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摘要：诗歌的艺术形式是一个多层次的概念。简要地说有外在形式与内在形式之分。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形态。它是诗歌内容的感性显现，一般与内容不直接相关。内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。所谓内容决定形式，主要是就这个层次而言。本文旨在通过诗的本质与观念来阐释诗歌是最具形式感的艺术。
关键词：诗歌；形式；艺术；理论
什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……
诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。
纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。
一、从内容角度出发的诗的观念
从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。
诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：
诗言志。（《尚书·尧典》）
诗，言其志也。（《礼记·乐记》）
诗以道志。（《庄子·天下》）
“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子·山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书·尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。
到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”
这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：
诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）
到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：
诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）
诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）
“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]
这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。
在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。
至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。
可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。
二、从形式角度立论的诗的观念
从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。
“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。
“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。
“分列排列说”主要见于乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：
昨天在七号公路上
一辆汽车
以一百公里时速行驶猛撞
在一棵法国梧桐树上
车上七人全部
死亡
他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。
上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。
三、综合说
“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。
下面择要引证几例：
诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治·桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）
文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦·坡《诗的原理》）
以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：
诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）
以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：
合辙押韵的不一定是诗。
分行排列的不一定是诗。
语言优美的不一定是诗。
这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：
抒发感情的不一定是诗。
表现思想的不一定是诗。
反映社会生活的不一定是诗。
这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]
显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。
近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。
在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。
何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）
这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。
由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。
另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。
如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。
那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。
我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。
其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。
再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。
综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”
注释：
[1] 闻一多：《神话与诗·歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第185页。
[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。
[3] （宋）朱熹：《诗集传·序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。
[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。
[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。
[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。
[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。
[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。
[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。
[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。
[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。
[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。
[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。
[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。
[16] [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第226页。
（作者单位：内江师范学院文学与新闻传播学院）
关键词：诗歌；形式；艺术；理论
什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……
诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。
纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。
一、从内容角度出发的诗的观念
从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。
诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：
诗言志。（《尚书·尧典》）
诗，言其志也。（《礼记·乐记》）
诗以道志。（《庄子·天下》）
“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子·山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书·尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。
到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”
这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：
诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）
到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：
诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）
诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）
“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]
这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。
在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。
至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。
可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。
二、从形式角度立论的诗的观念
从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。
“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。
“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。
“分列排列说”主要见于乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：
昨天在七号公路上
一辆汽车
以一百公里时速行驶猛撞
在一棵法国梧桐树上
车上七人全部
死亡
他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。
上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。
三、综合说
“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。
下面择要引证几例：
诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治·桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）
文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦·坡《诗的原理》）
以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：
诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）
以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：
合辙押韵的不一定是诗。
分行排列的不一定是诗。
语言优美的不一定是诗。
这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：
抒发感情的不一定是诗。
表现思想的不一定是诗。
反映社会生活的不一定是诗。
这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]
显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。
近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。
在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。
何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）
这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。
由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。
另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。
如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。
那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。
我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。
其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。
再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。
综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”
注释：
[1] 闻一多：《神话与诗·歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第185页。
[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。
[3] （宋）朱熹：《诗集传·序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。
[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。
[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。
[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。
[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。
[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。
[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。
[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。
[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。
[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。
[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。
[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。
[16] [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第226页。
（作者单位：内江师范学院文学与新闻传播学院）