论文部分内容阅读
摘 要： 胡金铨是港台最著名的新派武侠片导演之一，代表作品主要有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》等。尽管他一生拍摄的影片不多，但其作品在中国电影史特别是港台武侠电影史上却具有里程碑式意义。通过对其代表作《侠女》的分析研究，从影片民族本位和美学特征等方面管窥台湾新派武侠电影的文化策略。
关键词： 台湾 武侠电影 策略 胡金铨 侠女
一、引言
胡金铨（1931—1997年），港台①最著名的新派武侠片②导演之一。他生于北平的书香门第，祖父是清末御史，父亲曾留学日本，母亲擅长工笔国画。他自小学习古文，迷恋武侠龙门阵，爱看京剧，并且深谙中国传统文化，对明史尤有研究。其创作深受北京城的文化氛围的影响及京派小说始祖老舍的影响。1949年其移居香港，曾任永华影业公司广告师、长城影业公司美工、美国广播公司制片人、编剧等。1958年经李翰祥介绍进邵氏公司当演员、编剧和助理导演，此后自编自导作品，一共导演了十多部作品，有代表性的有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》等，尽管作品不多，但质量很高，1978年曾被英国《国际电影指南》评为当年世界五大导演之一。其后执导《山中传奇》、《空山灵雨》等，《山中传奇》曾获第十六届台湾金马奖最佳导演奖及最佳美术设计奖。
影片《侠女》改编自《聊斋》中的《侠女》一文，为胡金铨宗教三部曲之一。作品以明代的黑暗政治和东厂暴虐为背景，将身怀绝技的女侠客引入男性天下的阳刚江湖，讲述了一个奇女子复仇报恩的故事。影片制作严谨，蕴含着中国文化的魅力[1]。凭借跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、敏锐诗化的构图、疾徐有序的剪辑和渗透其中的禅思哲理，《侠女》倍受青睐，获得了第28届戛纳电影节最佳技术和视觉效果奖，为华语电影写下了里程碑式的一页。
分析台湾新派武侠电影的文化策略，我们不妨先了解一下策略的含义。所谓策略，字面的理解即根据形势的发展，为了实现预期目标而制订的行动方案及执行方式和方法。结合这一点，就台湾新派武侠电影而言，其文化策略我们大致可以定义为从当时中国台湾地区文化所处的国际国内环境及自身地域文化现实而言，台湾新派武侠电影为能有效地进入国际（主要是西方影视文化视野）艺术系统，参与国际文化交流，赢得国际文化关注，而发生的一系列有关艺术传达的思维方式和行为方式，以及艺术表达过程中的方法和手段等。从这个定义角度讲，以胡金铨《侠女》为例，影片集中体现的导演的民族本位和美学特征等都应该代表了台湾新派武侠电影的文化策略。
二、影片的民族本位
（一）高度的主观化叙事策略
民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”自然而然拥有一种令人唏嘘的传奇性，而这种传奇性又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合[2]。这一点，我们似乎可以在《侠女》中找到充分的论据。胡金铨一生读书甚勤，酷爱钻研《明史》，故此他的影片大都以明代为背景。明代是中国历史上特务集团最强大的时代，这些特务集团由宦官操纵，其势力强大到不必经由皇帝批准即可对异己采取行动。影片《侠女》也是如此，高度的主观化叙事策略充分体现出影片叙事的“作者性”表达方式。
影片讲述明嘉宗年间，顾省斋开书画铺奉养老母，不远的废屯堡中住着少女杨之云。东厂欧阳年前来窥视，见杨正以身许顾；他破门而入，杨抽刀将其逐离。杨知官府正通缉她后，向顾说明自己真实身份：她原是因弹劾宦官而被杖毙的左副都御史杨涟之女杨慧贞。欧阳带人抓杨，被杨与石门樵、鲁定庵两将军击退，自己还丧了命。顾设计散布屯堡有鬼，东厂门达督率人夜攻屯堡，果见鬼影迭现，杨涟显灵，同时遭杨等伏击，高僧慧圆借超度亡灵之机把杨带回寺中。杨为顾生下一子，东厂发现后派许显纯追杀，杨、石与其展开搏斗。最后，慧圆赶到，又是一场苦战——慧圆受创，许坠崖而死；慧圆修成正果，杨、顾远走高飞。
从影片的叙事方式看，作为历史题材，《侠女》有明显的“作者性”痕迹。把影片的历史背景虚化一直是某些武侠片创作的惯例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史实依据的时代背景下的纯虚构产物，有时甚至连明确的朝代都缺乏。观众在看侠客云游四方、除暴安良的过程中往往不会因为缺少历史对应感而对影片中的故事和人物发生质疑，这其实是类型电影与观众达成的默契。但是胡金锉的武侠片强调选材的史实感；他的影片题材多有历史出处，案必有据，旁征博引，在与历史的牵系中建立“作者”的意义[3]，突出自己对历史的理解。影片依然是向世人讲述忠良之后的故事，但因为取材自《聊斋》，影片创作中悬疑色彩便必不可少。从《侠女》中我们可以看到电影以悬疑导入故事，胡金铨对气氛的掌握、场景的描写、惊疑的展开推进，由“静”生“动”，再进入“快变”和“快动”，节奏流畅，很有韵味。尤其画面古朴高雅，赏心悦目、不落俗套。一个简单的复仇故事，胡金铨能引申出中国文化最高的人生禅机与哲理，这一点是西方研究中国文化的影评人最佩服的地方[4]。
（二）影片禅意的表达
作为导演宗教三部曲之一的代表作品，其禅意的表达在影片中可谓淋漓尽致。在影片的拍摄中，他试图在中国的“禅道”中揉进“剑道”表达自己的“禅学”思想，这具有浓厚的中华民族传统文化特性。
1.救人
贯穿影片始终的一个主题是救人，或者说是不惜一切代价挽救忠良之后。在影片中，无论是一介书生顾省斋还是石门樵、鲁定庵两将军，包括高僧慧圆的角色，都在阐释救人主题。但是如果影片的“禅学”主题止于此，毫无疑问会给人意犹未尽之感，而且观众肯定会质疑影片立意的深刻性，于是胡金铨在救人的主题思想之上进一步拓展形成了“救世”的“禅学”思想。
2.救世 相比救人主体，救世的思想应该说是影片着重表达的“禅学”思想。据说胡金铨在拍摄《侠女》时曾陷入创作瓶颈，他找不到一种合理的、在影片中能有效表达自己“禅学”思想的路径，后经人指点在影片中加入高僧慧圆的角色，圆满地解决了这一问题。从高僧慧圆舍身成仁，牺牲自我普度如许显纯之类东厂恶人众生，特别是影片在最后描述慧圆修成正果时的场景——天地间霞光万丈、音乐庄严肃穆，在给观众强烈视觉冲击的同时，“救世”的“禅学”思想主题无疑也在荡涤着观众的心灵。
3.影片文化策略的时代性体现
从影片的片名《侠女》便可以看到导演对女性的关注。在中国传统社会里，特别是封建主义时期，传统文化强调的始终是男权主义。无论是“一夫多妻”还是“三从四德”，无论是道德伦理还是意识形态，女性扮演的角色在强调男权主义的社会里都只是一个附属。这一点在影片《侠女》中被颠覆，可以说是影片文化策略的时代性的充分体现。
三、影片的美学特征
中国电影美学的重要特征是戏剧化的审美趣味始终占据主流[5]。胡金铨是和张彻、楚原并立的武侠电影作者，后两者一个以阳刚暴力美学成名，一个凭诡异艳丽立腕，胡金铨则开创另一武侠传统，他将中国传统文化完美融入电影中，形成自己影片鲜明的艺术风格追求。
（一）影片对古典戏曲元素的传承与创新
胡金铨深谙中国传统文化，善于妙用京剧脸谱，人物刻画忠奸分明。胡金锉的人物造型受传统国剧脸谱影响很深，忠奸善恶，对比分明[6]。在影片《侠女》中，胡金铨大力将京剧的陈规再度注入武侠体裁之中，人物刻画看似简单刻板，但配以戏曲锣鼓或笙箫笛筝等乐器，另有一番鲜活典雅的独特气韵。
（二）影片布景体现“禅学”追求
深山、古庙、竹林等标志性场景可以说是胡金铨电影的标签。因为有传统与现代、理想与现实、道德与欲望、集体与个人……一系列区别。这种世俗功利的趋向致使远在台湾的胡金铨产生一种理想的冲实与茫然，因而只能在玄境的思索与探讨之后，让自己的主人公遁入空门[7]。胡金铨拍摄的故事冲突地点多选在边塞客栈和禅林寺院，或有稀实疏密之竹林、芦苇、衰草点染其间，或有沾染岁月风尘斑驳古旧的宝殿、佛塔、雕梁画栋装饰其中，古意岸然，形成一种独特风格：既素雅淡薄，又苍劲奇伟；既有文化的抱负和担当，又有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱，这其中的“禅学”追求不言而喻。
（三）影片对中华民族古典文学、艺术的追求
受中华民族传统文化影响，胡金铨身上旧式文人气质在他的电影里铺天盖地、触目皆是。在影片《侠女》中具体体现为同中国诗歌的联系。片中杨女侠吟唱了李白的著名诗篇“月下独酌”。这可以理解为一位离乡的北方人在南方（香港或台湾）环境中对中华民族本体的一种坚持。此外，胡金铨经常采用以传统书法书写片头（或片尾）字幕的方式，而他的场面调度则经常模仿绘画的构图（《山中传奇》），或采用非叙述性的实际绘画作品（《迎春阁的风波》、《忠烈图》）。他的若干电影采用了动植物、山水与其他自然物的叙述性和非叙述性的插入镜头，其意显然是创造引发下列种种抒情风格：人们对中国诗歌的自然形象的联想及不落世俗、怀旧、佛家的欲念无益乃至杀身意识之类的传统主题[8]。
四、结语
胡金铨是世界公认的武侠电影大师之一，其风格与成就如电影研究者李道新所说：“以《龙门客栈》、《侠女》为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。”本文仅从文化策略角度出发，以《侠女》为例进行论述，加之笔者专业修养知识积累有限，文中或有观点论据有失偏颇之处，还望专家、老师指导为谢。
注释：
①胡金铨及其电影的归属在电影学界素来存有争议。因为他自《大醉侠》成功之后，就离开香港到台湾发展，《龙门客栈》等影片都是在台湾拍摄的。按说，我们应该将他的影片“一分为二”，即一部分属香港，其余属台湾，但每一个人的成长发展都应该是一个历史的过程。所以，本文中我们笼统地将之称为港台导演。
②所谓新派武侠片，就是通过剪接技巧上的突破，创造快动作和快节奏，使武术的表演和打斗更具真实感的武侠影片。
参考文献：
[1]海天.新派武侠片的开创者胡金铨[J].大众电影，1998（5）：48.
[2]李道新.中国早期电影叙事的优良传统[J].电影艺术，2006（4）：47.
[3]吴琼.胡金铨“作者电影”的创作印记[J]..电影文学，1997（10）：57.
[4]黄仁.胡金铨的电影世界[J].电影艺术，1999（2）：48.
[5]李道新.新纪录电影：走向中国“作者电影”[J].电影文学，1998（2）：23.
[6]黄仁.胡金铨的电影世界[J].电影艺术，1999（2）：47.
[7]陈墨.香港武侠电影的发展与衍变[J].当代电影，1997（3）：49.
[8]埃克托尔·罗德里格斯.中国美学问题：胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨（1931—1997）而作[J].电影艺术，1997（6）：59.
关键词： 台湾 武侠电影 策略 胡金铨 侠女
一、引言
胡金铨（1931—1997年），港台①最著名的新派武侠片②导演之一。他生于北平的书香门第，祖父是清末御史，父亲曾留学日本，母亲擅长工笔国画。他自小学习古文，迷恋武侠龙门阵，爱看京剧，并且深谙中国传统文化，对明史尤有研究。其创作深受北京城的文化氛围的影响及京派小说始祖老舍的影响。1949年其移居香港，曾任永华影业公司广告师、长城影业公司美工、美国广播公司制片人、编剧等。1958年经李翰祥介绍进邵氏公司当演员、编剧和助理导演，此后自编自导作品，一共导演了十多部作品，有代表性的有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》等，尽管作品不多，但质量很高，1978年曾被英国《国际电影指南》评为当年世界五大导演之一。其后执导《山中传奇》、《空山灵雨》等，《山中传奇》曾获第十六届台湾金马奖最佳导演奖及最佳美术设计奖。
影片《侠女》改编自《聊斋》中的《侠女》一文，为胡金铨宗教三部曲之一。作品以明代的黑暗政治和东厂暴虐为背景，将身怀绝技的女侠客引入男性天下的阳刚江湖，讲述了一个奇女子复仇报恩的故事。影片制作严谨，蕴含着中国文化的魅力[1]。凭借跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、敏锐诗化的构图、疾徐有序的剪辑和渗透其中的禅思哲理，《侠女》倍受青睐，获得了第28届戛纳电影节最佳技术和视觉效果奖，为华语电影写下了里程碑式的一页。
分析台湾新派武侠电影的文化策略，我们不妨先了解一下策略的含义。所谓策略，字面的理解即根据形势的发展，为了实现预期目标而制订的行动方案及执行方式和方法。结合这一点，就台湾新派武侠电影而言，其文化策略我们大致可以定义为从当时中国台湾地区文化所处的国际国内环境及自身地域文化现实而言，台湾新派武侠电影为能有效地进入国际（主要是西方影视文化视野）艺术系统，参与国际文化交流，赢得国际文化关注，而发生的一系列有关艺术传达的思维方式和行为方式，以及艺术表达过程中的方法和手段等。从这个定义角度讲，以胡金铨《侠女》为例，影片集中体现的导演的民族本位和美学特征等都应该代表了台湾新派武侠电影的文化策略。
二、影片的民族本位
（一）高度的主观化叙事策略
民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”自然而然拥有一种令人唏嘘的传奇性，而这种传奇性又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合[2]。这一点，我们似乎可以在《侠女》中找到充分的论据。胡金铨一生读书甚勤，酷爱钻研《明史》，故此他的影片大都以明代为背景。明代是中国历史上特务集团最强大的时代，这些特务集团由宦官操纵，其势力强大到不必经由皇帝批准即可对异己采取行动。影片《侠女》也是如此，高度的主观化叙事策略充分体现出影片叙事的“作者性”表达方式。
影片讲述明嘉宗年间，顾省斋开书画铺奉养老母，不远的废屯堡中住着少女杨之云。东厂欧阳年前来窥视，见杨正以身许顾；他破门而入，杨抽刀将其逐离。杨知官府正通缉她后，向顾说明自己真实身份：她原是因弹劾宦官而被杖毙的左副都御史杨涟之女杨慧贞。欧阳带人抓杨，被杨与石门樵、鲁定庵两将军击退，自己还丧了命。顾设计散布屯堡有鬼，东厂门达督率人夜攻屯堡，果见鬼影迭现，杨涟显灵，同时遭杨等伏击，高僧慧圆借超度亡灵之机把杨带回寺中。杨为顾生下一子，东厂发现后派许显纯追杀，杨、石与其展开搏斗。最后，慧圆赶到，又是一场苦战——慧圆受创，许坠崖而死；慧圆修成正果，杨、顾远走高飞。
从影片的叙事方式看，作为历史题材，《侠女》有明显的“作者性”痕迹。把影片的历史背景虚化一直是某些武侠片创作的惯例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史实依据的时代背景下的纯虚构产物，有时甚至连明确的朝代都缺乏。观众在看侠客云游四方、除暴安良的过程中往往不会因为缺少历史对应感而对影片中的故事和人物发生质疑，这其实是类型电影与观众达成的默契。但是胡金锉的武侠片强调选材的史实感；他的影片题材多有历史出处，案必有据，旁征博引，在与历史的牵系中建立“作者”的意义[3]，突出自己对历史的理解。影片依然是向世人讲述忠良之后的故事，但因为取材自《聊斋》，影片创作中悬疑色彩便必不可少。从《侠女》中我们可以看到电影以悬疑导入故事，胡金铨对气氛的掌握、场景的描写、惊疑的展开推进，由“静”生“动”，再进入“快变”和“快动”，节奏流畅，很有韵味。尤其画面古朴高雅，赏心悦目、不落俗套。一个简单的复仇故事，胡金铨能引申出中国文化最高的人生禅机与哲理，这一点是西方研究中国文化的影评人最佩服的地方[4]。
（二）影片禅意的表达
作为导演宗教三部曲之一的代表作品，其禅意的表达在影片中可谓淋漓尽致。在影片的拍摄中，他试图在中国的“禅道”中揉进“剑道”表达自己的“禅学”思想，这具有浓厚的中华民族传统文化特性。
1.救人
贯穿影片始终的一个主题是救人，或者说是不惜一切代价挽救忠良之后。在影片中，无论是一介书生顾省斋还是石门樵、鲁定庵两将军，包括高僧慧圆的角色，都在阐释救人主题。但是如果影片的“禅学”主题止于此，毫无疑问会给人意犹未尽之感，而且观众肯定会质疑影片立意的深刻性，于是胡金铨在救人的主题思想之上进一步拓展形成了“救世”的“禅学”思想。
2.救世 相比救人主体，救世的思想应该说是影片着重表达的“禅学”思想。据说胡金铨在拍摄《侠女》时曾陷入创作瓶颈，他找不到一种合理的、在影片中能有效表达自己“禅学”思想的路径，后经人指点在影片中加入高僧慧圆的角色，圆满地解决了这一问题。从高僧慧圆舍身成仁，牺牲自我普度如许显纯之类东厂恶人众生，特别是影片在最后描述慧圆修成正果时的场景——天地间霞光万丈、音乐庄严肃穆，在给观众强烈视觉冲击的同时，“救世”的“禅学”思想主题无疑也在荡涤着观众的心灵。
3.影片文化策略的时代性体现
从影片的片名《侠女》便可以看到导演对女性的关注。在中国传统社会里，特别是封建主义时期，传统文化强调的始终是男权主义。无论是“一夫多妻”还是“三从四德”，无论是道德伦理还是意识形态，女性扮演的角色在强调男权主义的社会里都只是一个附属。这一点在影片《侠女》中被颠覆，可以说是影片文化策略的时代性的充分体现。
三、影片的美学特征
中国电影美学的重要特征是戏剧化的审美趣味始终占据主流[5]。胡金铨是和张彻、楚原并立的武侠电影作者，后两者一个以阳刚暴力美学成名，一个凭诡异艳丽立腕，胡金铨则开创另一武侠传统，他将中国传统文化完美融入电影中，形成自己影片鲜明的艺术风格追求。
（一）影片对古典戏曲元素的传承与创新
胡金铨深谙中国传统文化，善于妙用京剧脸谱，人物刻画忠奸分明。胡金锉的人物造型受传统国剧脸谱影响很深，忠奸善恶，对比分明[6]。在影片《侠女》中，胡金铨大力将京剧的陈规再度注入武侠体裁之中，人物刻画看似简单刻板，但配以戏曲锣鼓或笙箫笛筝等乐器，另有一番鲜活典雅的独特气韵。
（二）影片布景体现“禅学”追求
深山、古庙、竹林等标志性场景可以说是胡金铨电影的标签。因为有传统与现代、理想与现实、道德与欲望、集体与个人……一系列区别。这种世俗功利的趋向致使远在台湾的胡金铨产生一种理想的冲实与茫然，因而只能在玄境的思索与探讨之后，让自己的主人公遁入空门[7]。胡金铨拍摄的故事冲突地点多选在边塞客栈和禅林寺院，或有稀实疏密之竹林、芦苇、衰草点染其间，或有沾染岁月风尘斑驳古旧的宝殿、佛塔、雕梁画栋装饰其中，古意岸然，形成一种独特风格：既素雅淡薄，又苍劲奇伟；既有文化的抱负和担当，又有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱，这其中的“禅学”追求不言而喻。
（三）影片对中华民族古典文学、艺术的追求
受中华民族传统文化影响，胡金铨身上旧式文人气质在他的电影里铺天盖地、触目皆是。在影片《侠女》中具体体现为同中国诗歌的联系。片中杨女侠吟唱了李白的著名诗篇“月下独酌”。这可以理解为一位离乡的北方人在南方（香港或台湾）环境中对中华民族本体的一种坚持。此外，胡金铨经常采用以传统书法书写片头（或片尾）字幕的方式，而他的场面调度则经常模仿绘画的构图（《山中传奇》），或采用非叙述性的实际绘画作品（《迎春阁的风波》、《忠烈图》）。他的若干电影采用了动植物、山水与其他自然物的叙述性和非叙述性的插入镜头，其意显然是创造引发下列种种抒情风格：人们对中国诗歌的自然形象的联想及不落世俗、怀旧、佛家的欲念无益乃至杀身意识之类的传统主题[8]。
四、结语
胡金铨是世界公认的武侠电影大师之一，其风格与成就如电影研究者李道新所说：“以《龙门客栈》、《侠女》为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。”本文仅从文化策略角度出发，以《侠女》为例进行论述，加之笔者专业修养知识积累有限，文中或有观点论据有失偏颇之处，还望专家、老师指导为谢。
注释：
①胡金铨及其电影的归属在电影学界素来存有争议。因为他自《大醉侠》成功之后，就离开香港到台湾发展，《龙门客栈》等影片都是在台湾拍摄的。按说，我们应该将他的影片“一分为二”，即一部分属香港，其余属台湾，但每一个人的成长发展都应该是一个历史的过程。所以，本文中我们笼统地将之称为港台导演。
②所谓新派武侠片，就是通过剪接技巧上的突破，创造快动作和快节奏，使武术的表演和打斗更具真实感的武侠影片。
参考文献：
[1]海天.新派武侠片的开创者胡金铨[J].大众电影，1998（5）：48.
[2]李道新.中国早期电影叙事的优良传统[J].电影艺术，2006（4）：47.
[3]吴琼.胡金铨“作者电影”的创作印记[J]..电影文学，1997（10）：57.
[4]黄仁.胡金铨的电影世界[J].电影艺术，1999（2）：48.
[5]李道新.新纪录电影：走向中国“作者电影”[J].电影文学，1998（2）：23.
[6]黄仁.胡金铨的电影世界[J].电影艺术，1999（2）：47.
[7]陈墨.香港武侠电影的发展与衍变[J].当代电影，1997（3）：49.
[8]埃克托尔·罗德里格斯.中国美学问题：胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨（1931—1997）而作[J].电影艺术，1997（6）：59.