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读钱穆先生的书，总觉得时间走慢了。这或许是他的一种魔力。无论是他纵论国史还是历数艺珍，他总是慢慢悠悠，恍然一片自出心裁的感悟。读者不禁在他的这些趣谈妙语里驻足玩味，这一刻便因之饱满起来。仔细想想，好像还没有谁会这样谈历史：“中国史如一首诗，西洋史如一出剧”、“西洋史正如几幕精彩的硬地网球赛，中国史则直是一片琴韵悠扬也”。（《国史大纲·引论》，商务印书馆2010年版，P13）这让人眼前立刻浮现出竞技比赛的争斗，足下黄尘滚滚，豪壮而激烈；耳边也宛若听到钟鼓琴瑟的袅袅轻音，却是一派祥和。再比如，似乎也没有谁去这样谈文学史：“故西方文学之演进如放花炮，中国文学之演进如滚雪球。西方文学之力量，在能散播，而中国文学之力量，在能控博。”（《中国文学论丛》，三联书店2002年版，P17。以下凡此书，只标明页码）这些熟悉的生活经验与文学发展特点联系在一起，读来令人置身其中。即使对所谈文化、历史无知无闻之人，也能从这些带着切肤之温的言说直入厅堂，忘掉时间之隔阂、历史之裂隙。我感兴趣的也是这种言说方式何以能如此感染人。这在《中国文学论丛》的论文学与艺术的一些篇章里特别明显。
《中国文学论丛》说的是文学，其实兼顾他艺，既有中国书法与音乐，又有戏剧。表面上说的是门类艺术，实则处处借艺术评估中国文化。他常常拈出艺术来映照文化：“若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。”（P29）“学者果深识于书法与音乐二者兴衰之际而悟其妙理，则可以得中国传统文化之一趣。”（P17-18）这样说来，如果“真了解”中国艺术，也就打开了通向中国文化的方便之门。也正是在他对这些门类艺术的讲述中，让人一次一次地忘怀时间驻足“此刻”。这种体验在他谈诗时尤为精深而感人。
比如，他曾谈到过比兴手法，那是他从《论语》中信手拈来的一句话：“于我如浮云”，因此五字，正是一种比兴。接下来，他对比兴的解释则全然是从“浮云”之字眼幻化到身心的生动呈现：“有此五字，便使读者心胸豁然开朗，有耸身飙举之感。”耸身飙举四字一出，浮云之喻就好像挣脱出纸面与人之感官、内在精神化为一体。他的讲述正如诗本身直指入人心的诉求一样，诗有比兴，他的讲述亦是比兴式的。
但其深邃还不止于此。他在讲王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”时可谓致广大而尽精微。以往在谈论此类诗句时，大家都惯于抓住所谓的字眼，如“落”、“鸣”，然后再分析一下动静对举，好像就境界全出，万事大吉了。这种分析的问题在于落于形式。我们可以在形式或语言技术层面上把一首诗“分析”得头头是道，然而终归不能由此“进入”诗，落入的只是“第二义”。因为这种分析并未触及纸背后的心灵，遑论体贴这心灵的复杂层次。严羽在《诗辨》说“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，就是这个意思。那么钱穆先生是如何来谈的？与上述分析诗歌相反，他并没有在这些语言技术层面纠缠，一上来就直抵要害：“此十字真神，正为有一作者之冥心妙悟，将其个人完全投入此环境中而融化合一，而达于一种无我之境界。”（P45）这让我又想到了陈丹青在纪念《狂人日记》写作90周年时演讲当中的一句话：真的玫瑰，一开开就是玫瑰。往下细看，更精微的是他对无我的解释：“然虽无我，而终有此一我以默为之主。于是遂见天地全是一片化机，于此化机中又全是一片生机”。（P45）“默”“化机”“生机”使得诗中的山果、草虫、雨、灯、虫鸣完全成了另外一种山果、草虫、雨、灯、虫鸣，更不是一堆词语本指的事物，这是在剔除主体情绪好恶取舍而融入万物时所见的对象。这与后文一些章节中他在谈诗时提到的“无住无着”、佛家之“现量”是一致的。（P114）
除谈文学，我还有感于钱穆先生谈音乐：“正如中国文学根源，必出自作者个人之内心深处……音乐虽与文字分途发展，但其主要根源亦仍然出自音乐家之内心，故得与文学同归。”（P194）相形之下，他认为西方音乐建筑在外在观感，在大乐队、群乐器的形式中发展，与人心已隔了一层。而他对笛箫所具的个体“幽静孤独之情味”更是深得吾心。箫，算是我真正喜欢的乐器。以前我也迷恋过钢琴飞溅的音色，短暂地学过小提琴，但是中国古典乐器那种打通天地人的自然之气是西洋乐器的人工之巧无法比拟的。他以自然之料发天然之音，并无过多雕琢，那种应和天地的亘古之低回悲切直抵内心。虽然它总是一股呜咽的调子，或许更是人生本来凄楚面目的写照。所以我自然地亲近箫，觉得这是一种生命本质的东西。对于中国音乐这种直抵内心的境界，钱穆精辟地以文学之“辞达”来比喻，认为文辞、音乐形式乃媒介与工具，要的是我心与彼心的相通。当然，这里钱先生论“辞达”想是从宋人的意思来的。苏轼对辞达的解释是：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然於心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然於口与手者乎，是之谓辞达。”这显然不是在语言或逻辑式的语言上做功夫，毋宁说妙者正是脱迹于辞，以心传心，没有一点多余的弯路，即刻抵达。之前我曾考察过宋人这种言说的指向，东坡的辞达与禅宗的活句——“好诗流转圆美如弹丸”、黄庭坚书画上的韵论都是这一个理。而这些心的境域的最高层次，都指向一个“无”，都指向“此刻”。音乐与诗在通向人的终极境域时是一致的。而真正进入体无、无我的境域却需要下一番内在教化的功夫，于此钱穆先生道出了中国艺术最高境界的内在结构关系：
中国文学之理想最高境界，乃必由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。而此种体味，又必先悬有一种理想上之崇高标准的向往，而在其内心，经验了长期的陶冶与修养，所谓有“钻之弥坚，仰之弥高”之一境。必具有此种心灵感映，然后其所体味，其所抒写，虽若短篇薄物，旁见侧出，而能使读者亦随其一鳞片爪而隐约窥见理想人生之大体与全真。（P43）
也就是说，艺术创作背后的心是经历了锻造的，有一种文化“大传统”与其“融凝合一” （P43）。无怪钱穆先生反向而行，从中国艺术中发掘出中国文化的“信仰”之维：
中国文化体系中本无宗教，然此种自信精神，实为中国文化一向所重视之人文修养之一种至高境界，可与其他民族之宗教信仰等视并观。而中国文学家对于其所表达之文学所具有之一种意义与价值之内在的极高度之自信，正可以同时表达出中国内倾型文化之一种极深邃之涵义。（P37）
钱穆先生写作年代恰逢中西文化激荡炽盛之时。从他30年代于颠沛流离之途一点一滴纂成《国史大纲》，到60年代这些纵论“中国文学”的讲座，虽然他谈中国历史文化总是一派温煦可亲体贴入微的样子，但是谈着谈着，总不免再扯出点对西方历史文化的看法，而且常常一比高下。因而如何评估中国文化与西方文化，如何为中国文明在中西碰撞中寻找生机，是他们这一代知识分子最切肤的焦虑。林毓生在《中国传统的再造性转化》一书也涉及中西文化对比。谈到五四的全盘西化论，林将它归为一种“形式主义式的思想”。也就是说，“一种根据未对实质问题仔细考察而武断采用的前提，机械地演绎出来的结论”。（P270）同时，他认为文化与社会系统无法化约，“我们的思想文化虽受客观政治、经济与社会环境的影响，但直接造成思想文化之心的功能，除了能接受外界的影响以外，尚有一种辨别与推想的能力。”先不论文化与社会系统之间互相塑造的问题，对此仅马克思和韦伯就给出了截然不同的思考路径。林论在这里值得注意的一点是把“形式主义”与心之功能对举，既号出了全盘西化病的脉，也指出了一条进入文化的路。换言之，仅从逻辑推演出来的结论而无思想文化的心之体察，结论难免失之偏狭。牟宗三先生在《中国哲学之特殊性问题》中从哲学层面谈到了为何要保持心。他认为，中国哲学的主要课题就是“生命”，中国哲学就是一门生命的学问——“以生命为对象，主要用心在于如何来调节我们的生命，来运转我们的生命、安顿我们的生命”。只就保持心的独特而不被形式主义武断蒙蔽这一点上，钱穆先生风范犹存。因为他恰恰是依靠这颗活泼的感知之心去灌注在每一刻上的。中国文化的精湛深刻如一方方浓郁的油烟墨，只有涵泳之水与其相遇它才能在我们心中晕散开来。
（作者单位：北京师范大学文学院）
《中国文学论丛》说的是文学，其实兼顾他艺，既有中国书法与音乐，又有戏剧。表面上说的是门类艺术，实则处处借艺术评估中国文化。他常常拈出艺术来映照文化：“若我们能了解得某一民族之文学特性，亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。”（P29）“学者果深识于书法与音乐二者兴衰之际而悟其妙理，则可以得中国传统文化之一趣。”（P17-18）这样说来，如果“真了解”中国艺术，也就打开了通向中国文化的方便之门。也正是在他对这些门类艺术的讲述中，让人一次一次地忘怀时间驻足“此刻”。这种体验在他谈诗时尤为精深而感人。
比如，他曾谈到过比兴手法，那是他从《论语》中信手拈来的一句话：“于我如浮云”，因此五字，正是一种比兴。接下来，他对比兴的解释则全然是从“浮云”之字眼幻化到身心的生动呈现：“有此五字，便使读者心胸豁然开朗，有耸身飙举之感。”耸身飙举四字一出，浮云之喻就好像挣脱出纸面与人之感官、内在精神化为一体。他的讲述正如诗本身直指入人心的诉求一样，诗有比兴，他的讲述亦是比兴式的。
但其深邃还不止于此。他在讲王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”时可谓致广大而尽精微。以往在谈论此类诗句时，大家都惯于抓住所谓的字眼，如“落”、“鸣”，然后再分析一下动静对举，好像就境界全出，万事大吉了。这种分析的问题在于落于形式。我们可以在形式或语言技术层面上把一首诗“分析”得头头是道，然而终归不能由此“进入”诗，落入的只是“第二义”。因为这种分析并未触及纸背后的心灵，遑论体贴这心灵的复杂层次。严羽在《诗辨》说“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，就是这个意思。那么钱穆先生是如何来谈的？与上述分析诗歌相反，他并没有在这些语言技术层面纠缠，一上来就直抵要害：“此十字真神，正为有一作者之冥心妙悟，将其个人完全投入此环境中而融化合一，而达于一种无我之境界。”（P45）这让我又想到了陈丹青在纪念《狂人日记》写作90周年时演讲当中的一句话：真的玫瑰，一开开就是玫瑰。往下细看，更精微的是他对无我的解释：“然虽无我，而终有此一我以默为之主。于是遂见天地全是一片化机，于此化机中又全是一片生机”。（P45）“默”“化机”“生机”使得诗中的山果、草虫、雨、灯、虫鸣完全成了另外一种山果、草虫、雨、灯、虫鸣，更不是一堆词语本指的事物，这是在剔除主体情绪好恶取舍而融入万物时所见的对象。这与后文一些章节中他在谈诗时提到的“无住无着”、佛家之“现量”是一致的。（P114）
除谈文学，我还有感于钱穆先生谈音乐：“正如中国文学根源，必出自作者个人之内心深处……音乐虽与文字分途发展，但其主要根源亦仍然出自音乐家之内心，故得与文学同归。”（P194）相形之下，他认为西方音乐建筑在外在观感，在大乐队、群乐器的形式中发展，与人心已隔了一层。而他对笛箫所具的个体“幽静孤独之情味”更是深得吾心。箫，算是我真正喜欢的乐器。以前我也迷恋过钢琴飞溅的音色，短暂地学过小提琴，但是中国古典乐器那种打通天地人的自然之气是西洋乐器的人工之巧无法比拟的。他以自然之料发天然之音，并无过多雕琢，那种应和天地的亘古之低回悲切直抵内心。虽然它总是一股呜咽的调子，或许更是人生本来凄楚面目的写照。所以我自然地亲近箫，觉得这是一种生命本质的东西。对于中国音乐这种直抵内心的境界，钱穆精辟地以文学之“辞达”来比喻，认为文辞、音乐形式乃媒介与工具，要的是我心与彼心的相通。当然，这里钱先生论“辞达”想是从宋人的意思来的。苏轼对辞达的解释是：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然於心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然於口与手者乎，是之谓辞达。”这显然不是在语言或逻辑式的语言上做功夫，毋宁说妙者正是脱迹于辞，以心传心，没有一点多余的弯路，即刻抵达。之前我曾考察过宋人这种言说的指向，东坡的辞达与禅宗的活句——“好诗流转圆美如弹丸”、黄庭坚书画上的韵论都是这一个理。而这些心的境域的最高层次，都指向一个“无”，都指向“此刻”。音乐与诗在通向人的终极境域时是一致的。而真正进入体无、无我的境域却需要下一番内在教化的功夫，于此钱穆先生道出了中国艺术最高境界的内在结构关系：
中国文学之理想最高境界，乃必由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。而此种体味，又必先悬有一种理想上之崇高标准的向往，而在其内心，经验了长期的陶冶与修养，所谓有“钻之弥坚，仰之弥高”之一境。必具有此种心灵感映，然后其所体味，其所抒写，虽若短篇薄物，旁见侧出，而能使读者亦随其一鳞片爪而隐约窥见理想人生之大体与全真。（P43）
也就是说，艺术创作背后的心是经历了锻造的，有一种文化“大传统”与其“融凝合一” （P43）。无怪钱穆先生反向而行，从中国艺术中发掘出中国文化的“信仰”之维：
中国文化体系中本无宗教，然此种自信精神，实为中国文化一向所重视之人文修养之一种至高境界，可与其他民族之宗教信仰等视并观。而中国文学家对于其所表达之文学所具有之一种意义与价值之内在的极高度之自信，正可以同时表达出中国内倾型文化之一种极深邃之涵义。（P37）
钱穆先生写作年代恰逢中西文化激荡炽盛之时。从他30年代于颠沛流离之途一点一滴纂成《国史大纲》，到60年代这些纵论“中国文学”的讲座，虽然他谈中国历史文化总是一派温煦可亲体贴入微的样子，但是谈着谈着，总不免再扯出点对西方历史文化的看法，而且常常一比高下。因而如何评估中国文化与西方文化，如何为中国文明在中西碰撞中寻找生机，是他们这一代知识分子最切肤的焦虑。林毓生在《中国传统的再造性转化》一书也涉及中西文化对比。谈到五四的全盘西化论，林将它归为一种“形式主义式的思想”。也就是说，“一种根据未对实质问题仔细考察而武断采用的前提，机械地演绎出来的结论”。（P270）同时，他认为文化与社会系统无法化约，“我们的思想文化虽受客观政治、经济与社会环境的影响，但直接造成思想文化之心的功能，除了能接受外界的影响以外，尚有一种辨别与推想的能力。”先不论文化与社会系统之间互相塑造的问题，对此仅马克思和韦伯就给出了截然不同的思考路径。林论在这里值得注意的一点是把“形式主义”与心之功能对举，既号出了全盘西化病的脉，也指出了一条进入文化的路。换言之，仅从逻辑推演出来的结论而无思想文化的心之体察，结论难免失之偏狭。牟宗三先生在《中国哲学之特殊性问题》中从哲学层面谈到了为何要保持心。他认为，中国哲学的主要课题就是“生命”，中国哲学就是一门生命的学问——“以生命为对象，主要用心在于如何来调节我们的生命，来运转我们的生命、安顿我们的生命”。只就保持心的独特而不被形式主义武断蒙蔽这一点上，钱穆先生风范犹存。因为他恰恰是依靠这颗活泼的感知之心去灌注在每一刻上的。中国文化的精湛深刻如一方方浓郁的油烟墨，只有涵泳之水与其相遇它才能在我们心中晕散开来。
（作者单位：北京师范大学文学院）