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小松于1992至2004年间写作了四部歌剧作品：《俄狄浦斯》（1992—1993）、《俄狄浦斯之死》（1993—1994）、《命若琴弦》（1997—1998）和《试妻》（2002—2003）。这些歌剧作品曾在国内外多次上演并引发了国内众多音乐学者广泛的评论和研究，一时间好评如潮，均认为是极具个性和追求的中国现代歌剧作品。
瞿小松的歌剧作品，除了巧思妙想的整体设计、惊奇意外的剧本情节（他本人为《俄狄浦斯》独立编剧、《命若琴弦》与《试妻》第二编剧）、娴熟自如的创作手法以及大气恢弘的演出效果等以外，笔者认为，其中打击乐器的写作将诸多广泛的元素如民族民间、传统及现代等等进行复合处理，令人耳目一新：开放拓展的乐器布局及表现力、独辟蹊径的音色处理、精雕细琢的技法写作、丰满感人的人物形象塑造，以及表演与情境融合的即兴演奏等等。诸如此类，无疑都是造就这些作品成功的重要因素。
形象塑造及情感表达的深入发掘
瞿小松歌剧作品中，打击乐器不仅仅是基本节奏乐器，它们对于人物形象的塑造和戏剧氛围的烘托，尤其是剧中人物内心复杂情感的表达等，均成为不可或缺的表现手段，从而表现出独特的艺术魅力。
例如《命若琴弦》中指钹和藏碰铃（西藏佛教寺院法器，常用于诵经等法事活动中）的写作隐含着特别深厚的意蕴，二者的各自组合以及它们前后间接衔接所表现的场景与情感尤其令人感怀伤悲。这两种乐器中，指钹清脆、悦耳，声音有一种往上“挑”的动感；藏碰铃则稍低，音色敦实、厚重和稳重。剧中，当说书人说到“五日后，小瞎子醒转来，枕头边默坐着老人家”时，伴随师徒对话的音乐背景是五对指钹（三位打击乐手以及长笛、双簧管演奏员兼奏）的演奏，乐器的音量都非常轻，整体结合的節奏律动是慢慢地加快，再变自由散乱。指钹模仿的是微风轻拂檐铃发出此起彼伏的悦耳之声，激荡起说书人（小时候的“小瞎子”，当下的“老汉”）梦幻般的儿时生活记忆（见谱例1）。
谱例1
接下来在期待第一千根断弦间，众乡亲焦急地问：“后来咋个啦？”“我师父他命不好，弦子只断八百八。”①（低声自语）此间音乐为三对藏碰铃的出现（见谱例2）：
谱例2
藏碰铃在此处出现的多重意义：
1.“老汉”在低声自语中，缅怀、祭奠与告慰师傅（师傅对他视如己出，不仅教会本领，并将重见天日的药方传予他），源于对师傅坚信的信念，支撑着他走到了今天。
2.一辈子的等待，就为了即将到来的第一千根断弦。此处的音色意味（布局、安排）暗示了“老汉”心理深处“期待”的暗涌。
该音色衔接，将“老汉”思念、感恩、梦想（说书人的“梦想”简朴至极——“开眼看世界美如画”）等复杂情感一一铺陈表达，“简于形，精于心”：精心精致、自然流畅，情境交融。
又如《俄狄浦斯之死》中低音大鼓的独特意味。该剧中，贯穿全剧并具有王者之气的低音大鼓同时被瞿小松赋予了新的意义——指代“俄狄浦斯”对于人生的内心体悟。在全剧中，低音大鼓以单音（该乐器通篇仅此一种演奏方式）出现多达19次，除了最后出现的2次分别为mf和sf外，其他17次的表情都是p。应当说，这种写作方式极罕见，只有通过通篇仔细阅读总谱，尤其是结合低音大鼓出现时前后乐队的总体写作以及剧本内容，才能理解这种独特写作的深刻含义。低音大鼓的每一次出现，都是描写俄狄浦斯对于乐队其他乐器多种写作方式而呈现出的世间百态的回应。比如：面对众卫兵的呵斥“滚出去”、驱赶（众京锣），拄杖蹒跚前往众神许给他的归宿之地——克隆勒斯（见谱例3）。
谱例3
（注：记号“”为止音）
此处尽管京锣非常强大，低音大鼓仍然能够从节奏夹缝中脱颖而出、不受牵绊，此时的俄狄浦斯心境平和、沉稳，有尊严。
当路人纷纭叙说其丑陋过往之事时，俄狄浦斯低语道“是，我曾经是个罪犯”（总谱第43小节），此处对应基于主音bb1的模仿式对位节奏写作的弦乐队，通过描写俄狄浦斯内心痛苦挣扎的另一面来衬托他深刻的忏悔。
当俄狄浦斯两个女儿被克瑞翁派遣的卫兵粗暴抓走，音乐上由连续的木管组颤音与弦乐队震音等层层推至fff（总谱第79—93小节）。即使是处于全剧冲突的最高点（第94小节），此时音乐戛然而止，仅余低音大鼓一声强奏sf，在经历了内心痛苦与苦苦挣扎之后，“狂于形，禅于心”：俄狄浦斯超脱一切，到达了彻悟。低音大鼓在全剧中成为了体现俄狄浦斯内心平静、清和的“宁静态”之深远意境，表达了瞿小松对俄狄浦斯的人生观、命运观之与众不同的理解。
表现形式及表现力的拓展
对中国传统戏曲打击乐器的坚持、坚守以及开拓发展是瞿小松四部歌剧作品打击乐器重要创作原则之一。传统鼓板、锣、铙钹、镲等在其作品中均有淋漓尽致的体现：变化多样的程式化节奏、鲜明的结构划分、由多变色彩引申的戏曲经典神韵、世界民族打击乐器的新颖色彩、西方现代音乐实验性演奏技法的本土化等等，这些技法与手段大大提升了打击乐器在作品中的表现意义。
在打击乐器音色的选择上，瞿小松秉持开放的乐器编制设计，既有来自世界各民族民间的打击乐器（主要为亚、非、拉美乐器），包括传统和现代的，又有西方管弦乐队常用乐器，还有寺庙法器等等。这些乐器在作品中均有独特的写作与运用。比如《俄狄浦斯》中打击乐器多达27种50件（套），使用最少的《试妻》中也有12种共21件（套）。这些打击乐器的安排均依据烘托戏剧氛围和人物形象的塑造以及他本人丰富的音色想象力来设计，淋漓尽致地发挥每一件打击乐器的个性色彩以及表现力，从而表达他对中国传统美学、文化理念的自我感悟。
从《俄狄浦斯》开始，瞿小松对于歌剧剧场效果有了独特的设计观念。在西方歌剧中，乐队从来就是正襟危坐于乐池之中；中国传统戏曲、戏剧的乐队半隐于舞台侧面（尽管也有一些民间戏曲的乐队在舞台后部演奏），从实质来说，乐队在剧中主要还是音乐与伴奏作用。瞿小松打破了传统禁忌，将乐队悉数搬上舞台，一览无遗，将乐器演奏员的演奏与表演全部呈现给观众。同时，增加打击乐器数量，众乐手甚至是乐队合唱队均需要兼奏打击乐器锣或铙钹等，响铜乐器的色彩与功能得以大大扩充。打击乐器在他的作品中不但是乐器，而且是演奏员的重要舞台表演道具。舞台背景的设计和布局则恰恰相反，瞿小松仅留下非常简单的布景和特殊场景所必须的几种单色光。 通过音高、音色的模仿以及变化来扩充声音的表现力，是瞿小松对戏曲打击乐器进行拓展的重要方法之一。比如戏曲中重要的领奏乐器鼓板（板鼓和拍板），在他的歌剧中，其节奏的起、落、加花等均起着重要作用。然而鼓板乐器在音色上的不足也是显而易见的，主要是因其音色构造、音响范围已被传统所固定。瞿小松在一些紧打慢唱的段落中，便利用邦戈鼓、通通鼓的节奏音色音响来替代和扩充戏曲“鼓板”的表现意义，以推进戏剧高潮的发展。如《试妻》第二折《奔丧》，该折篇幅较长，在戏曲典型的板式结构上稍加变化和扩充，重点表现“巫师”高亢粗犷的秦腔唱段以及演员精彩的变脸等舞台表演。通篇打击乐器主要为三种组合方式，依次为：鼓板与锣、铙钹；低音大鼓与锣、铙钹；三组邦戈鼓。在三组邦戈鼓的写作中，每一组的编制都是非常规的三鼓编组（常规编组方式主要为二鼓编组），且邦戈鼓的音高固定（每一组的音高分别为bb、be1、f1），三组邦戈鼓分别与笛子以及弦乐队各乐器间组成相同音高节奏的复合音色来进行节奏对位，从而有效地烘托“巫师”在各段落（抬棺、歇棺、烧纸人纸马、散了）中的戏剧表演。瞿小松“声音换形”的创作理念在此得到充分展现，在基于中国戏曲鼓板音色的基础上，运用异类音色、组合音色对原始音色加以“换形”，以激起音色艺术表现的新力量。
《俄狄浦斯之死》中倒是利用木鱼和牛铃的相同节奏来模仿和变化鼓板音色，以达到“神似而声异”的目的。当俄狄浦斯降生时被预言：“这个孩子……命中注定……他会杀死他的父亲”时，多次穿插使用了印尼打击乐器——木鼓②来替代鼓板，表达了神秘、不安与不祥等多种情绪与气氛：
通过变化运用中国传统音乐中典型的“橄榄型”节奏语言，将鼓板的神韵转换为一种新颖的异域之声，从而给音乐带来一种别样的声音体验。瞿小松的“声音换形”在这里将聚焦点集中于节奏方面，经典的中国传统节奏在异域乐响的空间发出新声，恰似一株老树绽放出一丛异彩的花朵。
噪音在瞿小松的歌剧作品中除了营造私语般的窃窃之声、嘈杂聒噪的喧闹之外，打击乐器噪音的高度音乐化成为一种特殊而又丰富的音乐表现形式，大大扩充了打击乐器的表现力。比如对铙钹双面进行多种方式的摩擦发声。《试妻》中使用很多，形式各异，来表达不同场景和人物描写；又如用木质鼓槌环绕寺庙钵（磬）外壁边沿连续摩擦而发出绵延的声音来表现静谧中的安宁，如《俄狄浦斯之死》曲终处使用两套寺庙钵来衬托合唱等。《试妻》第三折《守灵》（该段落为川腔女高音咏叹式唱段）中，利用响板的特殊发声将三个不同音高〈c1，d1，be1〉的响板置于定音鼓上，由弦乐弓子拉奏响板，发出呜咽和飘忽不定的泛音近似于女声“悲悲戚戚切切”抽泣声，不但作为前奏来运用，而且在高潮部分有力地衬托女高音的高音区（ba2， bb2）、烘托“田氏”声嘶力竭的至悲之痛，制造出一种哭泣的话外之音。响板的写作，深入情境，犹如 “田氏”内心悲哀的深切写照，与女声相互衬托、相互作用。噪音非常自然地融入传统戏曲音乐，不但在音色音响的表现上丝毫不令人感到意外和突兀，而且给观众以新鲜之感。
此外，悸音③现象在瞿小松歌剧中也得到淋漓尽致的表现。在铙钹、指钹、藏碰铃的写作中，瞿小松均将悸音现象巧妙地加以利用并进一步创造性发挥其功用。在铙钹、指钹和藏碰铃的演奏中，细微的音高差别造成了每一对乐器特有的起伏有序、清晰明亮而又尖锐且富有穿透力的音响。单个的悸音形成比较固定的拍音节奏律动，如作品《命若琴弦》中，以比较散乱的节奏将产生的多个悸音进行有机结合（指钹为5个，藏碰铃为3个，见谱例1、2），尽管声音很轻，但是这些复合悸音在剧场中形成强有力的穿透，犹如绕梁之余音，不绝于耳、直达心灵，利用这种手法产生的感染力的确是其他乐器难以企及的。
表演与情境融合的即兴演奏
在歌剧中运用打击乐器即兴演奏来配合演唱的做法，至今依然少见。瞿小松在歌剧《命若琴弦》以及《试妻》中却通过这种写作方式力求让演员的表演挥洒自如。《试妻》第三折、第四折尤其代表。
谱例4
这种即兴演奏具体表现为：刻意安排在一定的控制之内适当解放对于打击乐手的演奏控制，为他们提供较为宽松的自由发挥空间，激发打击乐手主动去体会戏剧情感、契合演员较为自由的细腻演唱与表演（该段落重点为了表现昆剧表演艺术家的“念”与“做”），即时互应互动地表达戏剧情境。“需要打击乐乐手与演员的随性调节，做到浑然無痕的默契。需要体会昆曲中细腻、从容、深沉的‘雅’”④。每一小段落之间都会有一个出水后的不同节奏（比如《试妻》第四折第9—11小节处）总结和起势，从而一步步推进情节发展：化身为“楚王孙”的“周庄”借周庄之“言”“论”对其妻“田氏”循循相诱，慢慢演变为步步紧逼，最终令“田氏”心动、感动，最终甘愿委身托付于他（见谱例4）。该段落之中，主要演员的演唱得到了打击乐器即兴演奏的非常含蓄的隐性支持，情境融合、回味无穷。
正如作曲家所说：“谱面的记录对音乐的反映非常有限……所以我经常加上文字的说明，并且到现场告诉乐队我记谱法里头的内涵。”⑤
结 语
瞿小松歌剧作品中的打击乐器写作，或聒噪喧嚣、或喃喃低语，或放纵狂飙、或平和自敛，充分结合现代创作各种常规与新颖的技术，所有写作都是为契合剧情而考虑。那些精致简练，如星光点缀般的、尤其因设计过于精深而不易被察觉并且很难被理解的渗透他自身情感、文化理解的因素，均是他写作的精华所在。对于这些置于全局之中的设计，我们不能将它们与歌剧其他成分割裂开来看，更不能管中窥豹、断章取义。通过全面分析，不难发现他打击乐器创作的重要特征：立足传统、开阔眼界、深入挖掘、真情表达，于平常处显特别、于浅显处寓深意，并且将浓厚的传统文化、哲学、宗教信仰等思想与观念融入其中。纵观中外古今众多歌剧音乐作曲家，像瞿小松这样运用打击乐器进行歌剧写作的，屈指可数。鉴于此，瞿小松歌剧作品中打击乐器创作的诸多气质特征、个性方式与方法，尤其是他将世界打击乐器与戏曲元素浑然一体以彰显中国传统音乐文化的趣味等等，对于当今创作者来说，无疑具有非常重要的启迪与参考价值。
① 选自《命若琴弦》剧本，编剧：吴澜、瞿小松。剧本收录于瞿小松《音乐闲话》，海南出版社2010年版，第209页。
② 木鼓：Log Drum，源自印尼巴厘岛的打击乐器。
③ “悸音”又称“拍音”，是由于两个高度差不多、频率又不完全相同的乐音同时发出时产生的一种音乐噪音。——杜亚雄《中国传统音乐在音色运用方面的特征》，《浙江艺术职业学院学报》2003年 第1期。
④ 瞿小松《虚幻的主流》，《中国音乐》2011年第2期。
⑤ 瞿小松《音乐闲话》，海南出版社2010年版，第158页。
罗四洪 中国音乐学院图书馆馆员、音乐科技系兼职教师，首都师范大学音乐学院在读博士研究生
（特约编辑 于庆新）
瞿小松的歌剧作品，除了巧思妙想的整体设计、惊奇意外的剧本情节（他本人为《俄狄浦斯》独立编剧、《命若琴弦》与《试妻》第二编剧）、娴熟自如的创作手法以及大气恢弘的演出效果等以外，笔者认为，其中打击乐器的写作将诸多广泛的元素如民族民间、传统及现代等等进行复合处理，令人耳目一新：开放拓展的乐器布局及表现力、独辟蹊径的音色处理、精雕细琢的技法写作、丰满感人的人物形象塑造，以及表演与情境融合的即兴演奏等等。诸如此类，无疑都是造就这些作品成功的重要因素。
形象塑造及情感表达的深入发掘
瞿小松歌剧作品中，打击乐器不仅仅是基本节奏乐器，它们对于人物形象的塑造和戏剧氛围的烘托，尤其是剧中人物内心复杂情感的表达等，均成为不可或缺的表现手段，从而表现出独特的艺术魅力。
例如《命若琴弦》中指钹和藏碰铃（西藏佛教寺院法器，常用于诵经等法事活动中）的写作隐含着特别深厚的意蕴，二者的各自组合以及它们前后间接衔接所表现的场景与情感尤其令人感怀伤悲。这两种乐器中，指钹清脆、悦耳，声音有一种往上“挑”的动感；藏碰铃则稍低，音色敦实、厚重和稳重。剧中，当说书人说到“五日后，小瞎子醒转来，枕头边默坐着老人家”时，伴随师徒对话的音乐背景是五对指钹（三位打击乐手以及长笛、双簧管演奏员兼奏）的演奏，乐器的音量都非常轻，整体结合的節奏律动是慢慢地加快，再变自由散乱。指钹模仿的是微风轻拂檐铃发出此起彼伏的悦耳之声，激荡起说书人（小时候的“小瞎子”，当下的“老汉”）梦幻般的儿时生活记忆（见谱例1）。
谱例1
接下来在期待第一千根断弦间，众乡亲焦急地问：“后来咋个啦？”“我师父他命不好，弦子只断八百八。”①（低声自语）此间音乐为三对藏碰铃的出现（见谱例2）：
谱例2
藏碰铃在此处出现的多重意义：
1.“老汉”在低声自语中，缅怀、祭奠与告慰师傅（师傅对他视如己出，不仅教会本领，并将重见天日的药方传予他），源于对师傅坚信的信念，支撑着他走到了今天。
2.一辈子的等待，就为了即将到来的第一千根断弦。此处的音色意味（布局、安排）暗示了“老汉”心理深处“期待”的暗涌。
该音色衔接，将“老汉”思念、感恩、梦想（说书人的“梦想”简朴至极——“开眼看世界美如画”）等复杂情感一一铺陈表达，“简于形，精于心”：精心精致、自然流畅，情境交融。
又如《俄狄浦斯之死》中低音大鼓的独特意味。该剧中，贯穿全剧并具有王者之气的低音大鼓同时被瞿小松赋予了新的意义——指代“俄狄浦斯”对于人生的内心体悟。在全剧中，低音大鼓以单音（该乐器通篇仅此一种演奏方式）出现多达19次，除了最后出现的2次分别为mf和sf外，其他17次的表情都是p。应当说，这种写作方式极罕见，只有通过通篇仔细阅读总谱，尤其是结合低音大鼓出现时前后乐队的总体写作以及剧本内容，才能理解这种独特写作的深刻含义。低音大鼓的每一次出现，都是描写俄狄浦斯对于乐队其他乐器多种写作方式而呈现出的世间百态的回应。比如：面对众卫兵的呵斥“滚出去”、驱赶（众京锣），拄杖蹒跚前往众神许给他的归宿之地——克隆勒斯（见谱例3）。
谱例3
（注：记号“”为止音）
此处尽管京锣非常强大，低音大鼓仍然能够从节奏夹缝中脱颖而出、不受牵绊，此时的俄狄浦斯心境平和、沉稳，有尊严。
当路人纷纭叙说其丑陋过往之事时，俄狄浦斯低语道“是，我曾经是个罪犯”（总谱第43小节），此处对应基于主音bb1的模仿式对位节奏写作的弦乐队，通过描写俄狄浦斯内心痛苦挣扎的另一面来衬托他深刻的忏悔。
当俄狄浦斯两个女儿被克瑞翁派遣的卫兵粗暴抓走，音乐上由连续的木管组颤音与弦乐队震音等层层推至fff（总谱第79—93小节）。即使是处于全剧冲突的最高点（第94小节），此时音乐戛然而止，仅余低音大鼓一声强奏sf，在经历了内心痛苦与苦苦挣扎之后，“狂于形，禅于心”：俄狄浦斯超脱一切，到达了彻悟。低音大鼓在全剧中成为了体现俄狄浦斯内心平静、清和的“宁静态”之深远意境，表达了瞿小松对俄狄浦斯的人生观、命运观之与众不同的理解。
表现形式及表现力的拓展
对中国传统戏曲打击乐器的坚持、坚守以及开拓发展是瞿小松四部歌剧作品打击乐器重要创作原则之一。传统鼓板、锣、铙钹、镲等在其作品中均有淋漓尽致的体现：变化多样的程式化节奏、鲜明的结构划分、由多变色彩引申的戏曲经典神韵、世界民族打击乐器的新颖色彩、西方现代音乐实验性演奏技法的本土化等等，这些技法与手段大大提升了打击乐器在作品中的表现意义。
在打击乐器音色的选择上，瞿小松秉持开放的乐器编制设计，既有来自世界各民族民间的打击乐器（主要为亚、非、拉美乐器），包括传统和现代的，又有西方管弦乐队常用乐器，还有寺庙法器等等。这些乐器在作品中均有独特的写作与运用。比如《俄狄浦斯》中打击乐器多达27种50件（套），使用最少的《试妻》中也有12种共21件（套）。这些打击乐器的安排均依据烘托戏剧氛围和人物形象的塑造以及他本人丰富的音色想象力来设计，淋漓尽致地发挥每一件打击乐器的个性色彩以及表现力，从而表达他对中国传统美学、文化理念的自我感悟。
从《俄狄浦斯》开始，瞿小松对于歌剧剧场效果有了独特的设计观念。在西方歌剧中，乐队从来就是正襟危坐于乐池之中；中国传统戏曲、戏剧的乐队半隐于舞台侧面（尽管也有一些民间戏曲的乐队在舞台后部演奏），从实质来说，乐队在剧中主要还是音乐与伴奏作用。瞿小松打破了传统禁忌，将乐队悉数搬上舞台，一览无遗，将乐器演奏员的演奏与表演全部呈现给观众。同时，增加打击乐器数量，众乐手甚至是乐队合唱队均需要兼奏打击乐器锣或铙钹等，响铜乐器的色彩与功能得以大大扩充。打击乐器在他的作品中不但是乐器，而且是演奏员的重要舞台表演道具。舞台背景的设计和布局则恰恰相反，瞿小松仅留下非常简单的布景和特殊场景所必须的几种单色光。 通过音高、音色的模仿以及变化来扩充声音的表现力，是瞿小松对戏曲打击乐器进行拓展的重要方法之一。比如戏曲中重要的领奏乐器鼓板（板鼓和拍板），在他的歌剧中，其节奏的起、落、加花等均起着重要作用。然而鼓板乐器在音色上的不足也是显而易见的，主要是因其音色构造、音响范围已被传统所固定。瞿小松在一些紧打慢唱的段落中，便利用邦戈鼓、通通鼓的节奏音色音响来替代和扩充戏曲“鼓板”的表现意义，以推进戏剧高潮的发展。如《试妻》第二折《奔丧》，该折篇幅较长，在戏曲典型的板式结构上稍加变化和扩充，重点表现“巫师”高亢粗犷的秦腔唱段以及演员精彩的变脸等舞台表演。通篇打击乐器主要为三种组合方式，依次为：鼓板与锣、铙钹；低音大鼓与锣、铙钹；三组邦戈鼓。在三组邦戈鼓的写作中，每一组的编制都是非常规的三鼓编组（常规编组方式主要为二鼓编组），且邦戈鼓的音高固定（每一组的音高分别为bb、be1、f1），三组邦戈鼓分别与笛子以及弦乐队各乐器间组成相同音高节奏的复合音色来进行节奏对位，从而有效地烘托“巫师”在各段落（抬棺、歇棺、烧纸人纸马、散了）中的戏剧表演。瞿小松“声音换形”的创作理念在此得到充分展现，在基于中国戏曲鼓板音色的基础上，运用异类音色、组合音色对原始音色加以“换形”，以激起音色艺术表现的新力量。
《俄狄浦斯之死》中倒是利用木鱼和牛铃的相同节奏来模仿和变化鼓板音色，以达到“神似而声异”的目的。当俄狄浦斯降生时被预言：“这个孩子……命中注定……他会杀死他的父亲”时，多次穿插使用了印尼打击乐器——木鼓②来替代鼓板，表达了神秘、不安与不祥等多种情绪与气氛：
通过变化运用中国传统音乐中典型的“橄榄型”节奏语言，将鼓板的神韵转换为一种新颖的异域之声，从而给音乐带来一种别样的声音体验。瞿小松的“声音换形”在这里将聚焦点集中于节奏方面，经典的中国传统节奏在异域乐响的空间发出新声，恰似一株老树绽放出一丛异彩的花朵。
噪音在瞿小松的歌剧作品中除了营造私语般的窃窃之声、嘈杂聒噪的喧闹之外，打击乐器噪音的高度音乐化成为一种特殊而又丰富的音乐表现形式，大大扩充了打击乐器的表现力。比如对铙钹双面进行多种方式的摩擦发声。《试妻》中使用很多，形式各异，来表达不同场景和人物描写；又如用木质鼓槌环绕寺庙钵（磬）外壁边沿连续摩擦而发出绵延的声音来表现静谧中的安宁，如《俄狄浦斯之死》曲终处使用两套寺庙钵来衬托合唱等。《试妻》第三折《守灵》（该段落为川腔女高音咏叹式唱段）中，利用响板的特殊发声将三个不同音高〈c1，d1，be1〉的响板置于定音鼓上，由弦乐弓子拉奏响板，发出呜咽和飘忽不定的泛音近似于女声“悲悲戚戚切切”抽泣声，不但作为前奏来运用，而且在高潮部分有力地衬托女高音的高音区（ba2， bb2）、烘托“田氏”声嘶力竭的至悲之痛，制造出一种哭泣的话外之音。响板的写作，深入情境，犹如 “田氏”内心悲哀的深切写照，与女声相互衬托、相互作用。噪音非常自然地融入传统戏曲音乐，不但在音色音响的表现上丝毫不令人感到意外和突兀，而且给观众以新鲜之感。
此外，悸音③现象在瞿小松歌剧中也得到淋漓尽致的表现。在铙钹、指钹、藏碰铃的写作中，瞿小松均将悸音现象巧妙地加以利用并进一步创造性发挥其功用。在铙钹、指钹和藏碰铃的演奏中，细微的音高差别造成了每一对乐器特有的起伏有序、清晰明亮而又尖锐且富有穿透力的音响。单个的悸音形成比较固定的拍音节奏律动，如作品《命若琴弦》中，以比较散乱的节奏将产生的多个悸音进行有机结合（指钹为5个，藏碰铃为3个，见谱例1、2），尽管声音很轻，但是这些复合悸音在剧场中形成强有力的穿透，犹如绕梁之余音，不绝于耳、直达心灵，利用这种手法产生的感染力的确是其他乐器难以企及的。
表演与情境融合的即兴演奏
在歌剧中运用打击乐器即兴演奏来配合演唱的做法，至今依然少见。瞿小松在歌剧《命若琴弦》以及《试妻》中却通过这种写作方式力求让演员的表演挥洒自如。《试妻》第三折、第四折尤其代表。
谱例4
这种即兴演奏具体表现为：刻意安排在一定的控制之内适当解放对于打击乐手的演奏控制，为他们提供较为宽松的自由发挥空间，激发打击乐手主动去体会戏剧情感、契合演员较为自由的细腻演唱与表演（该段落重点为了表现昆剧表演艺术家的“念”与“做”），即时互应互动地表达戏剧情境。“需要打击乐乐手与演员的随性调节，做到浑然無痕的默契。需要体会昆曲中细腻、从容、深沉的‘雅’”④。每一小段落之间都会有一个出水后的不同节奏（比如《试妻》第四折第9—11小节处）总结和起势，从而一步步推进情节发展：化身为“楚王孙”的“周庄”借周庄之“言”“论”对其妻“田氏”循循相诱，慢慢演变为步步紧逼，最终令“田氏”心动、感动，最终甘愿委身托付于他（见谱例4）。该段落之中，主要演员的演唱得到了打击乐器即兴演奏的非常含蓄的隐性支持，情境融合、回味无穷。
正如作曲家所说：“谱面的记录对音乐的反映非常有限……所以我经常加上文字的说明，并且到现场告诉乐队我记谱法里头的内涵。”⑤
结 语
瞿小松歌剧作品中的打击乐器写作，或聒噪喧嚣、或喃喃低语，或放纵狂飙、或平和自敛，充分结合现代创作各种常规与新颖的技术，所有写作都是为契合剧情而考虑。那些精致简练，如星光点缀般的、尤其因设计过于精深而不易被察觉并且很难被理解的渗透他自身情感、文化理解的因素，均是他写作的精华所在。对于这些置于全局之中的设计，我们不能将它们与歌剧其他成分割裂开来看，更不能管中窥豹、断章取义。通过全面分析，不难发现他打击乐器创作的重要特征：立足传统、开阔眼界、深入挖掘、真情表达，于平常处显特别、于浅显处寓深意，并且将浓厚的传统文化、哲学、宗教信仰等思想与观念融入其中。纵观中外古今众多歌剧音乐作曲家，像瞿小松这样运用打击乐器进行歌剧写作的，屈指可数。鉴于此，瞿小松歌剧作品中打击乐器创作的诸多气质特征、个性方式与方法，尤其是他将世界打击乐器与戏曲元素浑然一体以彰显中国传统音乐文化的趣味等等，对于当今创作者来说，无疑具有非常重要的启迪与参考价值。
① 选自《命若琴弦》剧本，编剧：吴澜、瞿小松。剧本收录于瞿小松《音乐闲话》，海南出版社2010年版，第209页。
② 木鼓：Log Drum，源自印尼巴厘岛的打击乐器。
③ “悸音”又称“拍音”，是由于两个高度差不多、频率又不完全相同的乐音同时发出时产生的一种音乐噪音。——杜亚雄《中国传统音乐在音色运用方面的特征》，《浙江艺术职业学院学报》2003年 第1期。
④ 瞿小松《虚幻的主流》，《中国音乐》2011年第2期。
⑤ 瞿小松《音乐闲话》，海南出版社2010年版，第158页。
罗四洪 中国音乐学院图书馆馆员、音乐科技系兼职教师，首都师范大学音乐学院在读博士研究生
（特约编辑 于庆新）