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一个特定时期的人物，对于某种艺术题材的改造，必须结合一个特定时期的时代思潮进行考量。徐悲鸿对我国人物绘画的改造正是这样一种艺术现象。他对于中国人物画的改造也是全方位的，尽管有时候这种改造的成果也有着一定的非议，但不得不承认，在那个追求科学性与革命精神的年代中，徐悲鸿对于中国人物绘画的改造是一个成功的范例。他不只从绘画的表面形式上寻求新的突破，更从表现的题材上、绘画的观念等一系列问题上对我国的人物绘画进行了颇为有益的改造。
一、传统人物画之卑
徐悲鸿敏锐地观察到了我国绘画中，人物绘画的不足。他在1926年大同大学的演说词中说道：“最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”中国人物绘画源远流长，从各种出土的帛画上就可以窥见我国古代人物绘画的辉煌，从敦煌精美的壁画中更能够领略我国人物绘画的华丽。现存的我国古代画史画论之中也不乏有关人物画的记载，“绘像凌烟阁”已是古代帝王彰显功业、表彰功臣的重要形式。我国古代的人物绘画也承担了“成教化、助人伦”的特殊功能。但是，随着山水画的兴起，而且文人画占据了我国艺术核心的地位，宋代之后人物绘画的地位渐渐被山水画取代。时至近代，我国的人物绘画由于长久以来注重写意性的主观表达，减弱了对于真实的再现功能。徐悲鸿评价我国的人物绘画：“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，乎不能向画面而仲。无论童了，一笑就老，无论少艾，攒眉即且，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”从如上的文字可以看出徐悲鸿认为我国的传统绘画，特别是人物绘画是在传统绘画中最急需改造的一个艺术门类。
二、法国学院派精神的引入
20世纪前期“西画东渐”的趋势发展到了一个高潮时期，伴随着陈独秀在《新青年》杂志中高呼“革四王的命”这样看似激进的口号，我国的绘画来到了一个新的阶段。站在绘画史的十字街口，何去何从是摆在那一带美术工作者面前的一个重要艺术课题。在改造我国传统绘画的同时，如何将近百年来“西画东渐”的成果融入民族血液，也是一个亟待解决的问题。面对这样的问题，徐悲鸿有自己的选择。徐悲鸿对于传统人物绘画的改造，并没有简单地进行形式语言上的借鉴。相反，他是在分析了我国绘画历史之中的先进之处与不足之处后，运用西方学院派绘画的学院精神弥补了我国人物绘画的不足。
这种学院精神，首先体现在徐悲鸿的美术教育教学实践之中。他主导的中央大学艺术学系，在当时的美术教育中，属于学院派绘画的重要创作阵营与教学基地。他对于学院精神的倡导，不只改变了自己的人物绘画风貌，更重要的意义在于开创了我国写实人物绘画的重要艺术派别。
三、人物绘画创作观及艺术表现
徐悲鸿在我国诸多的传统绘画门类中选择了人物画，作为其艺术实践的突破口及改造传统绘画的对象。这不是一个偶然的抉择，而是与徐悲鸿长期以来的现实主义倾向的创作观相关联。诚然，其幼年随父亲习画的经历，以及青年时临摹吴友如的《点石斋画报》的艺术成长过程，对其进行人物画创作有先期的启蒙意义。加之，在哈同花园创作仓颉像从而一鸣惊人的经历，对其绘画题材产生了一定的影响。但这都不是徐悲鸿选择人物画作为改造传统绘画艺术的根源。其核心的原因，在于徐悲鸿认为人物画更接近现实，而且更有社会意义，更能贯彻其一贯倡导的学院派严谨的精神。
徐悲鸿在20世纪中前期选择了人物绘画作为改造传统绘画的对象，有着综合的考量。这种因素包含了社会因素、艺术因素以及民众对艺术的接受因素。核心的问题是“人物画为现实的”这一观点。这也正是徐悲鸿人物画艺术一以贯之的创作观。
徐悲鸿的人物画题材更多地关注了我国的历史故事。这一类绘画如《伯乐相马》、《愚公移山》、《孔子讲学》等。这类的绘画题材多出现于欧洲古典绘画时期或浪漫主义时期，但并不能简单因为题材的原因就将徐悲鸿的人物画限定于某种西欧的绘画作风之中。从徐悲鸿的画面形式语言来看，他对于中国传统人物画的改造采取了一种“引西润中”的方式。这种方式正是对于传统人物绘画的优势进行了保留，特别是徐悲鸿在传统人物画中保留了笔墨语言的传统魅力。而且，在很多的人物画作品中，采用传统的白描方式，并将传统绘画界压抑已久，斥为画工画的院体工笔的绘画方式运用到了作品中。如《孔子讲学》、《愚公移山》等作品，都可以清晰地看到工写的画风。徐悲鸿的“引西润中”，引西所引的是西方学院派的严谨画风，引入的是西方的写实绘画技法，润中补充的是我国传统人物画科学性的不足。徐悲鸿将写实性绘画的形式语言运用于画面中，形成一种较传统人物画更严谨、更具时代气息、更具科学性的独特艺术形式语言。
（责任编辑黄晓）
一、传统人物画之卑
徐悲鸿敏锐地观察到了我国绘画中，人物绘画的不足。他在1926年大同大学的演说词中说道：“最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”中国人物绘画源远流长，从各种出土的帛画上就可以窥见我国古代人物绘画的辉煌，从敦煌精美的壁画中更能够领略我国人物绘画的华丽。现存的我国古代画史画论之中也不乏有关人物画的记载，“绘像凌烟阁”已是古代帝王彰显功业、表彰功臣的重要形式。我国古代的人物绘画也承担了“成教化、助人伦”的特殊功能。但是，随着山水画的兴起，而且文人画占据了我国艺术核心的地位，宋代之后人物绘画的地位渐渐被山水画取代。时至近代，我国的人物绘画由于长久以来注重写意性的主观表达，减弱了对于真实的再现功能。徐悲鸿评价我国的人物绘画：“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，乎不能向画面而仲。无论童了，一笑就老，无论少艾，攒眉即且，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”从如上的文字可以看出徐悲鸿认为我国的传统绘画，特别是人物绘画是在传统绘画中最急需改造的一个艺术门类。
二、法国学院派精神的引入
20世纪前期“西画东渐”的趋势发展到了一个高潮时期，伴随着陈独秀在《新青年》杂志中高呼“革四王的命”这样看似激进的口号，我国的绘画来到了一个新的阶段。站在绘画史的十字街口，何去何从是摆在那一带美术工作者面前的一个重要艺术课题。在改造我国传统绘画的同时，如何将近百年来“西画东渐”的成果融入民族血液，也是一个亟待解决的问题。面对这样的问题，徐悲鸿有自己的选择。徐悲鸿对于传统人物绘画的改造，并没有简单地进行形式语言上的借鉴。相反，他是在分析了我国绘画历史之中的先进之处与不足之处后，运用西方学院派绘画的学院精神弥补了我国人物绘画的不足。
这种学院精神，首先体现在徐悲鸿的美术教育教学实践之中。他主导的中央大学艺术学系，在当时的美术教育中，属于学院派绘画的重要创作阵营与教学基地。他对于学院精神的倡导，不只改变了自己的人物绘画风貌，更重要的意义在于开创了我国写实人物绘画的重要艺术派别。
三、人物绘画创作观及艺术表现
徐悲鸿在我国诸多的传统绘画门类中选择了人物画，作为其艺术实践的突破口及改造传统绘画的对象。这不是一个偶然的抉择，而是与徐悲鸿长期以来的现实主义倾向的创作观相关联。诚然，其幼年随父亲习画的经历，以及青年时临摹吴友如的《点石斋画报》的艺术成长过程，对其进行人物画创作有先期的启蒙意义。加之，在哈同花园创作仓颉像从而一鸣惊人的经历，对其绘画题材产生了一定的影响。但这都不是徐悲鸿选择人物画作为改造传统绘画艺术的根源。其核心的原因，在于徐悲鸿认为人物画更接近现实，而且更有社会意义，更能贯彻其一贯倡导的学院派严谨的精神。
徐悲鸿在20世纪中前期选择了人物绘画作为改造传统绘画的对象，有着综合的考量。这种因素包含了社会因素、艺术因素以及民众对艺术的接受因素。核心的问题是“人物画为现实的”这一观点。这也正是徐悲鸿人物画艺术一以贯之的创作观。
徐悲鸿的人物画题材更多地关注了我国的历史故事。这一类绘画如《伯乐相马》、《愚公移山》、《孔子讲学》等。这类的绘画题材多出现于欧洲古典绘画时期或浪漫主义时期，但并不能简单因为题材的原因就将徐悲鸿的人物画限定于某种西欧的绘画作风之中。从徐悲鸿的画面形式语言来看，他对于中国传统人物画的改造采取了一种“引西润中”的方式。这种方式正是对于传统人物绘画的优势进行了保留，特别是徐悲鸿在传统人物画中保留了笔墨语言的传统魅力。而且，在很多的人物画作品中，采用传统的白描方式，并将传统绘画界压抑已久，斥为画工画的院体工笔的绘画方式运用到了作品中。如《孔子讲学》、《愚公移山》等作品，都可以清晰地看到工写的画风。徐悲鸿的“引西润中”，引西所引的是西方学院派的严谨画风，引入的是西方的写实绘画技法，润中补充的是我国传统人物画科学性的不足。徐悲鸿将写实性绘画的形式语言运用于画面中，形成一种较传统人物画更严谨、更具时代气息、更具科学性的独特艺术形式语言。
（责任编辑黄晓）