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我们生活于传统之中，自然的承续传统是一个普遍现象，而自觉地继承传统则并不是一件容易的事情。当我们的中国画在经历了“八五美术思潮”后，几十年的中西融合，再来反观传统，别有一种不同的认知。而正是传统的精义，提升着众多画家的创作。颜景龙在三十年的岁月中，一直在向传统追溯。传统，使他得以开启自己作为一名后现代语境下画家的创作灵感。
对传统的反思和再发现从某种程度上说，并不是给传统所具有的永恒不变的“民族特色”寻找根据，而是为了解剖它、理解它、体认它、借鉴它，并使传统在与画家独特的创作本体的交汇中走向当代。颜景龙对传统的迷恋自有他内心的体认，颜景龙早年的创作缜密浑厚，笔墨浓重，从中可以感受到五代和两宋山水画对他的影响。颜景龙那个时期的作品更看重坚实，这种审美诉求反映了他当时对传统的理解和心性。颜景龙为人敦厚真诚，朴实率真，他的性格特征决定了他的审美选择，也决定了他从五代和两宋山水画中寻求灵感的内在机缘。
荆浩在《笔法记》中强调，作画要“图真”。“图真论”应该说是《笔法记》的中心之论，“图真”的本质就是“传神”，就是“得其气韵”。为了强调对“真”的把握，荆浩又以“物象之原”，物之“性”来强调，他说：“子既好写云林山水，须明物之原，夫木之生，为受其性”“松之生也，枉而不曲，如君子之德风也”。因为在山水画中，神和气韵，往往会误解为一种气氛，所以，荆浩用物之“性”来表达其内在诉求，有了物之“性”，神才能得物之“真”。我想，颜景龙对这种观点应该是有所体味的。由于颜景龙花大气力在“明物之原”上对山川风物的不断剖析、不断体认，为他后来的创作积累了丰富的生活和素材资源，也使他对造化与生活有了更为深入的认识与理解。
随着岁月的流失，随着颜景龙对生命、对社会、对人性、对艺术体认的不断深化，他生命中的另一重要特征也开始起作用。那就是他生命中率真、随和、自在的性情开始觉醒。这种觉醒使他的画风开始变化，这种变化反映出他对自己的笔墨语言的重新定位。欣赏颜景龙的近期作品我们会发现，他的作品少了早年的缜密深厚，却多了一种文人画气息和元明画风的影子，从中还可以看到石涛和黄宾虹的影响。
应该说，元明的山水画和黄宾虹的山水画启示了颜景龙山水画笔墨的动感和气韵，石涛的山水画丰富了颜景龙的笔墨形式。
中国画到宋代，欧阳修提出“萧条淡泊”“闲和严静”，王安石提出“欲寄荒寒无善画”，米芾提出“平淡天真”和“高古”，倪瓒提出“逸气说”，标志着中国画由神韵之表现向心性之表现的历史性转向。这种转向一個共性的特征就是笔墨与心性的合一，笔墨与生命状态的合一。这种语言的变化标志着中国画从群体无意识的宏大叙述向个体化、边缘化的转变。这种变化的特征就是笔墨更加率性、更加鲜活、更加自在。更由于石涛“一画论”的提出，使画家们开始认真体会笔墨与生命、天道的内在神秘关系。也许正是这种历史性转向的启示，开启了颜景龙山水画创作新的一页。
相对于过去的深厚与缜密，颜景龙的近期作品更倾向于清淡、自在、天然。董其昌曾云“世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近焉”“质任自然，是之谓淡”。淡就是天然，就是天真，就是不用意、不露斧凿痕。由“淡”而通向“无”，是老庄哲学的内在特质之一，从颜景龙的近期创作可以感受到他的心性之变，观念之变，审美趋向之变。这种变实际上也是本我追寻过程的一个阶段，一个节点。画家正是在不同的阶段，不同的节点不断地向终极的本我追寻和回归，并以自己特有的艺术语言证明这种回归。
应该说，黄宾虹的山水画对颜景龙近几年的山水画影响最大。黄宾虹的艺术风格是在大量吸收宋元传统和深厚的生活体认基础上形成的，这也许正是黄宾虹山水画未脱离传统模式却具有一定现代性的奥秘所在。黄宾虹的浑厚华滋和那如龙蛇般舞动的笔墨线条曾影响过无数的画家，它也同样影响了颜景龙对笔墨的理解与升华。所谓浑厚华滋，包含着笔墨的厚重感、力量感和传达情感经验的深沉与微妙。颜景龙在黄宾虹的笔墨启示中建立起了自己用笔的多变性和线条的动感。他将这种笔墨的多变性和线条的动感融入了元明的萧散和清淡风格，从而形成了自己的面貌。从颜景龙众多的作品中，我们能够感受到他的内心诉求和对新的境界的向往。是传统给了颜景龙无数的创作灵感，但如何使自己走出传统，走出元明山水画的境界，从而体现出强烈的当代性，那将是颜景龙山水画创作的下一个节点，我相信，那个节点将会使颜景龙的山水画展示出新的审美境界。
特约编辑：刘亚荣
对传统的反思和再发现从某种程度上说，并不是给传统所具有的永恒不变的“民族特色”寻找根据，而是为了解剖它、理解它、体认它、借鉴它，并使传统在与画家独特的创作本体的交汇中走向当代。颜景龙对传统的迷恋自有他内心的体认，颜景龙早年的创作缜密浑厚，笔墨浓重，从中可以感受到五代和两宋山水画对他的影响。颜景龙那个时期的作品更看重坚实，这种审美诉求反映了他当时对传统的理解和心性。颜景龙为人敦厚真诚，朴实率真，他的性格特征决定了他的审美选择，也决定了他从五代和两宋山水画中寻求灵感的内在机缘。
荆浩在《笔法记》中强调，作画要“图真”。“图真论”应该说是《笔法记》的中心之论，“图真”的本质就是“传神”，就是“得其气韵”。为了强调对“真”的把握，荆浩又以“物象之原”，物之“性”来强调，他说：“子既好写云林山水，须明物之原，夫木之生，为受其性”“松之生也，枉而不曲，如君子之德风也”。因为在山水画中，神和气韵，往往会误解为一种气氛，所以，荆浩用物之“性”来表达其内在诉求，有了物之“性”，神才能得物之“真”。我想，颜景龙对这种观点应该是有所体味的。由于颜景龙花大气力在“明物之原”上对山川风物的不断剖析、不断体认，为他后来的创作积累了丰富的生活和素材资源，也使他对造化与生活有了更为深入的认识与理解。
随着岁月的流失，随着颜景龙对生命、对社会、对人性、对艺术体认的不断深化，他生命中的另一重要特征也开始起作用。那就是他生命中率真、随和、自在的性情开始觉醒。这种觉醒使他的画风开始变化，这种变化反映出他对自己的笔墨语言的重新定位。欣赏颜景龙的近期作品我们会发现，他的作品少了早年的缜密深厚，却多了一种文人画气息和元明画风的影子，从中还可以看到石涛和黄宾虹的影响。
应该说，元明的山水画和黄宾虹的山水画启示了颜景龙山水画笔墨的动感和气韵，石涛的山水画丰富了颜景龙的笔墨形式。
中国画到宋代，欧阳修提出“萧条淡泊”“闲和严静”，王安石提出“欲寄荒寒无善画”，米芾提出“平淡天真”和“高古”，倪瓒提出“逸气说”，标志着中国画由神韵之表现向心性之表现的历史性转向。这种转向一個共性的特征就是笔墨与心性的合一，笔墨与生命状态的合一。这种语言的变化标志着中国画从群体无意识的宏大叙述向个体化、边缘化的转变。这种变化的特征就是笔墨更加率性、更加鲜活、更加自在。更由于石涛“一画论”的提出，使画家们开始认真体会笔墨与生命、天道的内在神秘关系。也许正是这种历史性转向的启示，开启了颜景龙山水画创作新的一页。
相对于过去的深厚与缜密，颜景龙的近期作品更倾向于清淡、自在、天然。董其昌曾云“世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近焉”“质任自然，是之谓淡”。淡就是天然，就是天真，就是不用意、不露斧凿痕。由“淡”而通向“无”，是老庄哲学的内在特质之一，从颜景龙的近期创作可以感受到他的心性之变，观念之变，审美趋向之变。这种变实际上也是本我追寻过程的一个阶段，一个节点。画家正是在不同的阶段，不同的节点不断地向终极的本我追寻和回归，并以自己特有的艺术语言证明这种回归。
应该说，黄宾虹的山水画对颜景龙近几年的山水画影响最大。黄宾虹的艺术风格是在大量吸收宋元传统和深厚的生活体认基础上形成的，这也许正是黄宾虹山水画未脱离传统模式却具有一定现代性的奥秘所在。黄宾虹的浑厚华滋和那如龙蛇般舞动的笔墨线条曾影响过无数的画家，它也同样影响了颜景龙对笔墨的理解与升华。所谓浑厚华滋，包含着笔墨的厚重感、力量感和传达情感经验的深沉与微妙。颜景龙在黄宾虹的笔墨启示中建立起了自己用笔的多变性和线条的动感。他将这种笔墨的多变性和线条的动感融入了元明的萧散和清淡风格，从而形成了自己的面貌。从颜景龙众多的作品中，我们能够感受到他的内心诉求和对新的境界的向往。是传统给了颜景龙无数的创作灵感，但如何使自己走出传统，走出元明山水画的境界，从而体现出强烈的当代性，那将是颜景龙山水画创作的下一个节点，我相信，那个节点将会使颜景龙的山水画展示出新的审美境界。
特约编辑：刘亚荣