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蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中沚。
——《蒹葭》
读《蒹葭》，仿佛一幅中国山水画呈现眼前。诗以“蒹葭”和“白露”起兴，营造了一个苍茫、邈远、朦胧的情景。苍郁茂盛的芦苇在深秋的风中摇曳着冷寂与思念，晶莹的露珠都凝结成白霜，而“我”思慕的那个人啊，正在河水的那一端……凄清而略显晦暗的抒情环境顿时构筑而成。从下文看，“伊人”并不是一个确定性的存在，诗人根本就不明了伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”一样迁徙无定，也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。无论是“溯洄”（逆流而上）还是“溯游”（顺流而下），都不过是反复追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却遥不可及，诗人并未真正碰触到伊人的身影，“所谓伊人，在水一方”，只是一个人面对浩渺无边的芦苇丛而寄托的满腔的情愫。“在水一方”为企慕的象征，钱锺书先生《管锥编》已申说甚详。
《蒹葭》一诗情景交融，诗中有画。每章头两句以秋景起兴，引起正文。诗中描绘的苍苍芦苇、重重霜露，还有岸畔道路、水中沙洲，以及伊人宛在、望穿秋水等，构成了一幅浩渺迷茫而又色彩斑斓的画卷。此诗的画面又动静结合，描摹传神。诗中景物如蒹葭等是静态描写，诗人忽上忽下地寻求伊人、伊人忽隐忽现等又是动态描写。这样动静结合，鏗锵优美，使诗歌本身就具有一种音乐的意境。
王国维《人间词话》对此首评价颇高：“《蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”
《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反结果。诗之“空白”留给人很多阐释的可能，然而，若不能用同样赤诚的诗人打量，所解之意也是苍白乏味的。《诗经》的总体风貌是自由与开放的吟唱，特别是《国风》，率真与炽烈的情感表达，那是人类无拘无束的童年。《大雅》和《颂》则愈来愈趋向于秩序和规范，主题较多转向社会政治和道德层面，庙堂气加重;文辞明显有了书面感，意境的开阔性和语言的多义性音乐性却明显减弱。诚然，《诗经》在中国文化史上礼乐教化功能的综合体现毋庸置疑，但其之所以对后世产生巨大的影响，更因其“风雅”，它展现的是生命百态、生活琐碎，世间万事万物皆可入诗，充满了人间烟火气。
木心在《文学回忆录》里曾说道：“如果中国有宏伟的史诗，好到可比《希腊史诗》，但不能有中国的三百零五首古代抒情诗，怎么选择呢？我宁可要那三百零五首《诗经》抒情诗。”深以为然，我也宁可要那三百零五首。
东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”，这样的环境迫使秦人“修习战备，高尚气力”，而他们的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦风》里的十首诗多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑、卫之音的风格。
意境很美很梦幻，但细品会发觉，不知道作者到底在说什么，“伊人”是真实的存在吗？不见得。爱情？理想？还是别的什么非常美好却难以企及的东西？也不清楚究竟是写一场梦境，还是纯粹的幻觉？全诗空灵虚渺，情调缠绵悠长又略带凄婉，意念执着真切又满含惆怅。一首诗最迷人的地方在于它未说出的部分，《蒹葭》无疑做到了，人们只能用心领会，这首诗几乎开了“朦胧诗”的先河。
这首诗的情绪表面波澜不惊，实则暗涌激进。先看“白露为霜”、“白露未晞”和“白露未已”。“白露为霜”是太阳还没出来，芦苇上结满了白霜;“白露未晞”是太阳刚刚升起，严霜开始化为露珠;“白露未已”是太阳渐渐高抬，露水不停向下滴沥。时间在不断前进。还有“道阻且长”、“道阻且跻”和“道阻且右”，从路途的远，到路途的险，再到路途的迂曲不可辨，难度在不断加大。所以这三章是层层推进的，并不是简单的重复。
《蒹葭》所描述的情景似曾相识，它与《关雎》的背景接近，与《汉广》的情志相通。《关雎》中用了“兴”的修辞手法。在这里，“蒹葭苍苍，白露为霜”看似也是“兴”，其实更靠近“赋”。赋，就是平铺直叙，客观描写相关的情景或事件。在本诗中，“蒹葭苍苍，白露为霜”是后面的事件发生的场景，是一体的，所以是赋，而不是兴。兴与赋，有“隔”与“不隔”的区别。当然，“蒹葭苍苍，白露为霜”除了状物写景外，还渲染了气氛，烘托了诗中人物的情感，属于“寓情于景”。此诗还有一个特点，就是叠字的多次使用，有“苍苍”、“萋萋”、“采采”。大量使用叠字，也是《诗经》的一大特色。叠字可以增添音乐美，提高表现力，试想如果把“蒹葭苍苍”改成“蒹葭茂盛”，把“蒹葭采采”换成“蒹葭茂密”，还会唤起诗意吗？
《汉广》也写爱而不得，《汉广》面对“距离”时的感情，表达出面对未知的情感与人世本能的谦卑。“不可方思、不可求思”也非绝望之语，而是深情流连。《蒹葭》则更有哲学意味，可谓“诗人之诗”。
《湘夫人》中的一段“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”与“在水一方”的情愫相近，主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。全诗由男神的扮演者演唱，表达了赴约的湘君来到约会地北渚，却不见湘夫人而产生的惆怅和迷惘。从情感的结构角度看，《湘夫人》是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心理贯穿其中。诗的前半段主要写湘君思念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔、恍惚等情感波动。这些都是因期待落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。出现这种幻象境界，也是由于期待心切的缘故。整首诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有平息。 《湘君》与《湘夫人》一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒情意却同样缠绵悱恻，尽管这种热烈大胆、真诚执着的爱情被包裹在宗教仪式的外壳中，但它本身所具有的强大的生命内核，却经久不息地释放出无限的能量，让历代的读者和作者都能从中不断获取不畏艰难、不息地追求理想和爱情的巨大动力。胡应麟云：“‘沅有芷兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。’唐人绝句千万，不能出此范围，亦不能入此阃域。”（《诗薮》）
在电影《最好的时光》中，侯孝贤表达“最好的时光（或最好的电影时光）是哪一段并无太大意义，因为所有的时光都是被辜负被浪费的，也只有在辜负浪费之后，才能从记忆里将某一段拎出，拍拍上面沉积的灰塵，感叹它是最好的时光”。
朱天文在剧本中写道：
是夜，艺旦终于问男子，她的未来终身毕竟如何打算，男子沉吟无言以对……艺旦手抱琵琶吟唱，哀婉动人，众人皆听得如醉如痴。唯男子明白艺旦之悱恻，而自己之辜负。
……蝉声已是秋天的蝉，艺旦接到男子来信，最后引用梁氏游马关的诗云，明知此是伤心地，亦到维舟首重回。十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。
诗讲的是《马关条约》割台耻辱，但也像男子对她的私情。蝉树白云，新来的小女孩在习南管，把呜咽忧怀的南管唱得好嘹亮，不知愁的小女孩，叫艺旦流下了眼泪。
惟梁启超梁先生马首是瞻的青年，偶遇唱南管之艺妓，引为知己。不管世事如何，总是记得来此听一曲住一宿。听闻她那“小妹”已有身孕，慷慨解囊助她赎身嫁入小康之家为妾。他日，小妹回“娘家”前来拜恩公，却是命运之讥讽。
错错错。一错，他向来反对蓄妓，却愿成人之美。二错，他自己永不会纳妾。三错，她成全了别人的自由，自己却要永留勾栏之院，再无尘埃落定之日。
他怀抱家国自由之梦，她怀抱得遇良人自由之梦，不过都是空嗟叹。明知此是伤心地，不一样的月光，一样的凉薄。吕思勉先生说，于历史而言，常人常事是风化，特殊人所做的事是山崩。依此概念，红颜知己于男人是锦上添花、命运之潮汐风化;芳心错付于女人却是寄托之山崩、容颜之一去不复返。
所谓最好的时光，永无可能对等公平，只在每个人心中最隐秘的地带。或许，连自身也无从知道何时何地是最好的时光。但于大多数人而言，难以完满的旧梦总容易显得更好。就像“所谓伊人，在水一方”，就像侯孝贤拍台湾旧梦。
那些未完成的时光之诗，最终的启示都是教人如何在苍穹中自处，“伊人”是这苍茫尘世间的灯塔，即便发出的只是微光，却总能让人有勇气独自面对无穷。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中沚。
——《蒹葭》
读《蒹葭》，仿佛一幅中国山水画呈现眼前。诗以“蒹葭”和“白露”起兴，营造了一个苍茫、邈远、朦胧的情景。苍郁茂盛的芦苇在深秋的风中摇曳着冷寂与思念，晶莹的露珠都凝结成白霜，而“我”思慕的那个人啊，正在河水的那一端……凄清而略显晦暗的抒情环境顿时构筑而成。从下文看，“伊人”并不是一个确定性的存在，诗人根本就不明了伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”一样迁徙无定，也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。无论是“溯洄”（逆流而上）还是“溯游”（顺流而下），都不过是反复追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却遥不可及，诗人并未真正碰触到伊人的身影，“所谓伊人，在水一方”，只是一个人面对浩渺无边的芦苇丛而寄托的满腔的情愫。“在水一方”为企慕的象征，钱锺书先生《管锥编》已申说甚详。
《蒹葭》一诗情景交融，诗中有画。每章头两句以秋景起兴，引起正文。诗中描绘的苍苍芦苇、重重霜露，还有岸畔道路、水中沙洲，以及伊人宛在、望穿秋水等，构成了一幅浩渺迷茫而又色彩斑斓的画卷。此诗的画面又动静结合，描摹传神。诗中景物如蒹葭等是静态描写，诗人忽上忽下地寻求伊人、伊人忽隐忽现等又是动态描写。这样动静结合，鏗锵优美，使诗歌本身就具有一种音乐的意境。
王国维《人间词话》对此首评价颇高：“《蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”
《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反结果。诗之“空白”留给人很多阐释的可能，然而，若不能用同样赤诚的诗人打量，所解之意也是苍白乏味的。《诗经》的总体风貌是自由与开放的吟唱，特别是《国风》，率真与炽烈的情感表达，那是人类无拘无束的童年。《大雅》和《颂》则愈来愈趋向于秩序和规范，主题较多转向社会政治和道德层面，庙堂气加重;文辞明显有了书面感，意境的开阔性和语言的多义性音乐性却明显减弱。诚然，《诗经》在中国文化史上礼乐教化功能的综合体现毋庸置疑，但其之所以对后世产生巨大的影响，更因其“风雅”，它展现的是生命百态、生活琐碎，世间万事万物皆可入诗，充满了人间烟火气。
木心在《文学回忆录》里曾说道：“如果中国有宏伟的史诗，好到可比《希腊史诗》，但不能有中国的三百零五首古代抒情诗，怎么选择呢？我宁可要那三百零五首《诗经》抒情诗。”深以为然，我也宁可要那三百零五首。
东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”，这样的环境迫使秦人“修习战备，高尚气力”，而他们的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦风》里的十首诗多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑、卫之音的风格。
意境很美很梦幻，但细品会发觉，不知道作者到底在说什么，“伊人”是真实的存在吗？不见得。爱情？理想？还是别的什么非常美好却难以企及的东西？也不清楚究竟是写一场梦境，还是纯粹的幻觉？全诗空灵虚渺，情调缠绵悠长又略带凄婉，意念执着真切又满含惆怅。一首诗最迷人的地方在于它未说出的部分，《蒹葭》无疑做到了，人们只能用心领会，这首诗几乎开了“朦胧诗”的先河。
这首诗的情绪表面波澜不惊，实则暗涌激进。先看“白露为霜”、“白露未晞”和“白露未已”。“白露为霜”是太阳还没出来，芦苇上结满了白霜;“白露未晞”是太阳刚刚升起，严霜开始化为露珠;“白露未已”是太阳渐渐高抬，露水不停向下滴沥。时间在不断前进。还有“道阻且长”、“道阻且跻”和“道阻且右”，从路途的远，到路途的险，再到路途的迂曲不可辨，难度在不断加大。所以这三章是层层推进的，并不是简单的重复。
《蒹葭》所描述的情景似曾相识，它与《关雎》的背景接近，与《汉广》的情志相通。《关雎》中用了“兴”的修辞手法。在这里，“蒹葭苍苍，白露为霜”看似也是“兴”，其实更靠近“赋”。赋，就是平铺直叙，客观描写相关的情景或事件。在本诗中，“蒹葭苍苍，白露为霜”是后面的事件发生的场景，是一体的，所以是赋，而不是兴。兴与赋，有“隔”与“不隔”的区别。当然，“蒹葭苍苍，白露为霜”除了状物写景外，还渲染了气氛，烘托了诗中人物的情感，属于“寓情于景”。此诗还有一个特点，就是叠字的多次使用，有“苍苍”、“萋萋”、“采采”。大量使用叠字，也是《诗经》的一大特色。叠字可以增添音乐美，提高表现力，试想如果把“蒹葭苍苍”改成“蒹葭茂盛”，把“蒹葭采采”换成“蒹葭茂密”，还会唤起诗意吗？
《汉广》也写爱而不得，《汉广》面对“距离”时的感情，表达出面对未知的情感与人世本能的谦卑。“不可方思、不可求思”也非绝望之语，而是深情流连。《蒹葭》则更有哲学意味，可谓“诗人之诗”。
《湘夫人》中的一段“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”与“在水一方”的情愫相近，主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。全诗由男神的扮演者演唱，表达了赴约的湘君来到约会地北渚，却不见湘夫人而产生的惆怅和迷惘。从情感的结构角度看，《湘夫人》是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心理贯穿其中。诗的前半段主要写湘君思念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔、恍惚等情感波动。这些都是因期待落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。出现这种幻象境界，也是由于期待心切的缘故。整首诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有平息。 《湘君》与《湘夫人》一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒情意却同样缠绵悱恻，尽管这种热烈大胆、真诚执着的爱情被包裹在宗教仪式的外壳中，但它本身所具有的强大的生命内核，却经久不息地释放出无限的能量，让历代的读者和作者都能从中不断获取不畏艰难、不息地追求理想和爱情的巨大动力。胡应麟云：“‘沅有芷兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。’唐人绝句千万，不能出此范围，亦不能入此阃域。”（《诗薮》）
在电影《最好的时光》中，侯孝贤表达“最好的时光（或最好的电影时光）是哪一段并无太大意义，因为所有的时光都是被辜负被浪费的，也只有在辜负浪费之后，才能从记忆里将某一段拎出，拍拍上面沉积的灰塵，感叹它是最好的时光”。
朱天文在剧本中写道：
是夜，艺旦终于问男子，她的未来终身毕竟如何打算，男子沉吟无言以对……艺旦手抱琵琶吟唱，哀婉动人，众人皆听得如醉如痴。唯男子明白艺旦之悱恻，而自己之辜负。
……蝉声已是秋天的蝉，艺旦接到男子来信，最后引用梁氏游马关的诗云，明知此是伤心地，亦到维舟首重回。十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。
诗讲的是《马关条约》割台耻辱，但也像男子对她的私情。蝉树白云，新来的小女孩在习南管，把呜咽忧怀的南管唱得好嘹亮，不知愁的小女孩，叫艺旦流下了眼泪。
惟梁启超梁先生马首是瞻的青年，偶遇唱南管之艺妓，引为知己。不管世事如何，总是记得来此听一曲住一宿。听闻她那“小妹”已有身孕，慷慨解囊助她赎身嫁入小康之家为妾。他日，小妹回“娘家”前来拜恩公，却是命运之讥讽。
错错错。一错，他向来反对蓄妓，却愿成人之美。二错，他自己永不会纳妾。三错，她成全了别人的自由，自己却要永留勾栏之院，再无尘埃落定之日。
他怀抱家国自由之梦，她怀抱得遇良人自由之梦，不过都是空嗟叹。明知此是伤心地，不一样的月光，一样的凉薄。吕思勉先生说，于历史而言，常人常事是风化，特殊人所做的事是山崩。依此概念，红颜知己于男人是锦上添花、命运之潮汐风化;芳心错付于女人却是寄托之山崩、容颜之一去不复返。
所谓最好的时光，永无可能对等公平，只在每个人心中最隐秘的地带。或许，连自身也无从知道何时何地是最好的时光。但于大多数人而言，难以完满的旧梦总容易显得更好。就像“所谓伊人，在水一方”，就像侯孝贤拍台湾旧梦。
那些未完成的时光之诗，最终的启示都是教人如何在苍穹中自处，“伊人”是这苍茫尘世间的灯塔，即便发出的只是微光，却总能让人有勇气独自面对无穷。