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摘要：宗炳的《画山水序》是中、西方绘画史上重要的篇章。主要从现代美学角度分析了了其中“澄怀味像”的美学思想。“澄怀味像”概括了审美主客体的关系，把审美主体提高到了哲学高度和美学的境界，并积极倡导表现自然山水的气韵之美。
关键词：宗炳；山水画；“澄怀味像”；自然美
中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）04-0271-01
宗炳的“澄怀味像”美学思想主要针对中国山水画艺术创作领域。在中国绘画美学思想史上，宗炳率先把老庄之道和山水画艺术联系在一起。宗炳在《画山水序》中“澄怀味像”的美学思想，积极倡导表现山水内在的气韵之美，准确把握山水的审美特征。“澄怀味像”概括了审美主客体之间的辩证关系，并把审美主体提高到了一个哲学的高度和美学的境界。
一、宗炳时代背景：
宗炳字少文，南阳涅阳人。其一生“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。直到年老多病，不能再登山游水，便把山水画悬在墙上，卧在床上观赏，谓之“卧游”。宗炳是晋末宋初历史条件下产生的集隐士与佛教信徒于一身《明佛论》为宗炳佛学思想的代表作。“神”，一方面是意味着主客体之间合规律的微妙关系，“美”是“神”表现于“形”的结果，美是精神性的感性存在物；另一方面是“神”与艺术创作有着密切的关系。
二、宗炳的思想主张及代表作：
（一）“澄怀味象”的含义。
“澄怀”，即《庄子》之“心斋”。“心斋”就是秉除一切杂念，“虚而待物者也”。所谓“味”，即品味。在美学史上，特别是启蒙时代，西方曾把审美活动称为“趣味判断”。“趣味”是直接借用日常语言中的“滋味”、“品尝”等语词而来。我国美学思想史上，也常把审美看成是“品鉴”或“滋味”。“澄怀味象”就是清楚杂念，一虚静之心去体味具体事物中蕴含的自然之道。至于山水，则是有形质可感而蕴含着导致灵趣。所以，可供“澄怀味象”。
（二）从“澄怀味象”中得出山水（自然）之道。
宗炳认为，儒家只讲礼义，而对超乎感性生命之上的心灵、精神活动知之甚少。一味信奉外在礼义规范的人，不过是“中德以下者”。而“上德者，其德之畅于已世无穷”，亦即充分满足和发扬自己的内心，自觉追求自我精神无限的人，才是一种最高最美的品德。宗炳明确提出了“精神我”的概念。在形神关系上，宗炳一方面明确反对一般的“形神相资”之见，尤其否定“资形以造，随形以灭”的“以形为本”之说。山水画要以形写神。神是无形的，形质是神的寄托之体，表现了山水之形，从形中才能得到山水之神。神在物体上有所寄托和显现，则称为“灵”。这是宗炳“澄怀味像”美学思想的主要理论基点。
（三）宗炳的《画山水序》与“澄怀味象”的关系。
《画山水序》是宗炳直接人生与艺术创作实践的直接感受，也是中国，甚至是世界绘画史上第一篇正式专门论述山水画艺术的文章，具有突出的重要意义。正如陈传席先生在《中国山水画史》中对《画山水序》的评价，“宗炳绘画艺术的一般特征重视——精神和理性上，是最早奠定基础，确定方向的，它是中国山水画艺术的起点和基础。”宗炳最早把“传神论”应用到山水画艺术之中，从而提升了表现自然美的山水画的艺术地位。
《画山水序》所说：“圣人含道物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等。老庄是宗炳心目中的“圣人”。“道”内含于圣人生命体中而映于物。贤者品味由圣人之道所显现之物象而得“道”。这便形成了“澄怀味像”的命題。
三、宗炳的“澄怀味象”的意义：
（一）在美学当中的意义。
宗炳的“澄怀味像”的美学思想明显地受到慧远思想的影响，并大大地强调了精神超越于物质实在（“形”）的能动性、崇高性和永恒性。宗炳所说的山水之神，其实是他发现的山水之美。这种“美”可以起到“畅神”的作用，即可以陶冶人的性情，涵养人的心情。
宗炳的“澄怀味像”的美学思想，已初步接触到了艺术的表现对象（客观的自然山水）存在于创作主体的意识之外，但恰好又是主体自身的对象化、现象化和客观化。在宗炳看来，山水画艺术要真正表现出水之“灵”、之“趣”，创作主体必须亲身盘桓于自然山水之中，用审美的眼光反复观览把握，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的山水之色。宗炳在论述如何表现自然山水美时，特别重视艺术家的切身体会，认为只有在“应目会心”的态势中才能展现自然山水的审美特点，并表现出艺术主体的思想感情。所谓“应会感神”，是表现审美主体眼所见到的、心所领会到的都能感通于由山水所显现之神。宗炳“澄怀味像”实质上是要求艺术家从主体的思想感情出发，去探索与主体相契合的自然山水之美，并用一定的绘画语言加以描绘表现，以实现艺术作品中“物我为一”或“天人合一”的境界。“神”能“畅”，表明艺术主体是人与自然山水的一种愉快的情感邂逅。“畅神”思想暗含了现代美学所谓的“移情说”、“愉悦效应说”“主客合一说”等。更深层的美学意义是，“应会感神”概括山水画创作过程中主客体之间的相互作用，最后实现统一的心理活动规律。
（二）在艺术创作中的意义。
“澄怀味象”的理论告诉人们面对纷纭复杂、千变万化的大自然，艺术家必须以虚静的心态去接物，以虚静的心态去把握自然界的一切。这种思想的最早提出是老庄，老庄认为对“道”的把握必须“物物而不物于物”要“心斋”“坐忘”剔除自己刻意经营，用心思索自我，去对物象作凝神的注视。
四、结语
宗炳提出的“澄怀味像”和“卧游”尤为历代文人所服膺。明代大画家沈周的册页取名曰《卧游册》。以新安画派为中心的明末遗民画家受宗炳美学思想的影响最深，其中的程正揆渐江在五明寺居住时，把自己的画斋取名叫“澄怀观”。石涛的“山川与予神遇而迹化”，更是宗炳美学思想的直接继承。宗炳《画山水序》对后世的最重要的直接影响是后来的画论大都以道家精神为艺术的最重要的精神。“澄怀味象”这种审美思想成为后来中国文人画家所追求的一种精神境界。从刘宋时期至今，仍然是中国山水画创作的指导思想和审美准则之一。
参考文献：
[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.
[2]李来源，林源.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出社，1997.
[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷）[M].北京：中国社会科学出社，1987.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[5]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988.
作者简介：甘素参（1991.03-），女，汉，山东，学生，研究生，山东理工大学，中国画研究。
谭延梅（1991.11-），女，汉，山东，学生，研究生，山东理工大学，中国画研究。
关键词：宗炳；山水画；“澄怀味像”；自然美
中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）04-0271-01
宗炳的“澄怀味像”美学思想主要针对中国山水画艺术创作领域。在中国绘画美学思想史上，宗炳率先把老庄之道和山水画艺术联系在一起。宗炳在《画山水序》中“澄怀味像”的美学思想，积极倡导表现山水内在的气韵之美，准确把握山水的审美特征。“澄怀味像”概括了审美主客体之间的辩证关系，并把审美主体提高到了一个哲学的高度和美学的境界。
一、宗炳时代背景：
宗炳字少文，南阳涅阳人。其一生“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。直到年老多病，不能再登山游水，便把山水画悬在墙上，卧在床上观赏，谓之“卧游”。宗炳是晋末宋初历史条件下产生的集隐士与佛教信徒于一身《明佛论》为宗炳佛学思想的代表作。“神”，一方面是意味着主客体之间合规律的微妙关系，“美”是“神”表现于“形”的结果，美是精神性的感性存在物；另一方面是“神”与艺术创作有着密切的关系。
二、宗炳的思想主张及代表作：
（一）“澄怀味象”的含义。
“澄怀”，即《庄子》之“心斋”。“心斋”就是秉除一切杂念，“虚而待物者也”。所谓“味”，即品味。在美学史上，特别是启蒙时代，西方曾把审美活动称为“趣味判断”。“趣味”是直接借用日常语言中的“滋味”、“品尝”等语词而来。我国美学思想史上，也常把审美看成是“品鉴”或“滋味”。“澄怀味象”就是清楚杂念，一虚静之心去体味具体事物中蕴含的自然之道。至于山水，则是有形质可感而蕴含着导致灵趣。所以，可供“澄怀味象”。
（二）从“澄怀味象”中得出山水（自然）之道。
宗炳认为，儒家只讲礼义，而对超乎感性生命之上的心灵、精神活动知之甚少。一味信奉外在礼义规范的人，不过是“中德以下者”。而“上德者，其德之畅于已世无穷”，亦即充分满足和发扬自己的内心，自觉追求自我精神无限的人，才是一种最高最美的品德。宗炳明确提出了“精神我”的概念。在形神关系上，宗炳一方面明确反对一般的“形神相资”之见，尤其否定“资形以造，随形以灭”的“以形为本”之说。山水画要以形写神。神是无形的，形质是神的寄托之体，表现了山水之形，从形中才能得到山水之神。神在物体上有所寄托和显现，则称为“灵”。这是宗炳“澄怀味像”美学思想的主要理论基点。
（三）宗炳的《画山水序》与“澄怀味象”的关系。
《画山水序》是宗炳直接人生与艺术创作实践的直接感受，也是中国，甚至是世界绘画史上第一篇正式专门论述山水画艺术的文章，具有突出的重要意义。正如陈传席先生在《中国山水画史》中对《画山水序》的评价，“宗炳绘画艺术的一般特征重视——精神和理性上，是最早奠定基础，确定方向的，它是中国山水画艺术的起点和基础。”宗炳最早把“传神论”应用到山水画艺术之中，从而提升了表现自然美的山水画的艺术地位。
《画山水序》所说：“圣人含道物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等。老庄是宗炳心目中的“圣人”。“道”内含于圣人生命体中而映于物。贤者品味由圣人之道所显现之物象而得“道”。这便形成了“澄怀味像”的命題。
三、宗炳的“澄怀味象”的意义：
（一）在美学当中的意义。
宗炳的“澄怀味像”的美学思想明显地受到慧远思想的影响，并大大地强调了精神超越于物质实在（“形”）的能动性、崇高性和永恒性。宗炳所说的山水之神，其实是他发现的山水之美。这种“美”可以起到“畅神”的作用，即可以陶冶人的性情，涵养人的心情。
宗炳的“澄怀味像”的美学思想，已初步接触到了艺术的表现对象（客观的自然山水）存在于创作主体的意识之外，但恰好又是主体自身的对象化、现象化和客观化。在宗炳看来，山水画艺术要真正表现出水之“灵”、之“趣”，创作主体必须亲身盘桓于自然山水之中，用审美的眼光反复观览把握，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的山水之色。宗炳在论述如何表现自然山水美时，特别重视艺术家的切身体会，认为只有在“应目会心”的态势中才能展现自然山水的审美特点，并表现出艺术主体的思想感情。所谓“应会感神”，是表现审美主体眼所见到的、心所领会到的都能感通于由山水所显现之神。宗炳“澄怀味像”实质上是要求艺术家从主体的思想感情出发，去探索与主体相契合的自然山水之美，并用一定的绘画语言加以描绘表现，以实现艺术作品中“物我为一”或“天人合一”的境界。“神”能“畅”，表明艺术主体是人与自然山水的一种愉快的情感邂逅。“畅神”思想暗含了现代美学所谓的“移情说”、“愉悦效应说”“主客合一说”等。更深层的美学意义是，“应会感神”概括山水画创作过程中主客体之间的相互作用，最后实现统一的心理活动规律。
（二）在艺术创作中的意义。
“澄怀味象”的理论告诉人们面对纷纭复杂、千变万化的大自然，艺术家必须以虚静的心态去接物，以虚静的心态去把握自然界的一切。这种思想的最早提出是老庄，老庄认为对“道”的把握必须“物物而不物于物”要“心斋”“坐忘”剔除自己刻意经营，用心思索自我，去对物象作凝神的注视。
四、结语
宗炳提出的“澄怀味像”和“卧游”尤为历代文人所服膺。明代大画家沈周的册页取名曰《卧游册》。以新安画派为中心的明末遗民画家受宗炳美学思想的影响最深，其中的程正揆渐江在五明寺居住时，把自己的画斋取名叫“澄怀观”。石涛的“山川与予神遇而迹化”，更是宗炳美学思想的直接继承。宗炳《画山水序》对后世的最重要的直接影响是后来的画论大都以道家精神为艺术的最重要的精神。“澄怀味象”这种审美思想成为后来中国文人画家所追求的一种精神境界。从刘宋时期至今，仍然是中国山水画创作的指导思想和审美准则之一。
参考文献：
[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.
[2]李来源，林源.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出社，1997.
[3]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷）[M].北京：中国社会科学出社，1987.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[5]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988.
作者简介：甘素参（1991.03-），女，汉，山东，学生，研究生，山东理工大学，中国画研究。
谭延梅（1991.11-），女，汉，山东，学生，研究生，山东理工大学，中国画研究。