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《一家不说两家话》是导演蒋钦民2011年最新的电视剧。名字听上去比较像《贫嘴张大民》式的家庭剧，亲切、琐碎，带着家长里短柴米油盐的质感。而实际上这并非一部单纯的生活流的作品，它讲述的是一个不那么轻松的故事，有关救赎与原谅。
上世纪80年代末，情如兄弟的李国安和郑东树背井离乡，一起到建筑工地打工。一场事故彻底改变了两个家庭的命运。中秋之夜，本是举家团圆的好日子，偏偏工地发生了意外：三名电工被电死，嫌疑直接落在了李国安和郑东树身上。李国安一时软弱，没有承认是自己操作失误导致事故的发生，而郑东树一直以为是自己的儿子大树贪玩拉下电闸，毅然替儿子承担罪行。李国安屡次想去投案自首，一想到自己的独生女儿孤苦无依，自首的念头屡次被打消。判决书一下，郑东树被判15年有期徒刑。李国安为了赎罪，毅然决然地承担起了照顾郑东树一家的重任……
两个家庭的救赎
苏阳
1 碟子旋转，空竹抖动，钢丝因为演员的走动摇颤并出现下沉的弧度。鼻头红红的小丑把纸牌洗得像拉开的手风琴。一个姑娘仅凭一根垂挂下来的柔软的绸缎就能轻易攀升到高空，观众必须把脖子仰望到酸痛的角度才能够d得着她……他和所有孩子一样被眼前的奇迹勾走了魂魄。兴奋与紧张，使他的鼻尖冒出细薄的汗。他日夜渴慕成为他们中的一分子。有着弹性的骨头，液体的关节，以及被隐匿的透明翅膀。
当他终于有幸从观众席走向帷幕后面的世界，却不知先天的恐高症宛如一枚定时炸弹一样早就埋伏在时间的某一个隐秘的节点。他不满足于头顶几个瓷碗沿着对角线来回走动，也厌倦了指头上不休止地转溜着一张灰扑扑的手帕，可是当他沿着耸立在伙伴肩膀上的竹竿轻灵地攀爬，并且在制高点翻转腾空时，他才体会到瞬间与大地斩断一切接触的恐惧。三次从高空失手坠落，并没有使他享受到逃脱的侥幸——在杂技的世界，如果动作失败，就必须重复到成功为止。恐怖被那么多观众的视线放大，使他突然间明白，原来这个行当就是与死神的贴面舞，人们观看的就是参与其中的死亡威胁。他聪明地止步，低头认领了命运的暗示——如果任性下去，只怕有一天拿着平衡竿的手，会变成搓动轮椅的手。
蒋钦民：我是在长大很久以后，才知道自己有恐高症，即使现在开车经过国贸的高架桥，如果不小心往下看，脑袋还会止不住地眩晕。但童年那时候完全不知道有这么回事。结束了杂技生活，我的功课已经落下太多，数学卷子经常满江红，那时候又迷恋上了文学，不管是盖上“大毒草”的译文经典，还是正当红的伤痕文学，哪怕是文革手抄本，都如饥似渴地阅读起来。1982年我考上湖南财经大学，彼时正值改革开放，我在父母的强权之下选择了最热门的经济学专业。但上学期间我又不务正业地写起了电影剧本，并且一发不可收拾……而我正是带着在大学期间写的两个电影剧本，敲开了潇湘电影制片厂的大门。
2 “风雪之夜，站台光秃秃的，像土堤一样，一队日本人慢慢包围小站。”这是蒋钦民在日本留学的早期阶段反复梦到的一个画面。如果让弗洛伊德未解析的话，他可能会说这是身在异乡漂泊的冷清、对未来的不确定，以及被异族文化包抄时的突围意识。可实际上，这只是他当时准备筹备的电影中的画面。当初来日本只是因为妹妹，彼时的他已是圈内小有名气的编剧，可重感情的他受不了妹妹在越洋长途中梨花带雨地对他倾诉异国他乡的举步维艰，便毅然决然地踏上了东瀛的土地。在日本的时光，一边照顾妹妹，一边攻读电影学院。物质生活虽然清苦，但幸好有电影和家人做伴。
蒋钦民：日本人的勤劳、文明、礼仪、秩序都带给我很深的印象。日本的国宝级大师黑泽明和今村昌平带给我的影响更深。前者是我最喜欢的导演之一，他的每一部电影都那么完美，《罗生门》至今看来依然没有落伍，反而更触动人心。为此我为电影频道制作了四集《走进黑泽明的世界》专题，了却了一桩崇尚的心愿。而后者是我的老师，我的首部中日合拍电影《葵花劫》，专程给今村昌平老师看过之后，带着审慎的语气说，我很希望再看一遍。这是我铭刻于心的褒奖。
3 从不高产，亦没有消失，经常是一部电影，一部电视剧交叠着产出。当他和主演一起出现在媒体的采访席时，总是低调地坐在最靠边的位置，把话筒交给最活跃的那位，被记者提问时，总是把声音压得低低的，带着一脸的谦恭与虔诚。
《电视指南》：你是少有的那种能在电影和电视剧之间不断穿梭的导演。都说术业有专攻，电影和电视剧的操作和运作几乎是两个体系了，你能在这两种体系里冲刺，有何独特的体验?又是如何来平衡的?
蒋钦民：其实也没有什么奥秘，最关键的是找到一个平衡点，记住角色的换位。拍电影就要有电影的思维，导演绝对是一部电影的灵魂，对电影的度与维要了然于心。而拍电视剧，时间紧，节奏快，在用拍电影的素质要求之上，速战速决，而且培养出打好“遭遇战”的素质。
《电视指南》：现在的家庭剧已经不再纠缠于婆媳拌嘴的温吞水，而是发展到了家庭战争，《一家不说两家话》和别的家庭战争剧有何不同?
蒋钦民：我不太喜欢惯常的家庭剧那种婆婆妈妈，儿女情长，也不喜欢吵吵闹闹，争论不休，家庭不是战场。我特别喜欢的一句话就是，“整个世界下雪的时候，唯一的春天就是家”。我们这个剧和其他剧相比，多了一层宽恕和救赎的主题。在这两个命题的营造和编织的情境中，加入了对人性的探讨，闪烁着人性的光辉。
《电视指南》：对里面的几位主演满意吗?
蒋钦民：主演岳红说，我是用整个灵魂在演戏。侯勇说，我演戏至今流的泪悉数加一块，才抵得上这部戏的量。对他们这样的用心，能不满意吗?他们拍出了他们的代表作品。
《电视指南》：这么说，这是一部悲情戏?
蒋钦民：应该说煽情吧。这是一部情感家庭戏。要用心看，你会悟到太多的感触，它会对应你情感的出口，情到深处，会有一种酣畅淋漓的满足。
《电视指南》：导演精力旺盛，从年龄、从创作上来讲，是到了一个黄金阶段。对影视创作，想必有诸多抱负和计划，能透露一点给我们分享一下吗?
蒋钦民：这话当自勉，是自励。我曾对一位老总说过一句悄悄话，我在厚积薄发。他大笑中很肯定了这句话，顿时有一种遭遇知音之情。几年前，我在日本的一家杂志上做了将近一年的连载，讲述了我文革中少年学艺的人生，就是开头我闲聊到的我少年三年间，寄宿五个家庭和两个乡下杂技团学艺的经历。当时杂志的主编认为是一个大电影题材，一心要把它推到世人面前。可以说，我所有电影梦到此才会开花结果，为此我将付出一切的努力。
上世纪80年代末，情如兄弟的李国安和郑东树背井离乡，一起到建筑工地打工。一场事故彻底改变了两个家庭的命运。中秋之夜，本是举家团圆的好日子，偏偏工地发生了意外：三名电工被电死，嫌疑直接落在了李国安和郑东树身上。李国安一时软弱，没有承认是自己操作失误导致事故的发生，而郑东树一直以为是自己的儿子大树贪玩拉下电闸，毅然替儿子承担罪行。李国安屡次想去投案自首，一想到自己的独生女儿孤苦无依，自首的念头屡次被打消。判决书一下，郑东树被判15年有期徒刑。李国安为了赎罪，毅然决然地承担起了照顾郑东树一家的重任……
两个家庭的救赎
苏阳
1 碟子旋转，空竹抖动，钢丝因为演员的走动摇颤并出现下沉的弧度。鼻头红红的小丑把纸牌洗得像拉开的手风琴。一个姑娘仅凭一根垂挂下来的柔软的绸缎就能轻易攀升到高空，观众必须把脖子仰望到酸痛的角度才能够d得着她……他和所有孩子一样被眼前的奇迹勾走了魂魄。兴奋与紧张，使他的鼻尖冒出细薄的汗。他日夜渴慕成为他们中的一分子。有着弹性的骨头，液体的关节，以及被隐匿的透明翅膀。
当他终于有幸从观众席走向帷幕后面的世界，却不知先天的恐高症宛如一枚定时炸弹一样早就埋伏在时间的某一个隐秘的节点。他不满足于头顶几个瓷碗沿着对角线来回走动，也厌倦了指头上不休止地转溜着一张灰扑扑的手帕，可是当他沿着耸立在伙伴肩膀上的竹竿轻灵地攀爬，并且在制高点翻转腾空时，他才体会到瞬间与大地斩断一切接触的恐惧。三次从高空失手坠落，并没有使他享受到逃脱的侥幸——在杂技的世界，如果动作失败，就必须重复到成功为止。恐怖被那么多观众的视线放大，使他突然间明白，原来这个行当就是与死神的贴面舞，人们观看的就是参与其中的死亡威胁。他聪明地止步，低头认领了命运的暗示——如果任性下去，只怕有一天拿着平衡竿的手，会变成搓动轮椅的手。
蒋钦民：我是在长大很久以后，才知道自己有恐高症，即使现在开车经过国贸的高架桥，如果不小心往下看，脑袋还会止不住地眩晕。但童年那时候完全不知道有这么回事。结束了杂技生活，我的功课已经落下太多，数学卷子经常满江红，那时候又迷恋上了文学，不管是盖上“大毒草”的译文经典，还是正当红的伤痕文学，哪怕是文革手抄本，都如饥似渴地阅读起来。1982年我考上湖南财经大学，彼时正值改革开放，我在父母的强权之下选择了最热门的经济学专业。但上学期间我又不务正业地写起了电影剧本，并且一发不可收拾……而我正是带着在大学期间写的两个电影剧本，敲开了潇湘电影制片厂的大门。
2 “风雪之夜，站台光秃秃的，像土堤一样，一队日本人慢慢包围小站。”这是蒋钦民在日本留学的早期阶段反复梦到的一个画面。如果让弗洛伊德未解析的话，他可能会说这是身在异乡漂泊的冷清、对未来的不确定，以及被异族文化包抄时的突围意识。可实际上，这只是他当时准备筹备的电影中的画面。当初来日本只是因为妹妹，彼时的他已是圈内小有名气的编剧，可重感情的他受不了妹妹在越洋长途中梨花带雨地对他倾诉异国他乡的举步维艰，便毅然决然地踏上了东瀛的土地。在日本的时光，一边照顾妹妹，一边攻读电影学院。物质生活虽然清苦，但幸好有电影和家人做伴。
蒋钦民：日本人的勤劳、文明、礼仪、秩序都带给我很深的印象。日本的国宝级大师黑泽明和今村昌平带给我的影响更深。前者是我最喜欢的导演之一，他的每一部电影都那么完美，《罗生门》至今看来依然没有落伍，反而更触动人心。为此我为电影频道制作了四集《走进黑泽明的世界》专题，了却了一桩崇尚的心愿。而后者是我的老师，我的首部中日合拍电影《葵花劫》，专程给今村昌平老师看过之后，带着审慎的语气说，我很希望再看一遍。这是我铭刻于心的褒奖。
3 从不高产，亦没有消失，经常是一部电影，一部电视剧交叠着产出。当他和主演一起出现在媒体的采访席时，总是低调地坐在最靠边的位置，把话筒交给最活跃的那位，被记者提问时，总是把声音压得低低的，带着一脸的谦恭与虔诚。
《电视指南》：你是少有的那种能在电影和电视剧之间不断穿梭的导演。都说术业有专攻，电影和电视剧的操作和运作几乎是两个体系了，你能在这两种体系里冲刺，有何独特的体验?又是如何来平衡的?
蒋钦民：其实也没有什么奥秘，最关键的是找到一个平衡点，记住角色的换位。拍电影就要有电影的思维，导演绝对是一部电影的灵魂，对电影的度与维要了然于心。而拍电视剧，时间紧，节奏快，在用拍电影的素质要求之上，速战速决，而且培养出打好“遭遇战”的素质。
《电视指南》：现在的家庭剧已经不再纠缠于婆媳拌嘴的温吞水，而是发展到了家庭战争，《一家不说两家话》和别的家庭战争剧有何不同?
蒋钦民：我不太喜欢惯常的家庭剧那种婆婆妈妈，儿女情长，也不喜欢吵吵闹闹，争论不休，家庭不是战场。我特别喜欢的一句话就是，“整个世界下雪的时候，唯一的春天就是家”。我们这个剧和其他剧相比，多了一层宽恕和救赎的主题。在这两个命题的营造和编织的情境中，加入了对人性的探讨，闪烁着人性的光辉。
《电视指南》：对里面的几位主演满意吗?
蒋钦民：主演岳红说，我是用整个灵魂在演戏。侯勇说，我演戏至今流的泪悉数加一块，才抵得上这部戏的量。对他们这样的用心，能不满意吗?他们拍出了他们的代表作品。
《电视指南》：这么说，这是一部悲情戏?
蒋钦民：应该说煽情吧。这是一部情感家庭戏。要用心看，你会悟到太多的感触，它会对应你情感的出口，情到深处，会有一种酣畅淋漓的满足。
《电视指南》：导演精力旺盛，从年龄、从创作上来讲，是到了一个黄金阶段。对影视创作，想必有诸多抱负和计划，能透露一点给我们分享一下吗?
蒋钦民：这话当自勉，是自励。我曾对一位老总说过一句悄悄话，我在厚积薄发。他大笑中很肯定了这句话，顿时有一种遭遇知音之情。几年前，我在日本的一家杂志上做了将近一年的连载，讲述了我文革中少年学艺的人生，就是开头我闲聊到的我少年三年间，寄宿五个家庭和两个乡下杂技团学艺的经历。当时杂志的主编认为是一个大电影题材，一心要把它推到世人面前。可以说，我所有电影梦到此才会开花结果，为此我将付出一切的努力。