我们提供了另一种超越的可能。不管在场的东西如何丰富，它终究是有限的，只有不在场的东西才是无限的。通过想象，我们从有限的在场走向无限的不在场，这就是用无限来超越有限。这个思想当代哲学家张世英在他的《哲学导论》里表达过。所谓有限，是指有限定的范围，其实也就是我们前面说到的“在场”。但是，每一种事物，都涵盖着一个无限关联的宇宙。张世英认为，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从此一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远远不是那个有限的在场能显现出来的原因。
三
阿波罗尼阿斯（Apollonius）是重视和推崇想象创造性的始祖。他说：“……是想象。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”最后一句话让人印象深刻，在想象研究史上许多让人感动的时刻，我们都能看到它的影子。康德在《实用人类学》里专门安排了一节，标题就叫做“论通过想象力使过去和未来成为现在的能力”，这可以看做对阿波罗尼阿斯思想的发展。萨特在《想象心理学》行将结束的时候说：“世界走向虚无之中，以及人的现实呈现在这种本来的虚无之中，只有通过假定某物在与世界的关系上是虚无而世界在与它的关系上确是虚无的，这样便才有可能发生。我们显然是以此来规定想象的结构的。”在萨特看来，所有的存在，一旦被假定，都是为自身所超越。而这，正是想象的内在的结构。 有些人在这个方面走得更远，他们不仅注意到想象是一种创造能力，而且还开始研究其发生机制。在论及想象与经验材料的关系时，霍布斯（T.Hobbes）提到了“组合”的想象：例如一次我们看见一个人，又一次看见一只马，我们心灵里就拟想出一个马身人首的怪物。一个人还常常把他对自己本人的想象和他对别人所作所为的想象合在一起，例如把自己想象成神话或者文学作品中的人物。霍布斯认为这也是组合想象。维柯在《新科学》里多次提到“想象不过是扩大或加以组合的记忆”，这与霍布斯的观点相当，同时还体现了想象与经验材料的关系。
想象的本质是综合表象，其创造性是通过“综合”来实现的。霍布斯和维柯的理论，都是“综合”的另一个版本。看到一朵云想到一条狗，从在场到不在场，不在场的东西出场了，但没有与在场综合起来。这还是联想，或者也可以看作层次比较低的想象，其中没有创造的成分。看到骏马飞奔，我们想到速度更快的鸟，并且把马与鸟的翅膀综合起来得到插翅骏马，这个形象在自然界中没有，是优良想象的产物，是一个创造物，在它身上映照出想象的灵魂。
文学实践活动中想象的创造性可以体现在文学创作和文学欣赏两个方面。当代认识论文论和文艺心理学理论对创作过程中的想象创造力比较重视，多有论述，对欣赏过程的创造性涉及得少一些，当然也并不是完全没有。比如金开诚的《文艺心理学概论》第五章就有专门一个部分“艺术欣赏中的联想和想象”讨论这个问题。金开诚用“再造想象”来概括艺术欣赏过程中想象力的创造行为：“再造想象在文学欣赏中起着巨大的作用，特别是欣赏语言艺术，再造想象实际上在整个心理过程中占着主要的地位。欣赏者正是根据创作中的艺术语言联想到与语词相联系的表象，并按照作者的描述进行表象的组合。”中国古代“感悟”诗学其实也特别强调文学欣赏过程中的创造性。“感悟”之“悟”其实就是融会贯通，它既指表象之间的相互关联以超越眼前的所见，也指融会贯通之后形成一孔之见一己所得，完成创造性阅读。一个“悟”字，体现了文学想象的精神内涵，包含着文学想象的“自由性”、“超越性”和“创造性”。“自由性”和“超越性”使整个心灵变得活跃，使它处在“振奋”的状态之中，而“创造性”则是自由和超越的结果，是量变到质变的猛然一跃。
参考文献：
[1] 康德，李秋零译：《判断力批判》，中国人民大学出版社，2011年版。
[2] 杨春时：《超越实践美学、建立超越美学》，《社会科学战线》，1994年第1期。
[3] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年版。
[4] 中国社会科学院外国文学研究所：《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版。
[5] 萨特，褚朔维译：《想象心理学》，光明日报出版社，1988年版。
[6] 金开诚：《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1999年版。
（杜梁，江西经济管理干部学院副教授）
关键词：文学现象 自由性 超越性 创造性
文学想象是文艺理论研究的对象之一，就此中西都有丰富的研究成果。中国古代文学想象思维有“神思”和“感悟”两大体系。刘勰《文心雕龙·神思》篇解释何为“神思”，曰：“形在江海之上，心存魏阙之下。”亦即心形相离谓之神思。这体现了想象的形态特征。“感悟”传达了中国人的圆融智慧，它诞生于禅宗，光大于艺术，其精神实质要求把自然天地万物与人心融为一体，这其实体现了想象的精神内涵。由于种种原因，当代文论家往往能注意到想象的形态特征，对于其精神内涵却甚少论及。无论把文学想象问题纳入文学认识论视野还是文艺心理学视野，大都跳不出这个窠臼。相比之下，西方的想象研究史更加条分缕析。起初，受亚里士多德等人的影响，西人大都因其“不真实”而鄙视想象，但历经文艺复兴至康德，想象的地位大幅提升，至歌德已经成为与感性、知性和理性并列的人类第四大能力。纵观西方想象研究史，其对想象的歧视，以及想象与回忆、联想、幻想的观念混乱，大都因为纠缠于形态特征层面。想象地位的提升是伴随着其精神内涵发掘过程的。今天，得益于人的主体性地位凸显，我们有可能在现代人学视野中研究文学想象，研究文学因为想象对人具有何种价值。这一切与想象的形态特征有关，但更重要地关联着其精神内涵。那么，想象的精神内涵究竟是什么呢？
笔者认为，文学想象的形态特征是飞离在场，精神内涵是综合表象以创造。这里的“表象”不纯然是康德哲学里的“表象”概念，更加不仅仅是“形象”，因为由于洛克的努力，“表象”早就已经扩展到了“观念”。康德的想象研究主要规定在先验领域，现在，我们要借鉴他的表述，就必须转换概念内涵。所有纳入想象综合范围的，本文统称为“表象”。它既包括在场的对象，也包括不在场的对象。“表象”自身已经超越有限走向无限。“神思”体现了它的形态特征，“感悟”体现了它的精神内涵。文学想象正因为其精神内涵而具有鲜明的人学特征，总结起来就是自由性、超越性和创造性。
一
康德认为心灵有三种能力，认识能力、感觉快乐和不快的能力以及欲望能力，《纯粹理性批判》阐述第一种能力的先天原则，《实践理性批判》阐述第三种能力的先天原则，《判断力批判》则致力于找出第二种能力的先天原则。对自由美或纯粹的鉴赏判断的发现有赖于与“规定的判断力”相对的“反思性的判断力”的提出。反思的判断力不是去规定客观对象，而是要由一个对象的合目的性形式反思到主体的各种认识能力的协调活动。这些认识能力在这种活动中不是为了认识，也不是趋向于某个确定的目的，而只是相互配合来做游戏，造成一种“无目的的合目的性”，由此引发人们一种普遍可传达的愉快的情感，即“共通感”。因此审美判断看起来好像是客观判断，其实是主观形式的，但虽然是主观形式的，却又先天地要求有超出个人之上的普遍性，即要求每个别人都能赞同，这正是它采取“客观”判断的形式的原因。
参与这一“游戏”过程的主要是想象力和知性。想象力和知性的关系在整个康德批判哲学中不是统一的。想象力在《纯粹理性批判》中的作用还是局限在规定性的判断力中，那里，想象力还要受到知性的制约，知性能力居于主导地位，而到了审美判断中，这种地位让给了想象力。在审美中，知性是被想象力唤起的，想象力并不唤起概念，而只是唤起理性的概念能力，所以先验理性才得以不借助概念的帮助而反过来将想象力放在合规律的运动之中。于是这才避免了表象成为思想而仅仅产生审美主体情感上的愉悦。
正是在这个基础上，康德才深刻地揭示了想象力的自由的本性，认为自由才是想象力的灵魂。这是康德想象力理论的重要推进。康德一方面承认想象力具有自发性，另一方面又把它纳入感性的范围（其实无论在规定性的判断力还是在反思性的判断力中，想象力都没有脱离感性的范围）。其实从想象力的自由本性看其在规定性判断力中的表现，可以发现那其实是自发性减弱的结果。
把康德关于想象的定义从先验领域挪用到经验领域，更有利于揭示想象的自由性。因为从想象的过程来看，它是一种综合表象的能力，包括在场的表象和不在场的表象，这就使它具有了“精骛八极，心游万仞”和“形在江海之上，心存魏阙之下”的形态特征，也就是超越时间和地点的限制，获得了某种自由。故地重游常常能引发我们强烈的情感体验，就在于“故地”的一草一木、一幢屋一条街都能引发我们的想象，把原本陷入沉睡状态的记忆单元激活起来。我们身处眼前在场的景物之中，但是思绪却已经跨越时空回到了从前。想象飞离在场的能力使我们摆脱了眼前之物的束缚，引起了情感的激荡。而当这一切综合起来成为一个整体，又往往能引发我们物是人非光阴似箭之叹。
但是在萨特看来，上面关于想象的例子未必最佳，因为想象从前不具有“非现实性”。在萨特的理论中，非现实性和不在场有关联，但并不完全等同。非现实性一定是不在场的，但不在场的不一定是非现实性。用一个萨特反复提到的例子，我的朋友彼得昨天晚上离开时与我握手告别，现在这件事已经成为过去，我可以不断想象当时的情景，彼得离开时的场景已经不在场，但是萨特认为，这件事并没有转变成为一种非现实性。但是，假如彼得此刻在柏林，我想象他正在某一条街上散步，这时彼得不在场，而且我的想象也具有了非现实性。萨特认为只有具有非现实性的想象才是真正自由的。
萨特的理论有利于我们区分想象、回忆和幻想。完全受现实性束缚的想象就是回忆，而摆脱一切现实性则可能堕落成为幻想——这一点萨特没有提到。文学接受可以从两方面克服这些缺陷。一方面读者展开想象获得文学形象，这些形象因为接受主体的差异而显得不同，也就是说，读者可以获得自由，没有必然律的束缚。另一方面，不管读者怎么想象，他总要受限于眼前的文本。 二
人的超越精神产生在人的自我意识之后。人总是先要意识到自身的存在，意识到自己处在束缚之中，才会产生超越的要求。人类实现超越的方式有多种，审美超越只是其中之一。黑格尔和马克思都提出了“审美解放”的命题，究其实质就是人摆脱约束获得自由。笔者认为，审美超越其实就是想象超越。其实康德的美学理论就已经暗示了这一点。康德说：“对于对象的愉悦取决于我们要在其中设定想象力的那个关系：只是想象力是独自把心灵维持在自由的活动之中的。”在康德看来，想象力的自由活动与理性概念能力相符就产生了审美愉悦，所以审美鉴赏是建立在想象的自由的基础上的。康德坚持美应当是无功利的，他区分了自由美和依附美，认为依附美总是以一个概念的完善性为条件，自由美则不建立在任何概念基础上，它自身就是美的。在《判断力批判》中，就这个方面康德流露出他批判的锋芒，他说：“一种长期的和平通常使得纯然的商贸精神，但与它一起也使得卑劣的自私自利、怯懦和软弱流行，并降低人们的思维方式。”康德这句话出现在他关于崇高的论述中，他以为和平环境中的商贸精神会削弱人们对崇高的追求。对于“商贸”精神特别高扬的当今时代，这是一个警醒。康德特别把功利性排除在审美之外，有功利则难自由，有功利则无法超越，这一思想无疑是非常深刻的。
所以审美超越是凭借想象力实现的。这至少存在于以下三个方面：
首先，审美超越表现为对现实的超越。杨春时在一篇主张建立“超越美学”的文章中说：“从本体论角度看，审美作为一种生存方式，不是现实生存方式中的一种，而是另一种生存方式。审美以与现实活动相隔绝为前提，主体忘却自我，由现实主体变成审美主体；对象也脱离现实世界，变为审美对象，而且脱离现实时空，进入自由的审美时空。”如果停留在对主体欲望的满足，那么我们还是沉浸在现实活动之中，还没有踏上真正的超越之旅。超越似乎是一种与现实存在相对立的存在方式，其实这也是人从自然界分离出来成为更为高级的类存在物的表现之一。动物的存在只能局限于现实存在，除此之外没有其他的存在方式。这也是我们不能对动物谈超越的原因。
杨春时还提到，审美的超越性体现为对现实意义世界的超越，如果我们仅仅局限于现实的意义世界，主体出自有限的生存需要和认识能力，世界只能呈现为有限的客观属性和价值，这说明生存还没有获得真正的自觉性，因为主体还没有领悟生存的意义。今天的人们，尤其是年轻人有种不好的倾向，不大愿意谈论对现实意义世界的超越。跟他们说到生存意义和价值，说到为什么活着，通常听到的无外乎是为了钱，为了自己，为了实现自身价值，或者就是，为了活而活，活着就活着呗，还要问为什么？大家觉得诸如此类的问题迂腐得可笑。这都是不正常的。产生这样的看法，原因就在于我们在现实中沉浸得太深，已经无法超越现实的边界。不考虑人的存在意义，就无法确证我们作为人这样一种类存在物的本质力量。不知道自己的存在意义，就不能超越现有存在追寻更高的存在价值。爱因斯坦在他的名文《我的世界观》中开头第一句话就是“我们这些总有一死的人的命运多么奇特！我们每个人在这个世界上都只作一个短暂的逗留；目的何在，却无从知道，尽管有时自以为对此若有所感。”爱因斯坦的追问发人深省。
其次，通过文学想象，人们可以超越自己的片面性，丰富自己的感觉能力，形成自己独特的审美个性。康德的审美愉悦建立在想象力的自由性之上，想象力在与理性的概念能力自由游戏的过程中，看到了人的本质力量，产生了自我肯定的愉悦。但是，一首诗歌、一部小说并不能保证对每个读者都产生相同程度的审美愉悦。为了获得审美愉悦，实现审美超越，我们首先要超越自身的片面性，培养起我们自己的“音乐的耳朵”。正如马克思所说：“另一方面，即从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”
应当注意，马克思强调，音乐的耳朵只有依靠音乐才能培养，想象力呢？我们必须依靠想象的艺术才行。黑格尔对各种艺术门类术艺术价值的区分，值得我们借鉴。黑格尔认为，一种艺术门类越少受到物质的束缚就越高级，反之则越低级。为什么呢？因为受物质束缚越强，表明精神活动越受限制，物质束缚少，精神活动就越自由。根据这个原理，黑格尔认为，从建筑、雕刻、绘画、音乐直到诗，物质性的约束越来越少，精神的自由越来越强，其艺术价值也逐渐递增。建筑最依靠建筑材料，所以其价值最小，是最低级的艺术门类；诗以语言为表现媒介，最少物质性，属于艺术中最高级的门类。其实黑格尔所谓受物质约束越少，可以理解为越需要想象力的参与。
第三，文学想象可以帮助我们超越有限，以有限显现无限。以“忘却”心态从现实中超脱出来，这种超越是不彻底的，因为最终还是要跌回现实的深渊。想象的精神内涵为我们提供了另一种超越的可能。不管在场的东西如何丰富，它终究是有限的，只有不在场的东西才是无限的。通过想象，我们从有限的在场走向无限的不在场，这就是用无限来超越有限。这个思想当代哲学家张世英在他的《哲学导论》里表达过。所谓有限，是指有限定的范围，其实也就是我们前面说到的“在场”。但是，每一种事物，都涵盖着一个无限关联的宇宙。张世英认为，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从此一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远远不是那个有限的在场能显现出来的原因。
三
阿波罗尼阿斯（Apollonius）是重视和推崇想象创造性的始祖。他说：“……是想象。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”最后一句话让人印象深刻，在想象研究史上许多让人感动的时刻，我们都能看到它的影子。康德在《实用人类学》里专门安排了一节，标题就叫做“论通过想象力使过去和未来成为现在的能力”，这可以看做对阿波罗尼阿斯思想的发展。萨特在《想象心理学》行将结束的时候说：“世界走向虚无之中，以及人的现实呈现在这种本来的虚无之中，只有通过假定某物在与世界的关系上是虚无而世界在与它的关系上确是虚无的，这样便才有可能发生。我们显然是以此来规定想象的结构的。”在萨特看来，所有的存在，一旦被假定，都是为自身所超越。而这，正是想象的内在的结构。 有些人在这个方面走得更远，他们不仅注意到想象是一种创造能力，而且还开始研究其发生机制。在论及想象与经验材料的关系时，霍布斯（T.Hobbes）提到了“组合”的想象：例如一次我们看见一个人，又一次看见一只马，我们心灵里就拟想出一个马身人首的怪物。一个人还常常把他对自己本人的想象和他对别人所作所为的想象合在一起，例如把自己想象成神话或者文学作品中的人物。霍布斯认为这也是组合想象。维柯在《新科学》里多次提到“想象不过是扩大或加以组合的记忆”，这与霍布斯的观点相当，同时还体现了想象与经验材料的关系。
想象的本质是综合表象，其创造性是通过“综合”来实现的。霍布斯和维柯的理论，都是“综合”的另一个版本。看到一朵云想到一条狗，从在场到不在场，不在场的东西出场了，但没有与在场综合起来。这还是联想，或者也可以看作层次比较低的想象，其中没有创造的成分。看到骏马飞奔，我们想到速度更快的鸟，并且把马与鸟的翅膀综合起来得到插翅骏马，这个形象在自然界中没有，是优良想象的产物，是一个创造物，在它身上映照出想象的灵魂。
文学实践活动中想象的创造性可以体现在文学创作和文学欣赏两个方面。当代认识论文论和文艺心理学理论对创作过程中的想象创造力比较重视，多有论述，对欣赏过程的创造性涉及得少一些，当然也并不是完全没有。比如金开诚的《文艺心理学概论》第五章就有专门一个部分“艺术欣赏中的联想和想象”讨论这个问题。金开诚用“再造想象”来概括艺术欣赏过程中想象力的创造行为：“再造想象在文学欣赏中起着巨大的作用，特别是欣赏语言艺术，再造想象实际上在整个心理过程中占着主要的地位。欣赏者正是根据创作中的艺术语言联想到与语词相联系的表象，并按照作者的描述进行表象的组合。”中国古代“感悟”诗学其实也特别强调文学欣赏过程中的创造性。“感悟”之“悟”其实就是融会贯通，它既指表象之间的相互关联以超越眼前的所见，也指融会贯通之后形成一孔之见一己所得，完成创造性阅读。一个“悟”字，体现了文学想象的精神内涵，包含着文学想象的“自由性”、“超越性”和“创造性”。“自由性”和“超越性”使整个心灵变得活跃，使它处在“振奋”的状态之中，而“创造性”则是自由和超越的结果，是量变到质变的猛然一跃。
参考文献：
[1] 康德，李秋零译：《判断力批判》，中国人民大学出版社，2011年版。
[2] 杨春时：《超越实践美学、建立超越美学》，《社会科学战线》，1994年第1期。
[3] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年版。
[4] 中国社会科学院外国文学研究所：《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版。
[5] 萨特，褚朔维译：《想象心理学》，光明日报出版社，1988年版。
[6] 金开诚：《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1999年版。
（杜梁，江西经济管理干部学院副教授）