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【摘要】约翰·伯格是一位基于影像的视觉理论批评家，他的批评广泛，涉及到绘画、广告、摄影、雕塑、电影等领域，作为一个新感受力的践行者，他在批评中展示了一个知识分子和艺术家对时代的良心和责任。他广泛揭示出影像的欺骗性，在新时代在做着启蒙的基础工作。
【关键词】知识考古；视线；观看；图像
【中图分类号】G122 【文献标识码】A
约翰·伯格（John Berger）是英国艺术史家，同时也是一位文学家、艺术家和批评家，多种身份使得其理论不同于一般的纯粹美术理论家，而更加倾向于视觉文化。1926年，约翰·伯格生于伦敦，经历过第二次世界大战之后，1946年他从军队退役后进入Central School of Art和Chelsea School of Art学习。1948年至1955年以教授绘画为业，曾举办个人画展。1952年，他开始为伦敦左派杂志New Statesman撰稿，并迅速成为英国当代最有影响力的艺术批评家。
约翰·伯格重要的谈及视觉理论的书有三部：《观看之道》《看》《另一种观看方式》。同一件事有着不同的叙述方式，因此想把一件事情说清楚显得并不清楚，基于视觉化而非哲学化的叙述方式是值得关切的一种批评理路，但现实中具有视觉思维力又能以视觉方式表述的批评家少之又少。值得注意的是，约翰·伯格最为著名的《观看之道》乃是为英国BBC一档电视艺术节目所撰的讲解文字，后经整理，最终出版成书《观看之道》。
作为前导的福柯和李格尔
艺术家有着艺术的眼光，以此来看清和认识这个世界。视觉艺术本身是中性的，仅是一种工具，真正的用途在各自手中，也因此艺术中照样存在着霸权，存在着不平等，存在着欺骗。但是艺术最大的观念便是自由与民主，这是身处西方的艺术家所敏锐的问题，也因此当谈及到学术纯粹的时候，西方有福柯讲知识中蕴含着权利的斗争。
在这点上，值得注意的是约翰·伯格必定受到了后现代“知识考古”的启发。在福柯的“知识考古”看来，所有的知识都是经过一定的历史发生过程才形成今天所见知识，而知识的生长和发生过程所发生的，是更为关键的部分，其关系着知识本身所包含着的意识形态性的先天特性。于是，对于显而易见的“所见”（知识）背后的深度挖掘，有助于我们还原一个真实客观的视角。
在美术史上，福柯以对委拉斯贵支代表作品《宫娥》的分析，点出了一个关键，即“视线”的问题。而“视线”问题，便是“知识考古”在美术史和艺术批评领域的替代性显现。所谓“视线”，不止是可见的、可以从画面中人物的视线投射和视线交互之中看到的，更有甚至，还有座位观者投向画面的视线，以及画面之中人们投向画外的视线。而在更深层面上，隐含的“视线”则更加重要，这种“视线”是意识到自己被观看或不曾意识到自己被关注时候的表述。
作为“观看”的问题，福柯所举最为显著的例子便是“圆形监狱”。“圆形监狱”最早由英国哲学家杰里米·边沁（Bentham）于1785年提出。他认为：“这样的设计使得一个监视者就可以监视所有的犯人，而犯人却无法确定他们是否受到监视。” 按照边沁的说法和设计：圆形监狱由一个中央塔楼和四周环形的囚室组成，环形监狱的中心是一个瞭望塔，所有囚室对着中央监视塔，每一个囚室有一前一后两扇窗户，一扇朝着中央塔楼，一扇背对着中央塔楼，作为通光之用。这样的设计使得處在中央塔楼的监视者可以便利地观察到囚室里的罪犯的一举一动，对犯人却了如指掌。同时监视塔有百叶窗，囚徒不知是否被监视以及何时被监视，因此囚徒不敢轻举妄动，从心理上感觉到自己始终处在被监视的状态，时时刻刻迫使自己循规蹈矩。
“圆形监狱”的设想实现了自我审查和自我监禁的可能，也让权利的监督实现了无时无刻，深入到人的潜在意识之中。而在这样的设计之中，福柯进一步将其本质追认为“视线”问题。也正是从“视线”的部分，福柯建立了他的“知识考古”的后现代理论。
而在福柯之前，其实在著作《荷兰群像》之中，李格尔已经论述了“视线”的问题。在《荷兰群像》之中，李格尔先是注意到了一个问题，即在荷兰的博物馆、市政厅、同业公会会所等各类的公共场所之中，一定会悬挂许多尺幅巨大的群体肖像。出现在画面之中的人物，仿佛没有任何关系，但却有一种松散的关系存在，而这样的同业肖像，明显又是区分于传统的肖像画传统。这一现象，引起了李格尔的兴趣。
随着深度的探究，李格尔发现荷兰的同业群像是一种非常实用的艺术形式，这种形式使得其和画面之中的人物和个性的刻画毫无关系，和艺术的审美也甚少联系。但就是在进一步在与伦勃朗的同业肖像的对比之中，他发现了变革和区分：作为传统的荷兰群像，其表现是呆滞的，人物的分布和排列通常也是一字排开的方式，非常类似于今天的群体合影，但伦勃朗在他的作品诸如《杜普教授的解剖课》《阿姆斯特丹布业公会的样品检验官》之中，伦勃朗改变了同业行会肖像的僵化布局，引入了戏剧化和场景化的部分，变实用性为艺术性。
以上并不是最为主要的，最主要的是李格尔发现，此类的同业行会肖像既注重个人之间的相互关系（一个群体场景里的群体关联或者说内部统一），也注重向外的展示部分（以身份或道具或场景暗示出和观看者的不同）——这是一种内在和外在统一的艺术形式。在这样的作品之中，同业行会被绘制的人的视线投向了外部，但却在交流中与外界形成了“隔绝”。
《观看之道》体现着约翰·伯格基于视觉本身的批评思维。他批评对于观看方式抱有客观机械的论点，认为观看是一种基于主体的观看，而观看本身必然受到知识和信仰的影响，观看本身不是对于刺激的机械反应。在此他更进一步比较了注视和触摸和观看三者，注视是一种选择的行为，因此会有视而不见或者专注，相互的注视是一种交往行为；触摸则是将自已放置到了与客观物的关系之中，更或者是将自己置于与事物、世界的互动之中。
绘画是一种方式，照相机未曾发明之前，西方绘画主要的理想便是致力于逼真模仿。但是照相机发明之后现实的复制度变成了可能，人类真的可以将现实存留和模仿。时至今日仍有许多人相信影像是客观的，但影像很快便以技术的方式实现了自我的繁殖——“创造世界”。影像本身不足以改变世界，但是一旦大多数人都相信之后，它便真实地改变了世界。影像时代来临了，对于这个剧变的时代我们认识还很少，但是艺术家很早便认识到这一点，因此这便成为了艺术理论家的一种职责。艺术由此也就分成了两派，一派在造像，一派在毁灭这些虚拟的造像，这是一场持续的斗争。 影像造成的鸿沟正在拉大，而各自有着自身目的的人正在使用着这种逻辑。实现知识的下移是一种民主的普及。由于商业的普及会实现技术的下移，但是技术之外的关于技术的技术却是一种秘而不宣的东西。
约翰·伯格正是致力于揭示出影像与现实世界的关系，带领大众到幕后去看一场表演。
他认为影像是人为的，是可重复和复制的景观，它脱离了时间和空间的限制而独立存在。每个影像都体现了一种观看的方式，欣赏和理解取决于具体个人的独特的观看方法。在此，需要注意的首先便是人为，由于人为的特性则必然带有着一定的选择性，选择本身是基于目的的行为，也便是说，影像本身是有着言说的“客体”。再者是重复性，重复和复制使得影像可以任意被使用、被修改，因此影像的使用者也是基于目的的使用；再者是时间和空间的脱离，脱离时间和空间的影像本身便失去了其客观性，这是影像最具有欺骗性的行为，因为脱离时空解读便变得不再唯一，影像意义便会发生改变。在《另一种观看方式》一书中，约翰·伯格安插了一张照片，是一个躺在管子上的人，大众对于这张照片的解读千奇百怪，最后的答案却是一个人在管子上睡午觉纳凉。也因此，约翰·伯格提示对于作为历史证据而使用的照片要有充分的警惕。历史由于照片而变成相对客观，变得日益神秘起来。正如他所说：过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。而与此有着同样观点的另一本书《图像证史》有更为细致的论述。这也正是一个政权在不同的历史时期要以图像的方式将某段历史予以证实，尤其是在建立政权之处要有合法性的图式。
正是在客观的迷惑之下，我们信任了图像并进而接受了图像制造者的观点。图像的制造者想要我们知道什么，不需要我们知道什么，我们对此一无所知。
无知的开端是艺术经验对于生活的脱离，但反过来正是脱离本身使得影像开始并可能控制生活。从第一本古登堡书籍出现后，教义的解释权不再唯一，最终导致了宗教的改革和科学时代的来临，但是不同时代却也有着不同时代的专制，今天的專制始于新的媒介技术。艺术本应是自由和民主，但现实是艺术在这个时代仍旧凸显出一种不平等，强调了一种阶级属性，并且使得阶级属性变得理所当然，在今天不仅是政治，运用更多的反而是商业的力量。这是这个时代真正的主题。
参考文献：
[1]伯克.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2008.
[2]高名潞.西方艺术史观念[M].北京：北京大学出版社，2016.
【关键词】知识考古；视线；观看；图像
【中图分类号】G122 【文献标识码】A
约翰·伯格（John Berger）是英国艺术史家，同时也是一位文学家、艺术家和批评家，多种身份使得其理论不同于一般的纯粹美术理论家，而更加倾向于视觉文化。1926年，约翰·伯格生于伦敦，经历过第二次世界大战之后，1946年他从军队退役后进入Central School of Art和Chelsea School of Art学习。1948年至1955年以教授绘画为业，曾举办个人画展。1952年，他开始为伦敦左派杂志New Statesman撰稿，并迅速成为英国当代最有影响力的艺术批评家。
约翰·伯格重要的谈及视觉理论的书有三部：《观看之道》《看》《另一种观看方式》。同一件事有着不同的叙述方式，因此想把一件事情说清楚显得并不清楚，基于视觉化而非哲学化的叙述方式是值得关切的一种批评理路，但现实中具有视觉思维力又能以视觉方式表述的批评家少之又少。值得注意的是，约翰·伯格最为著名的《观看之道》乃是为英国BBC一档电视艺术节目所撰的讲解文字，后经整理，最终出版成书《观看之道》。
作为前导的福柯和李格尔
艺术家有着艺术的眼光，以此来看清和认识这个世界。视觉艺术本身是中性的，仅是一种工具，真正的用途在各自手中，也因此艺术中照样存在着霸权，存在着不平等，存在着欺骗。但是艺术最大的观念便是自由与民主，这是身处西方的艺术家所敏锐的问题，也因此当谈及到学术纯粹的时候，西方有福柯讲知识中蕴含着权利的斗争。
在这点上，值得注意的是约翰·伯格必定受到了后现代“知识考古”的启发。在福柯的“知识考古”看来，所有的知识都是经过一定的历史发生过程才形成今天所见知识，而知识的生长和发生过程所发生的，是更为关键的部分，其关系着知识本身所包含着的意识形态性的先天特性。于是，对于显而易见的“所见”（知识）背后的深度挖掘，有助于我们还原一个真实客观的视角。
在美术史上，福柯以对委拉斯贵支代表作品《宫娥》的分析，点出了一个关键，即“视线”的问题。而“视线”问题，便是“知识考古”在美术史和艺术批评领域的替代性显现。所谓“视线”，不止是可见的、可以从画面中人物的视线投射和视线交互之中看到的，更有甚至，还有座位观者投向画面的视线，以及画面之中人们投向画外的视线。而在更深层面上，隐含的“视线”则更加重要，这种“视线”是意识到自己被观看或不曾意识到自己被关注时候的表述。
作为“观看”的问题，福柯所举最为显著的例子便是“圆形监狱”。“圆形监狱”最早由英国哲学家杰里米·边沁（Bentham）于1785年提出。他认为：“这样的设计使得一个监视者就可以监视所有的犯人，而犯人却无法确定他们是否受到监视。” 按照边沁的说法和设计：圆形监狱由一个中央塔楼和四周环形的囚室组成，环形监狱的中心是一个瞭望塔，所有囚室对着中央监视塔，每一个囚室有一前一后两扇窗户，一扇朝着中央塔楼，一扇背对着中央塔楼，作为通光之用。这样的设计使得處在中央塔楼的监视者可以便利地观察到囚室里的罪犯的一举一动，对犯人却了如指掌。同时监视塔有百叶窗，囚徒不知是否被监视以及何时被监视，因此囚徒不敢轻举妄动，从心理上感觉到自己始终处在被监视的状态，时时刻刻迫使自己循规蹈矩。
“圆形监狱”的设想实现了自我审查和自我监禁的可能，也让权利的监督实现了无时无刻，深入到人的潜在意识之中。而在这样的设计之中，福柯进一步将其本质追认为“视线”问题。也正是从“视线”的部分，福柯建立了他的“知识考古”的后现代理论。
而在福柯之前，其实在著作《荷兰群像》之中，李格尔已经论述了“视线”的问题。在《荷兰群像》之中，李格尔先是注意到了一个问题，即在荷兰的博物馆、市政厅、同业公会会所等各类的公共场所之中，一定会悬挂许多尺幅巨大的群体肖像。出现在画面之中的人物，仿佛没有任何关系，但却有一种松散的关系存在，而这样的同业肖像，明显又是区分于传统的肖像画传统。这一现象，引起了李格尔的兴趣。
随着深度的探究，李格尔发现荷兰的同业群像是一种非常实用的艺术形式，这种形式使得其和画面之中的人物和个性的刻画毫无关系，和艺术的审美也甚少联系。但就是在进一步在与伦勃朗的同业肖像的对比之中，他发现了变革和区分：作为传统的荷兰群像，其表现是呆滞的，人物的分布和排列通常也是一字排开的方式，非常类似于今天的群体合影，但伦勃朗在他的作品诸如《杜普教授的解剖课》《阿姆斯特丹布业公会的样品检验官》之中，伦勃朗改变了同业行会肖像的僵化布局，引入了戏剧化和场景化的部分，变实用性为艺术性。
以上并不是最为主要的，最主要的是李格尔发现，此类的同业行会肖像既注重个人之间的相互关系（一个群体场景里的群体关联或者说内部统一），也注重向外的展示部分（以身份或道具或场景暗示出和观看者的不同）——这是一种内在和外在统一的艺术形式。在这样的作品之中，同业行会被绘制的人的视线投向了外部，但却在交流中与外界形成了“隔绝”。
《观看之道》体现着约翰·伯格基于视觉本身的批评思维。他批评对于观看方式抱有客观机械的论点，认为观看是一种基于主体的观看，而观看本身必然受到知识和信仰的影响，观看本身不是对于刺激的机械反应。在此他更进一步比较了注视和触摸和观看三者，注视是一种选择的行为，因此会有视而不见或者专注，相互的注视是一种交往行为；触摸则是将自已放置到了与客观物的关系之中，更或者是将自己置于与事物、世界的互动之中。
绘画是一种方式，照相机未曾发明之前，西方绘画主要的理想便是致力于逼真模仿。但是照相机发明之后现实的复制度变成了可能，人类真的可以将现实存留和模仿。时至今日仍有许多人相信影像是客观的，但影像很快便以技术的方式实现了自我的繁殖——“创造世界”。影像本身不足以改变世界，但是一旦大多数人都相信之后，它便真实地改变了世界。影像时代来临了，对于这个剧变的时代我们认识还很少，但是艺术家很早便认识到这一点，因此这便成为了艺术理论家的一种职责。艺术由此也就分成了两派，一派在造像，一派在毁灭这些虚拟的造像，这是一场持续的斗争。 影像造成的鸿沟正在拉大，而各自有着自身目的的人正在使用着这种逻辑。实现知识的下移是一种民主的普及。由于商业的普及会实现技术的下移，但是技术之外的关于技术的技术却是一种秘而不宣的东西。
约翰·伯格正是致力于揭示出影像与现实世界的关系，带领大众到幕后去看一场表演。
他认为影像是人为的，是可重复和复制的景观，它脱离了时间和空间的限制而独立存在。每个影像都体现了一种观看的方式，欣赏和理解取决于具体个人的独特的观看方法。在此，需要注意的首先便是人为，由于人为的特性则必然带有着一定的选择性，选择本身是基于目的的行为，也便是说，影像本身是有着言说的“客体”。再者是重复性，重复和复制使得影像可以任意被使用、被修改，因此影像的使用者也是基于目的的使用；再者是时间和空间的脱离，脱离时间和空间的影像本身便失去了其客观性，这是影像最具有欺骗性的行为，因为脱离时空解读便变得不再唯一，影像意义便会发生改变。在《另一种观看方式》一书中，约翰·伯格安插了一张照片，是一个躺在管子上的人，大众对于这张照片的解读千奇百怪，最后的答案却是一个人在管子上睡午觉纳凉。也因此，约翰·伯格提示对于作为历史证据而使用的照片要有充分的警惕。历史由于照片而变成相对客观，变得日益神秘起来。正如他所说：过去并非供人憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉。而与此有着同样观点的另一本书《图像证史》有更为细致的论述。这也正是一个政权在不同的历史时期要以图像的方式将某段历史予以证实，尤其是在建立政权之处要有合法性的图式。
正是在客观的迷惑之下，我们信任了图像并进而接受了图像制造者的观点。图像的制造者想要我们知道什么，不需要我们知道什么，我们对此一无所知。
无知的开端是艺术经验对于生活的脱离，但反过来正是脱离本身使得影像开始并可能控制生活。从第一本古登堡书籍出现后，教义的解释权不再唯一，最终导致了宗教的改革和科学时代的来临，但是不同时代却也有着不同时代的专制，今天的專制始于新的媒介技术。艺术本应是自由和民主，但现实是艺术在这个时代仍旧凸显出一种不平等，强调了一种阶级属性，并且使得阶级属性变得理所当然，在今天不仅是政治，运用更多的反而是商业的力量。这是这个时代真正的主题。
参考文献：
[1]伯克.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2008.
[2]高名潞.西方艺术史观念[M].北京：北京大学出版社，2016.