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摘要：本文从作为实证和应用科学的声学角度出发，引出一些与音乐美学视域内的问题的思考，从乐音的音高、时值和音色属性、和谐感问题以及声学环境三个方面来论述，挖掘不同学科在这些契合点上融合的可能性。意在运用“视域融合”，突破单一的研究视角，尝试建立新的学科联系，以促发更多对于当下新的音乐现象、音乐文化的思考。
关键词：音乐声学；音乐美学；协和感；视域融合；体验环境
中图分类号：G642.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）19-0005-02
《上海书评》杂志曾有一篇文章题为《阿城、孙良谈绘画与材料》，交谈的二人前者是廣泛涉猎各种艺术门类的知名作家，后者是专业画家。虽然最终的关注点依然是历史上绘画美学的基本问题，但他们却并不从美学的核心切入，他们谈及文艺复兴三巨头与中国传入的澄心堂纸的关系、中国古代绘画色彩的流变与纸质发展的关系、印象派绘画从室内走到自然与颜料工艺的关系、17、18世纪西方绘画中的一些荧光效果的蚌壳粉、玻璃粉的运用……他们从历来不太被重视的美术的工艺、技巧的领域切入来纵深解读文化问题。比如为何达·芬奇的某些素描会有如中国宋画的典雅、细致的质感；很多中世纪的宗教壁画和文艺复兴前后的画家如何产生那种独有的神秘光感；维米尔、谢洛夫他们如何不用常规画笔，而用手、干笔或砂纸的绝技使画作达到微妙的效果……
看似一场漫谈，但这种由“边缘”切入“核心”的观照方式让人眼前一亮，给笔者带来很大启示。音乐学界中，音乐美学可谓源远流长，从古代文明的破晓期开始就一直伴随着对音乐的哲学思考。时至今日，音乐美学依然是音乐学领域中一门核心的基础理论学科，解释音乐艺术的总体基本规律。然而在后现代的今天，各类艺术已经远远超出传统分类，媒介混杂，对各类艺术的认识和理论研究也有了很大改变。音乐美学站在体系音乐学中最注重音乐艺术精神性的、抽象思辨的一极，在另外一极，则是最为实验性、应用性的学科——音乐声学。它与之前所提到的绘画材料有些类似，关注客观的音乐材料，研究乐音的发声、传播和接受过程，在实践应用方面涉及材料力学、工艺美学等具体问题。相对于史学、美学和民族学而言，它毫无疑问处于作为艺术的音乐理论界边缘。本文的写作目的正在于挖掘这些契合的可能性，使它们作为学科融合研究的起点。
我国的音乐声学研究始于20世纪下半叶以后，研究主要集中在古代和现代乐器、音乐听觉心理、动态音乐测量技术、录音制品及音响效果、多媒体计算机技术保护民族乐器音响等方面。总的来说，从声学向音乐心理学层面关联的研究不少，但很少再往美学角度深入。另一方面，音乐美学虽然有多种研究方法，但也多是在哲学、心理学、社会学等几个大的范畴内相互结合，或与史学、民族学交叉，很少从声学上去发现并延伸问题，也少借用声学的实证方法支持美学问题的阐释。然而，我国几十年间在音乐声学方面的建设为之后与其他学科的融合已经做了不少基础的积累，它自身向认知科学的延伸，与如今的美学逐渐回归感性体验、回归音乐实践的趋势也是相吻合的。
本文并不旨在穷尽各种实践中的声学—美学问题，而是从乐音基本属性、和谐感还有音乐聆听环境这几个声学与美学的共同领域中探讨不同叙事视角的可能性，从而使一些传统问题摆脱局限单一的参照系。
一、乐音的声学属性——音乐体验中的乐音属性
乐音的基本声学属性很容易被大部分理论研究一笔带过，因为它们毕竟没有组织成作为艺术的音乐，像是还未参与构成化合物的元素，这个层次的考量似乎对具体的音乐作品、音乐审美活动都太过浅显，甚至不值一提。其实不然，很多看似可以由简单参量影响的属性其实大有内涵。
我国古代历来轻视实证科学，音乐的体验更是全凭主观，文艺作品都重视志趣、道德、品格的传达，重“意”轻“形”，甚至极端到“但识琴中趣，何劳弦上音”，过分注重技巧和形式会被说成“匠气”，这是很严重的批评。像春秋战国时期文献中提出的有关音乐“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”的范畴，以及明朝《谿山琴况》二十四况等涉及到一些音乐基本属性的要求都完全是经验性的。它们强调一种相对的关系，没有绝对性，标准存在于人的主观体验和记忆中，不同地域、不同文化背景的体验主体有极大的差异性。因此古人只是列出一些可供参照的方面，无法详说，更无法检验。但是有了现代的各种测音技术之后，一些乐音的特性有了客观的数据指标。
二、声学的协和感——音乐体验的协和感
在中西美学史上，“协和感”都是一个持久性的问题。所谓“协和”，就是听者主观感觉判断音乐的各要素配合得当，协调融洽。“协和”既可形容单个音与音之间的关系，也可描述在音乐整体中乐音之间融洽、调和的程度。
单音之间的“协和”问题主要指几个音同时发声（如构成音程或和弦时）或相继发声时人的主观听觉感受。古往今来对“协和感”客观原因的解释主要有三种，即简单频率比说、拍音说和合成音说。简单频率比理论始于古希腊毕达哥拉斯的“数的理论”，认为频率比越简单音程（和弦）听起来越协和。如小二度频率比为256∶243，增四度为729∶512（按五度相生律计），但八度音程为2∶1，纯五度为3∶2等。这种理论局限在于无法解释其他律制下协和音程的复杂频率比与听觉协和感的矛盾。拍音说的代表是19世纪德国科学家亥姆霍兹，他从实证科学层面探索和声音程的协和感问题，认为判断的标准在于构成和声的乐音之间所包含“拍音”（人耳对声音强弱变化产生的“抖动”感觉，其“抖动”频率为两个纯音的频率之差）的情况。拍音数在15拍之内时有协和感，在30～40区间内时达到不协和的极限。该理论也有漏洞，如无法阐释增四度为何在没有不良拍音（30～40拍之间）的情况下依然有强烈不协和感。合成音说以亨德米特为代表，主要依赖于听觉心理实验。该理论认为当两个以上乐音结合时产生的合成音如果与原音构成协和的关系，这个音程就有协和感，否则就不协和。这种说法因建立在音乐家自己的听觉经验上，缺少客观的科学研究支持。 当然，在实际的聆听状态下，音乐是瞬息万变的。单个音程之间是否协和的问题并不是听觉主要关注的方面，“协和感”往往会以一种整体的感觉而存在。在欧洲音乐历史中，“协和感”是个始终贯穿的基础问题，不同时期的审美范畴有着演变的过程。古希腊时期以毕达哥拉斯为代表的诸多哲学家最为重要的音乐思想之一就是“和谐论”，中世纪继承古希腊的准则，只不过变成了体现上帝的、神学的“和谐”。文艺复兴、巴洛克时代否定了神学，强调人的尺度，从心理生理角度对“协和感”有了更丰富的认识。古典主义时期强调音乐重视理性、规则、节制，古典和声一枝独秀，是完美的“协和”典范，然而也正是从此之后，“协和”的绝对地位开始逐渐下滑。浪漫主义以后，情感主义爆发，感性一跃而上有了地位。到了现代，“协和感”更有了颠覆性变化，被贬到其他美学范畴共存的地位，在追求新奇的年代里，传统的温和的光芒被声光化电的刺激所淹没，在跨文化融合的背景中，“协和感”的解释也需要翻新。
三、声学的环境——音乐体验的环境
提到音乐聆听的环境，一般人们會联想到具体的空间环境，即专门聆听音乐的厅堂建筑。这是欧洲古典主义以来，随着资产阶级兴起的音乐会文化延续的呈现。对于狭义的声学环境，主要考量的是与建筑相关的各种声场因素，如厅堂的大小、形状、声源位置强度、室内噪声、隔音等因素，对直达声、反射声、混响声、声场分布等进行测量和研究，最终达到较好的音响效果。最后考量的要求，基本是在音质的清晰感、均匀感、明晰度（可分辨率）、亲切感、温暖感、平衡感等方面做定量评断。
以上属于狭义的音乐聆听“环境”，更为广义的“环境”则是将聆听场所抽象化，理解为音乐营造的氛围，甚至大到文化场域。但对于聆听“环境”，传统美学一直是忽视的，这是一个巨大的漏洞。随着本质主义哲学在上个世纪的衰落，专注于音乐本质的传统美学问题的核心地位也在动摇。接受美学、性别角度、后殖民批评等新的视角不断涌现，美学研究本身有所转向，“音乐”本体开始被放到一个体验过程中，它的周围和背后的信息成了新的挖掘点。
其中环境美学从20世纪60年代以后，是美学中一个值得关注的领域。美国环境美学家阿诺德·柏林特提出的新的“介入模式”的审美，区别于经典的“分离模式”，试图消融审美者与欣赏对象的距离，认为人在审美状态时的环境和人是统一体。美国的托夫勒在其70年代《未来的冲击》一书中预测未来经济时曾提到“体验业”概念，现在这个构想已成为现实，新的经济模式已经在向“体验”转型，可见在现实中，音乐体验中环境因素的重要性也日渐凸显。
然而，无论是对狭义的声学环境中设备、音效的追求，还是以往对音乐本身品质的美的要求，它们的目的实际上是一致的，即达到好的听觉体验。“环境”的两种理解看似在两个层面，但彼此之间却无法隔断。
四、结语
在全球性的消费文化盛行、科技和媒介都如此发达的今天，人们与音乐之间史无前例地亲近，每个人与音乐都有多种多样的交流方式。纷繁复杂的音乐美学学科不光有来自这些新的实践问题的挑战，还有来自音乐声学、音乐心理学、民族音乐学、史学等学界内部各个学科的挑战，自然科学、技术科学、人文、社会科学包括艺术和哲学之间建立了新型的关系，单一叙事的局限性被暴露，多层参照系，多维的视角反而能带给音乐作品、音乐现象、音乐实践以全新的灵感。本文仅就几个声学与美学交叉地带进行初步地可行性探析，余下的声学——美学问题还有很多，一方面学习音乐的人应该家强度对声学常识的关注。同时，也需要更多学者和演奏家将很多经验性的声学理念和美学观念进行更多的碰撞、沟通交流，促发更多的思考。
参考文献：
[1]阿城，等.画可以怨[C].南京：译林出版社，2013：2-20.
[2]周海宏.音乐与其表现的世界[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
关键词：音乐声学；音乐美学；协和感；视域融合；体验环境
中图分类号：G642.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）19-0005-02
《上海书评》杂志曾有一篇文章题为《阿城、孙良谈绘画与材料》，交谈的二人前者是廣泛涉猎各种艺术门类的知名作家，后者是专业画家。虽然最终的关注点依然是历史上绘画美学的基本问题，但他们却并不从美学的核心切入，他们谈及文艺复兴三巨头与中国传入的澄心堂纸的关系、中国古代绘画色彩的流变与纸质发展的关系、印象派绘画从室内走到自然与颜料工艺的关系、17、18世纪西方绘画中的一些荧光效果的蚌壳粉、玻璃粉的运用……他们从历来不太被重视的美术的工艺、技巧的领域切入来纵深解读文化问题。比如为何达·芬奇的某些素描会有如中国宋画的典雅、细致的质感；很多中世纪的宗教壁画和文艺复兴前后的画家如何产生那种独有的神秘光感；维米尔、谢洛夫他们如何不用常规画笔，而用手、干笔或砂纸的绝技使画作达到微妙的效果……
看似一场漫谈，但这种由“边缘”切入“核心”的观照方式让人眼前一亮，给笔者带来很大启示。音乐学界中，音乐美学可谓源远流长，从古代文明的破晓期开始就一直伴随着对音乐的哲学思考。时至今日，音乐美学依然是音乐学领域中一门核心的基础理论学科，解释音乐艺术的总体基本规律。然而在后现代的今天，各类艺术已经远远超出传统分类，媒介混杂，对各类艺术的认识和理论研究也有了很大改变。音乐美学站在体系音乐学中最注重音乐艺术精神性的、抽象思辨的一极，在另外一极，则是最为实验性、应用性的学科——音乐声学。它与之前所提到的绘画材料有些类似，关注客观的音乐材料，研究乐音的发声、传播和接受过程，在实践应用方面涉及材料力学、工艺美学等具体问题。相对于史学、美学和民族学而言，它毫无疑问处于作为艺术的音乐理论界边缘。本文的写作目的正在于挖掘这些契合的可能性，使它们作为学科融合研究的起点。
我国的音乐声学研究始于20世纪下半叶以后，研究主要集中在古代和现代乐器、音乐听觉心理、动态音乐测量技术、录音制品及音响效果、多媒体计算机技术保护民族乐器音响等方面。总的来说，从声学向音乐心理学层面关联的研究不少，但很少再往美学角度深入。另一方面，音乐美学虽然有多种研究方法，但也多是在哲学、心理学、社会学等几个大的范畴内相互结合，或与史学、民族学交叉，很少从声学上去发现并延伸问题，也少借用声学的实证方法支持美学问题的阐释。然而，我国几十年间在音乐声学方面的建设为之后与其他学科的融合已经做了不少基础的积累，它自身向认知科学的延伸，与如今的美学逐渐回归感性体验、回归音乐实践的趋势也是相吻合的。
本文并不旨在穷尽各种实践中的声学—美学问题，而是从乐音基本属性、和谐感还有音乐聆听环境这几个声学与美学的共同领域中探讨不同叙事视角的可能性，从而使一些传统问题摆脱局限单一的参照系。
一、乐音的声学属性——音乐体验中的乐音属性
乐音的基本声学属性很容易被大部分理论研究一笔带过，因为它们毕竟没有组织成作为艺术的音乐，像是还未参与构成化合物的元素，这个层次的考量似乎对具体的音乐作品、音乐审美活动都太过浅显，甚至不值一提。其实不然，很多看似可以由简单参量影响的属性其实大有内涵。
我国古代历来轻视实证科学，音乐的体验更是全凭主观，文艺作品都重视志趣、道德、品格的传达，重“意”轻“形”，甚至极端到“但识琴中趣，何劳弦上音”，过分注重技巧和形式会被说成“匠气”，这是很严重的批评。像春秋战国时期文献中提出的有关音乐“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”的范畴，以及明朝《谿山琴况》二十四况等涉及到一些音乐基本属性的要求都完全是经验性的。它们强调一种相对的关系，没有绝对性，标准存在于人的主观体验和记忆中，不同地域、不同文化背景的体验主体有极大的差异性。因此古人只是列出一些可供参照的方面，无法详说，更无法检验。但是有了现代的各种测音技术之后，一些乐音的特性有了客观的数据指标。
二、声学的协和感——音乐体验的协和感
在中西美学史上，“协和感”都是一个持久性的问题。所谓“协和”，就是听者主观感觉判断音乐的各要素配合得当，协调融洽。“协和”既可形容单个音与音之间的关系，也可描述在音乐整体中乐音之间融洽、调和的程度。
单音之间的“协和”问题主要指几个音同时发声（如构成音程或和弦时）或相继发声时人的主观听觉感受。古往今来对“协和感”客观原因的解释主要有三种，即简单频率比说、拍音说和合成音说。简单频率比理论始于古希腊毕达哥拉斯的“数的理论”，认为频率比越简单音程（和弦）听起来越协和。如小二度频率比为256∶243，增四度为729∶512（按五度相生律计），但八度音程为2∶1，纯五度为3∶2等。这种理论局限在于无法解释其他律制下协和音程的复杂频率比与听觉协和感的矛盾。拍音说的代表是19世纪德国科学家亥姆霍兹，他从实证科学层面探索和声音程的协和感问题，认为判断的标准在于构成和声的乐音之间所包含“拍音”（人耳对声音强弱变化产生的“抖动”感觉，其“抖动”频率为两个纯音的频率之差）的情况。拍音数在15拍之内时有协和感，在30～40区间内时达到不协和的极限。该理论也有漏洞，如无法阐释增四度为何在没有不良拍音（30～40拍之间）的情况下依然有强烈不协和感。合成音说以亨德米特为代表，主要依赖于听觉心理实验。该理论认为当两个以上乐音结合时产生的合成音如果与原音构成协和的关系，这个音程就有协和感，否则就不协和。这种说法因建立在音乐家自己的听觉经验上，缺少客观的科学研究支持。 当然，在实际的聆听状态下，音乐是瞬息万变的。单个音程之间是否协和的问题并不是听觉主要关注的方面，“协和感”往往会以一种整体的感觉而存在。在欧洲音乐历史中，“协和感”是个始终贯穿的基础问题，不同时期的审美范畴有着演变的过程。古希腊时期以毕达哥拉斯为代表的诸多哲学家最为重要的音乐思想之一就是“和谐论”，中世纪继承古希腊的准则，只不过变成了体现上帝的、神学的“和谐”。文艺复兴、巴洛克时代否定了神学，强调人的尺度，从心理生理角度对“协和感”有了更丰富的认识。古典主义时期强调音乐重视理性、规则、节制，古典和声一枝独秀，是完美的“协和”典范，然而也正是从此之后，“协和”的绝对地位开始逐渐下滑。浪漫主义以后，情感主义爆发，感性一跃而上有了地位。到了现代，“协和感”更有了颠覆性变化，被贬到其他美学范畴共存的地位，在追求新奇的年代里，传统的温和的光芒被声光化电的刺激所淹没，在跨文化融合的背景中，“协和感”的解释也需要翻新。
三、声学的环境——音乐体验的环境
提到音乐聆听的环境，一般人们會联想到具体的空间环境，即专门聆听音乐的厅堂建筑。这是欧洲古典主义以来，随着资产阶级兴起的音乐会文化延续的呈现。对于狭义的声学环境，主要考量的是与建筑相关的各种声场因素，如厅堂的大小、形状、声源位置强度、室内噪声、隔音等因素，对直达声、反射声、混响声、声场分布等进行测量和研究，最终达到较好的音响效果。最后考量的要求，基本是在音质的清晰感、均匀感、明晰度（可分辨率）、亲切感、温暖感、平衡感等方面做定量评断。
以上属于狭义的音乐聆听“环境”，更为广义的“环境”则是将聆听场所抽象化，理解为音乐营造的氛围，甚至大到文化场域。但对于聆听“环境”，传统美学一直是忽视的，这是一个巨大的漏洞。随着本质主义哲学在上个世纪的衰落，专注于音乐本质的传统美学问题的核心地位也在动摇。接受美学、性别角度、后殖民批评等新的视角不断涌现，美学研究本身有所转向，“音乐”本体开始被放到一个体验过程中，它的周围和背后的信息成了新的挖掘点。
其中环境美学从20世纪60年代以后，是美学中一个值得关注的领域。美国环境美学家阿诺德·柏林特提出的新的“介入模式”的审美，区别于经典的“分离模式”，试图消融审美者与欣赏对象的距离，认为人在审美状态时的环境和人是统一体。美国的托夫勒在其70年代《未来的冲击》一书中预测未来经济时曾提到“体验业”概念，现在这个构想已成为现实，新的经济模式已经在向“体验”转型，可见在现实中，音乐体验中环境因素的重要性也日渐凸显。
然而，无论是对狭义的声学环境中设备、音效的追求，还是以往对音乐本身品质的美的要求，它们的目的实际上是一致的，即达到好的听觉体验。“环境”的两种理解看似在两个层面，但彼此之间却无法隔断。
四、结语
在全球性的消费文化盛行、科技和媒介都如此发达的今天，人们与音乐之间史无前例地亲近，每个人与音乐都有多种多样的交流方式。纷繁复杂的音乐美学学科不光有来自这些新的实践问题的挑战，还有来自音乐声学、音乐心理学、民族音乐学、史学等学界内部各个学科的挑战，自然科学、技术科学、人文、社会科学包括艺术和哲学之间建立了新型的关系，单一叙事的局限性被暴露，多层参照系，多维的视角反而能带给音乐作品、音乐现象、音乐实践以全新的灵感。本文仅就几个声学与美学交叉地带进行初步地可行性探析，余下的声学——美学问题还有很多，一方面学习音乐的人应该家强度对声学常识的关注。同时，也需要更多学者和演奏家将很多经验性的声学理念和美学观念进行更多的碰撞、沟通交流，促发更多的思考。
参考文献：
[1]阿城，等.画可以怨[C].南京：译林出版社，2013：2-20.
[2]周海宏.音乐与其表现的世界[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.