【摘 要】
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基于传统手工艺基础之上的当代手工艺术创作方法问题,对于学院手工艺术的教育教学来说,是一个不可回避的核心问题.这个问题不仅针对手工艺术的创作教学,对其他艺术的创作教学,也具有普遍的方法论意义和实践指导价值,因而,艺术创作方法的实践及其理论研究,对于当代艺术创作是个永恒的课题.本文从手工艺术创作方法理论研究出发,探讨创作方法课程教学的基本问题与实践路径.
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基于传统手工艺基础之上的当代手工艺术创作方法问题,对于学院手工艺术的教育教学来说,是一个不可回避的核心问题.这个问题不仅针对手工艺术的创作教学,对其他艺术的创作教学,也具有普遍的方法论意义和实践指导价值,因而,艺术创作方法的实践及其理论研究,对于当代艺术创作是个永恒的课题.本文从手工艺术创作方法理论研究出发,探讨创作方法课程教学的基本问题与实践路径.
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在〈视觉纹理的再现:十至十七世纪中国山水画中的例证〉1(下简称〈纹理再现〉)一文中我已指出,宋元山水画风表面上看似南辕北辙,其实有一股“源头活水”贯穿其中——对视觉纹理的再现.元代以降,文人画家主导了山水画的发展进程,他们将个人主观感受融入画作“以写胸中逸气”(倪瓒语).尽管如此,两宋山水画中纹理再现的创新并未因此终结,只是在不同的时期以不同的方式呈现:五代两宋的画家发明了各种皴法用以描摹(拟真)山石纹理;元代文人则用既有的书写技艺去改造前人的皴法,用于模拟(匹配)山水的纹理;而明清画家的创新则是在运用古
我必须首先说明此次讲座的紧要问题所在.对有关艺术现代性的所谓现代主义诠释,我已经提出了质疑,那种诠释认为,艺术现代性是与再现传统的一次决裂,意味着艺术的自律,意味着艺术与商品文化形式的分离,同时意味着每一种艺术专对自身媒介负责.我反对这种看法,主要论点有两个:首先,艺术革命不能仅是艺术实践内部的革命.因为艺术并不孤立存在;尽管诸多的艺术史叙事过去常常从史前岩画开始讲起,但实际上,艺术只存在于某个特定的同一化的正制[regime]1中,这一正制使得以非常不同的技术为非常不同的目的所做的物品或表演,在人们的感
一南北殊风rn关于“安史之乱”对唐室所造成的灾难性影响,自不用多谈.因北方社会失去稳定,人们的生活也不再有保障,大量的迁徙在所难免.《旧唐书》地理志有这样一段描述:rn自至德(756-758)后,中原多故,襄、邓百姓,两京衣冠,尽投湖、湘.故荆南井邑,十倍其初.此犹后汉之后,中原人士,多投刘景升也.更男即至领表也.观南汉刘氏所用多中原人士可知也.
钟敬文1,是享有“中国民俗学之父”的著名民俗学家,也是中国民间文艺学的最早倡导者.钟敬文于1928年来到杭州,1937年因抗日战争全面爆发离开.他通过十年的不懈努力,在民俗学研究和民俗学思想的传播上成绩显著,使杭州成为中国民俗学运动继北京和广州之后的又一重镇.杭州时期,亦是钟敬文民间文艺学思想逐渐形成的重要阶段.在同一个历史时空中,1928年至1937年的西子湖畔,国立艺术院2也经历了它创立的最初10年.钟敬文的艺专校刊撰稿人身份,艺专“文艺导师”身份,以及他于1937年主持杭州民间图画展览会等史实,引导
一引言rn裴景福(1855-1926),字伯谦,号睫闇,别号西域戍卒.出生在安徽淮水南岸霍邱县新店.清同治十二年(1873,19岁)拔贡,朝考一等.光绪五年(1879,25岁)中举,光绪十二年(1886,32岁)登进士第,授户部主事(正六品).裴景福是著名的收藏家、文学家.著有《壮陶阁帖》《壮陶阁书画录》《睫闇诗钞》《河海昆仑录》.rn1892年的秋天(光绪十八年)38岁的裴景福以户部主事改官知县,被外放广东.1 1893年2月2,从上海航海赴广州报到.开始在广东十余年的官宦生涯.1903年4月,德制军3
德沃夏克[Max Dvo?ák,1874-1921]是20世纪最具原创性的艺术史家之一.在他于1921年去世后,他的学生将其晚年的课稿编辑出版,取名为《作为精神史的美术史》[Kunstges-cbicbteals Geistesgescbicbte].为了捍卫同时代表现主义艺术的合法性,在这部文集中,德沃夏克从观念层面重新评价了古代晚期以来的非自然主义艺术,把它们的形式归之于日耳曼民族的宗教与哲学世界观.相应的精神史阐释模式遂成其方法论的代称.德沃夏克身后,人们多是通过这一侧面来认识他的艺术史地位.例如,
五别离艺专的纷纷扰扰rn1938年3月14日晨,林风眠致信赵太侔、常书鸿,宣告自己执掌杭州艺专的职业生涯彻底终结:rn风眠服务艺术界十余年矣,本欲尽其绵力使艺术教育发扬光大.不图时局影响,两校合并,十年基础毁于一旦,言之痛心.兹幸两校员生均已安全抵达,新校亦已组织就绪,艺术之一线生机,尚望两兄努力维持,勿令完全毁灭也.风眠体力素弱,不胜繁剧,经呈部辞职.惟杭校员生随弟多年,不无念念.务希两兄力予维护,勿使流离.是所感盼,专此顺颂.政安.
针对人们所谓我的“美学”1转向或过渡,我希望提供一些线索促进人们的理解.我很清楚以下这些论述难免是简化的、回顾性的,不过,我希望它们能够提供一些帮助,使人理解我的研究——尽管这不是最要紧的问题——同时将其作为工具,面对更有意义的问题:如何重构一些范畴,借此把握政治的状态与艺术的状态,理解两者的谱系.rn以下我将用两部分展开.在前一部分我将说明,我现在所取的“美学”途径本是我之前的“历史性”研究的延续.在后一部分,我将从政治和美学这两种观点出发,指出一些普遍问题.
一 复杂的“装饰”rn有相当多的人认为,装饰就是“形式感”.从艺术的某种“目标”意义上来讲,这有一定的道理,但是,一般性艺术理论与丰富多彩的装饰艺术作品之间发生的差异,却常常使我们疑惑,因为“装饰”就像一个顽皮而又复杂的问题少女,有时表现的像大家闺秀,仪态万方,有时却又像江湖“太妹”,一身刺青以求惊世骇俗,很多时候,其反叛也并不只流于外表形式,一句话、一个眼神、甚至一枚饰物,便足以展现精神面貌.所以,“装饰”有时是名词和动词,有些时候甚至是形容词,对于“装饰”的理解是需要有语境和条件的.如此,什么是装饰?
中国新兴版画艺术的勃兴与进程充满了各种事件,在不同历史阶段,它们的内容、规模和社会意义各不相同.回眸20世纪中国版画,从30年代初期中国新兴版画诞生以来,不同时期都有艺术家加入这个新阵营.在这个阵营中既有许多长期从事版画创作研究与实践的艺术家,也有部分艺术家在这个阵营中进行了多年创作实践后转向其他创作媒介领域,虽然他们从事版画创作的时间有长有短,但他们都在这个领域留下了宝贵的财富而被历史所铭记.