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王国维（1877—1927），字静安，浙江海宁人，出身书香世家。在西方文明“滔滔而入中国”的晚清末期，他以发扬光大祖国文化的学术热忱，秉承几千年的优秀治学传统，肆力学术。在二十世纪初我国文艺文史研究继清代乾嘉学派繁荣期之后的又一次高潮中，王国维做出了许多开创性的工作。他以端正严谨的治学态度，切实科学的研究方法，几十年如一日精研学问，取得了多方面的辉煌成就。
《宋元戏曲史》是王国维在旅居日本之时，以三月时间写就。此书是现代中国戏曲研究的开山之作，在当时也是论戏曲源流最系统、最精博的著作。王国维有西方哲学、美术和戏曲的知识，又有中国古典哲学、文学的学养，对于考据之学又颇热心，所以能集数年之所考成此一书，领一代风骚，影响及于国内外。正如该书自序中所说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，元之曲，皆一代之文学，而后世莫能继焉者也。”从此，戏曲被写入中国文学史。郭沫若称此书与鲁迅的《中国小说史略》可并为中国近代文艺史研究上的双璧。读完此里程碑式的戏曲研究专著，掩卷沉思，不禁对王国维先生的研究方法产生浓厚兴趣，感悟颇深。探寻其的治学方法，对我们今后的学习深有帮助。现具体分析如下。
一、 “取外来之观念与固有之材料，互相参证”的研究法
陈寅恪在《王静安先生遗书序》中将王国维的学术内容与治学方法概括为三个方面，第三方面即为“取外来之观念与固有之材料，互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也”。王国维在《宋元戏曲史》中论证戏剧的起源时，便是如此做法。
尼采在《悲剧的诞生》一书中把古希腊酒神节歌队及其萨提儿（半人半羊之神，酒神祭歌舞者）作为悲剧的源头，他认为：“或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了。随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。”他批判那些自以为“健康”，而把这种现象说成“民间病”的人，認为他们的健康其实“惨如尸色，恍如幽灵”。王国维接受了这一观念，在论证戏剧的起源时，便受这一观念支配。《宋元戏曲史》认为我国的戏剧起源于古之“巫”与周代之“蜡”：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”接着引用《楚语》《说文解字》《商书》《汉书·地理志》等“固有之资料”加以论证。同时，指出：“商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风至周代而稍杀，然其余习犹有存者，方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡，而曰一国之人皆若狂，孔子告以张而弗弛，文武弗能。后人以八蜡为三代之戏礼（《东坡志林》），非过言也。”苏轼为第一个视“蜡”为我国戏剧起源之人。《东坡志林》载：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。”王国维肯定苏轼之“戏礼”之说，认为“其言以蜡为戏礼甚当，唯不必倡优为之耳”。任半塘《唐戏弄》高度赞扬“戏礼”说，认为这“对于我国戏剧，不仅有起源方面之关系，且有发展方面之关系，确系戏剧史上一条重要理论”。这是王国维成功运用这一研究方法的范例。
二、 诗文内证、史书外证、时人旁证的治学法
王国维平生嗜好读书，所阅书籍秘本令人叹为观止。《宋元戏曲史》一书中，所引材料浩瀚。考证中国戏剧起源引用了《楚辞》《说文解字》《陈诗》等典籍。为了说明“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风犹盛”，他引用王逸《楚辞章句》以证：
楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙俚，因做《九歌》之曲。古之所谓巫，楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰：“灵偃蹇兮娇服，芳菲菲兮满堂。”又《云中君》曰：“灵连蜷兮既留，灿昭昭兮未决。”
这些都是诗文内证法。
作者认为自北齐时，始有合歌舞以演一事者，并以史料《旧唐书·音乐志》中“北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面对敌，勇冠三军，齐人壮之，作舞名《兰陵王入阵曲》”来证明他的观点。这就是史书外证的方法。
在考证南戏始于何时方面，采用明祝允明《猥谈》（《续说郛》卷四十六）的材料，另外还采用元人周德清《中原音韵》的材料，指出宋官本杂剧中《王魁三乡题》戏文为较早作品，在宋亡之前百数十年间，为永嘉人所作。又引周密《癸辛杂志》、叶盛《箓竹堂书目》等书中材料证出“南曲戏文四字连称，则南戏出于宋末之戏文，固昭昭矣”。这就充分运用了时人旁证法。
三、 定量分析数字统计的研究法
我国古代戏曲历时长、作家多，作品更是琳琅满目，加上诗、乐、舞三位一体，戏曲中的南曲、北曲及其宫商、调数、曲牌繁多迥异，研究起来颇为麻烦，王国维把他们加以罗列、归纳组合，进行定量分析与统计，通过比较鉴别，使所要面对的情况和要分析的问题一下子明朗化，很容易就可得出令人信服的结论，学术成果价值颇高。可举例如下：
在“宋之小说杂戏”一章中，论述舞队时，列其目七十五种以说明“其中装作种种人物，或有故事。其所以异于戏剧者，则演剧有定所，此则巡回演之。然后来戏名曲名中，多用其名目，可知其与戏剧非毫无关系也”。
在“元杂剧之渊源”一章中，总结出元剧所用曲三百三十五章。更分析之，则出于大曲者十一，出于唐宋词者七十有五，出于诸宫调各曲者，二十有八，说明其他二百十余章为宋金旧曲，占全部的三分之二。不独元剧形式为然，即使从其材质言之，其取之于古剧者也不少，并列表分元杂剧（作者，剧名）、宋官本杂剧、金院本名目、其他进行对比以证明之。王国维先生用定量分析的方法，对元剧的形式材料进行研究，得出“元剧虽有特色而非尽出于创造，由是其创作时代，亦可得而略定焉”的科学论断。
在“元剧之时地”一章中，分元剧为三期，将作品分列，并列表研究杂剧家之里居，得出南人、北人作家群和这三期创作质量的变化，说明第一期北人多，后两期南人多;前期创作繁荣，以后逐渐衰微。 四、 分析法——从政治、文化、文人心态方面分析元剧发达之原因
元杂剧或泼辣老熟、或精美典雅的语言和传神的艺术风格使它无可置疑地成为有元一代的代表文学。那么为何戏曲创作在元代这样繁荣呢？
“自蒙古灭金后，科目之废垂八十年，为自有科目来未有之事”。王国维从千年士人心理和社会传统上着眼，在《宋元戏曲史》中指出：“元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竟于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋（观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知）。此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此，而又有一二天才出于期间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”此说甚当。元代为蒙古入主华夏之时代，草原部落，以游牧骑射为主，其社会发展形态比较低，其文化水准更不敢望当时农耕文化的中原人项背，诗词文赋均非其所擅长，故而停止科考八十年之久，天下读书人失去了入仕门路，加之统治者一到中原耽于享乐，他们喜欢热闹好看的戏曲演出，他们的文化水平也只能看懂这些，统治阶级的嗜好也促进了杂剧创作的繁荣。社会生活的黑暗无情，文人的绝望失落，这一切的结合，使文人投身于戏剧创作，以此来表达他们的感情，传递他们的爱憎心声，所以造成了元剧的发达。当然，千年文化传统的影响下，士人还是热衷于科考的。王国维又举出宫天挺《范张鸡黍》剧第一、二折，看当时士人失落迷茫的心理。
论及元曲之佳处，王国维在《宋元戏曲史》中认为：
一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
王国维的“自然说”推论极其自然顺畅。他从作者的政治地位、学术性情、创作心理出发，得出元曲作者自娱兼以娛人的心理。但凡无所忌讳、无所束缚、纯任性情之人，心理自由，心理活动也极其活跃，隽思妙语发自肺腑，胸中感情入乎其外，时代情状发乎其内，感情自由真实，创作激情高涨，那么作品必然真实感人。
王国维结合当时的政治、文化、士林的状况、士人的普遍心理对元剧发达之因和文章之美进行了深刻独到的分析，可谓知人论世并且以意逆志，从多方面找原因加以研究分析。
五、 悲剧说、意境说和俗语应用三方面的发现和创建
王国维信奉叔本华的悲观厌世哲学，认为人生者，自观之者言之则为一喜剧，自感之者言之则又为一悲剧。快乐是短暂的，痛苦是永恒的，社会越发展，知识越发达，人的欲望就多，痛苦就越深。故王国维推崇悲剧。《宋元戏曲史》称：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”他对毁灭的美怀有敬仰，爱其勇烈，故对元剧中之悲剧评价颇高。这是王国维受西方哲学中国传统道德观念影响的结果。
王国维论元剧文章，独具慧心，认为元剧文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而矣。进而指出意境之标准：写情沁人心脾，写景在人耳目，述事如其口出。说明元以后戏曲思想结构并非不佳，唯意境为元人所独擅。“意境”是王国维在《人间词话》中首先标举的词论概念，他认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，只有“能写真景物、真感情者，谓之有境界;否则谓之无境界”。到王国维研究戏曲时，他进一步深入，认为写情、写景、述事的圆熟结合才能形成完美的意境。而元剧词语明白如画，言外有无穷之意，写景天然传神，最有意境。
王国维注意到元剧语言之美和成就之高，是缘于不避俗字，多用衬字，这是古文学上前所未有的。由是观之，元剧实于新文体中使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》《内典》之外，得此而三，元剧之成就，所负于此者，实不少也。当文学文雅精美之极时，其感人力量便相对减弱，宋代精雅密丽的文化削弱了文学，而元曲从民间文化、俗语文字中汲取了力量，变得活泼有力。王国维敏锐地捕捉到这些，给了元曲新的发现和评价。王国维研究元曲首标悲剧、意境说，又充分认识到俗语的作用，面面精到，一语中的。
余论
自王国维《宋元戏曲史》一出，中国文学才有戏曲的一席之地。他曾对弟子讲了两种方法，其一，可用寻源工夫，比照磨勘;其二，可以漫无目的地精读，等有心得时，再自拟题目来做研究写文章。关于第一法，王国维在考证元人所作杂剧种数时，从明李开先的《太和正音谱》、元钟嗣成的《录鬼簿》、明长兴臧懋循之刻《元曲选》、无名氏的《元人杂剧选》，海宁陈与郊的《古名家杂剧》、钱遵王的《也是园藏曲》、季振宜的《季沧苇书目》等诸家书目寻源细数，最后得出至少在两万种以上，这种研究方法在本书中常用。关于第二法，王国维深有体会地说：“大抵学问常不悬目的，而目的自生。有大志者，未必成功;而慢慢努力者，反有意外之创获。”王国维自小就对戏曲感兴趣，阅读此方面书籍甚多，包括常人不易找到的秘本，那时何尝带有目的地去阅读。旅日时心有所感，便厚积薄发，三月告成，这正是妙在有意无意之间，与平常的积淀有关。
然而王国维认为元代的文学是活文学有生气，明代及其后的戏曲是死文学，成就不如元杂剧，元杂剧之文学成就又高于元南戏。这似乎有点欠妥。元南戏整体作品固不如元杂剧多，但元南戏之《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶记》确为不朽之戏曲文学，而明清的戏曲主体——南戏（即传奇，多指昆曲）精致典雅，丰赡华美，名家名作繁富，让爱好者如痴如醉了四百年，怎能无足论，怎能一笔抹杀呢？
当年王国维此书一出，震动中外，郭沫若、胡适对此书倾心爱重，日本学者铃木虎雄、青木正儿、狞野君山、久保六随等对他敬重有加，拜服请教。后来青木正儿写出《明清戏曲史》，直接受其影响。
王国维先生有深厚的国学根底，又精通中国传统治学方法，后又精研西学，天性嗜好读书治学，创二重证据法，标“三境界”说，一代大师风范，惠泽万代学人。他的治学方法很多又极精到，不能作机械区分，学问是活的，治学也是活的。概言之，文史哲兼修，中外古今并顾，淡然名利，精思深考，勤勉向学，扎实有恒，是我们永远要牢记的理念，并要坚毅贯彻之。
（作者单位：东方出版中心）
《宋元戏曲史》是王国维在旅居日本之时，以三月时间写就。此书是现代中国戏曲研究的开山之作，在当时也是论戏曲源流最系统、最精博的著作。王国维有西方哲学、美术和戏曲的知识，又有中国古典哲学、文学的学养，对于考据之学又颇热心，所以能集数年之所考成此一书，领一代风骚，影响及于国内外。正如该书自序中所说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，元之曲，皆一代之文学，而后世莫能继焉者也。”从此，戏曲被写入中国文学史。郭沫若称此书与鲁迅的《中国小说史略》可并为中国近代文艺史研究上的双璧。读完此里程碑式的戏曲研究专著，掩卷沉思，不禁对王国维先生的研究方法产生浓厚兴趣，感悟颇深。探寻其的治学方法，对我们今后的学习深有帮助。现具体分析如下。
一、 “取外来之观念与固有之材料，互相参证”的研究法
陈寅恪在《王静安先生遗书序》中将王国维的学术内容与治学方法概括为三个方面，第三方面即为“取外来之观念与固有之材料，互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也”。王国维在《宋元戏曲史》中论证戏剧的起源时，便是如此做法。
尼采在《悲剧的诞生》一书中把古希腊酒神节歌队及其萨提儿（半人半羊之神，酒神祭歌舞者）作为悲剧的源头，他认为：“或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了。随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。”他批判那些自以为“健康”，而把这种现象说成“民间病”的人，認为他们的健康其实“惨如尸色，恍如幽灵”。王国维接受了这一观念，在论证戏剧的起源时，便受这一观念支配。《宋元戏曲史》认为我国的戏剧起源于古之“巫”与周代之“蜡”：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”接着引用《楚语》《说文解字》《商书》《汉书·地理志》等“固有之资料”加以论证。同时，指出：“商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风至周代而稍杀，然其余习犹有存者，方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡，而曰一国之人皆若狂，孔子告以张而弗弛，文武弗能。后人以八蜡为三代之戏礼（《东坡志林》），非过言也。”苏轼为第一个视“蜡”为我国戏剧起源之人。《东坡志林》载：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。”王国维肯定苏轼之“戏礼”之说，认为“其言以蜡为戏礼甚当，唯不必倡优为之耳”。任半塘《唐戏弄》高度赞扬“戏礼”说，认为这“对于我国戏剧，不仅有起源方面之关系，且有发展方面之关系，确系戏剧史上一条重要理论”。这是王国维成功运用这一研究方法的范例。
二、 诗文内证、史书外证、时人旁证的治学法
王国维平生嗜好读书，所阅书籍秘本令人叹为观止。《宋元戏曲史》一书中，所引材料浩瀚。考证中国戏剧起源引用了《楚辞》《说文解字》《陈诗》等典籍。为了说明“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风犹盛”，他引用王逸《楚辞章句》以证：
楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙俚，因做《九歌》之曲。古之所谓巫，楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰：“灵偃蹇兮娇服，芳菲菲兮满堂。”又《云中君》曰：“灵连蜷兮既留，灿昭昭兮未决。”
这些都是诗文内证法。
作者认为自北齐时，始有合歌舞以演一事者，并以史料《旧唐书·音乐志》中“北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面对敌，勇冠三军，齐人壮之，作舞名《兰陵王入阵曲》”来证明他的观点。这就是史书外证的方法。
在考证南戏始于何时方面，采用明祝允明《猥谈》（《续说郛》卷四十六）的材料，另外还采用元人周德清《中原音韵》的材料，指出宋官本杂剧中《王魁三乡题》戏文为较早作品，在宋亡之前百数十年间，为永嘉人所作。又引周密《癸辛杂志》、叶盛《箓竹堂书目》等书中材料证出“南曲戏文四字连称，则南戏出于宋末之戏文，固昭昭矣”。这就充分运用了时人旁证法。
三、 定量分析数字统计的研究法
我国古代戏曲历时长、作家多，作品更是琳琅满目，加上诗、乐、舞三位一体，戏曲中的南曲、北曲及其宫商、调数、曲牌繁多迥异，研究起来颇为麻烦，王国维把他们加以罗列、归纳组合，进行定量分析与统计，通过比较鉴别，使所要面对的情况和要分析的问题一下子明朗化，很容易就可得出令人信服的结论，学术成果价值颇高。可举例如下：
在“宋之小说杂戏”一章中，论述舞队时，列其目七十五种以说明“其中装作种种人物，或有故事。其所以异于戏剧者，则演剧有定所，此则巡回演之。然后来戏名曲名中，多用其名目，可知其与戏剧非毫无关系也”。
在“元杂剧之渊源”一章中，总结出元剧所用曲三百三十五章。更分析之，则出于大曲者十一，出于唐宋词者七十有五，出于诸宫调各曲者，二十有八，说明其他二百十余章为宋金旧曲，占全部的三分之二。不独元剧形式为然，即使从其材质言之，其取之于古剧者也不少，并列表分元杂剧（作者，剧名）、宋官本杂剧、金院本名目、其他进行对比以证明之。王国维先生用定量分析的方法，对元剧的形式材料进行研究，得出“元剧虽有特色而非尽出于创造，由是其创作时代，亦可得而略定焉”的科学论断。
在“元剧之时地”一章中，分元剧为三期，将作品分列，并列表研究杂剧家之里居，得出南人、北人作家群和这三期创作质量的变化，说明第一期北人多，后两期南人多;前期创作繁荣，以后逐渐衰微。 四、 分析法——从政治、文化、文人心态方面分析元剧发达之原因
元杂剧或泼辣老熟、或精美典雅的语言和传神的艺术风格使它无可置疑地成为有元一代的代表文学。那么为何戏曲创作在元代这样繁荣呢？
“自蒙古灭金后，科目之废垂八十年，为自有科目来未有之事”。王国维从千年士人心理和社会传统上着眼，在《宋元戏曲史》中指出：“元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竟于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋（观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知）。此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此，而又有一二天才出于期间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”此说甚当。元代为蒙古入主华夏之时代，草原部落，以游牧骑射为主，其社会发展形态比较低，其文化水准更不敢望当时农耕文化的中原人项背，诗词文赋均非其所擅长，故而停止科考八十年之久，天下读书人失去了入仕门路，加之统治者一到中原耽于享乐，他们喜欢热闹好看的戏曲演出，他们的文化水平也只能看懂这些，统治阶级的嗜好也促进了杂剧创作的繁荣。社会生活的黑暗无情，文人的绝望失落，这一切的结合，使文人投身于戏剧创作，以此来表达他们的感情，传递他们的爱憎心声，所以造成了元剧的发达。当然，千年文化传统的影响下，士人还是热衷于科考的。王国维又举出宫天挺《范张鸡黍》剧第一、二折，看当时士人失落迷茫的心理。
论及元曲之佳处，王国维在《宋元戏曲史》中认为：
一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
王国维的“自然说”推论极其自然顺畅。他从作者的政治地位、学术性情、创作心理出发，得出元曲作者自娱兼以娛人的心理。但凡无所忌讳、无所束缚、纯任性情之人，心理自由，心理活动也极其活跃，隽思妙语发自肺腑，胸中感情入乎其外，时代情状发乎其内，感情自由真实，创作激情高涨，那么作品必然真实感人。
王国维结合当时的政治、文化、士林的状况、士人的普遍心理对元剧发达之因和文章之美进行了深刻独到的分析，可谓知人论世并且以意逆志，从多方面找原因加以研究分析。
五、 悲剧说、意境说和俗语应用三方面的发现和创建
王国维信奉叔本华的悲观厌世哲学，认为人生者，自观之者言之则为一喜剧，自感之者言之则又为一悲剧。快乐是短暂的，痛苦是永恒的，社会越发展，知识越发达，人的欲望就多，痛苦就越深。故王国维推崇悲剧。《宋元戏曲史》称：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”他对毁灭的美怀有敬仰，爱其勇烈，故对元剧中之悲剧评价颇高。这是王国维受西方哲学中国传统道德观念影响的结果。
王国维论元剧文章，独具慧心，认为元剧文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而矣。进而指出意境之标准：写情沁人心脾，写景在人耳目，述事如其口出。说明元以后戏曲思想结构并非不佳，唯意境为元人所独擅。“意境”是王国维在《人间词话》中首先标举的词论概念，他认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，只有“能写真景物、真感情者，谓之有境界;否则谓之无境界”。到王国维研究戏曲时，他进一步深入，认为写情、写景、述事的圆熟结合才能形成完美的意境。而元剧词语明白如画，言外有无穷之意，写景天然传神，最有意境。
王国维注意到元剧语言之美和成就之高，是缘于不避俗字，多用衬字，这是古文学上前所未有的。由是观之，元剧实于新文体中使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》《内典》之外，得此而三，元剧之成就，所负于此者，实不少也。当文学文雅精美之极时，其感人力量便相对减弱，宋代精雅密丽的文化削弱了文学，而元曲从民间文化、俗语文字中汲取了力量，变得活泼有力。王国维敏锐地捕捉到这些，给了元曲新的发现和评价。王国维研究元曲首标悲剧、意境说，又充分认识到俗语的作用，面面精到，一语中的。
余论
自王国维《宋元戏曲史》一出，中国文学才有戏曲的一席之地。他曾对弟子讲了两种方法，其一，可用寻源工夫，比照磨勘;其二，可以漫无目的地精读，等有心得时，再自拟题目来做研究写文章。关于第一法，王国维在考证元人所作杂剧种数时，从明李开先的《太和正音谱》、元钟嗣成的《录鬼簿》、明长兴臧懋循之刻《元曲选》、无名氏的《元人杂剧选》，海宁陈与郊的《古名家杂剧》、钱遵王的《也是园藏曲》、季振宜的《季沧苇书目》等诸家书目寻源细数，最后得出至少在两万种以上，这种研究方法在本书中常用。关于第二法，王国维深有体会地说：“大抵学问常不悬目的，而目的自生。有大志者，未必成功;而慢慢努力者，反有意外之创获。”王国维自小就对戏曲感兴趣，阅读此方面书籍甚多，包括常人不易找到的秘本，那时何尝带有目的地去阅读。旅日时心有所感，便厚积薄发，三月告成，这正是妙在有意无意之间，与平常的积淀有关。
然而王国维认为元代的文学是活文学有生气，明代及其后的戏曲是死文学，成就不如元杂剧，元杂剧之文学成就又高于元南戏。这似乎有点欠妥。元南戏整体作品固不如元杂剧多，但元南戏之《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶记》确为不朽之戏曲文学，而明清的戏曲主体——南戏（即传奇，多指昆曲）精致典雅，丰赡华美，名家名作繁富，让爱好者如痴如醉了四百年，怎能无足论，怎能一笔抹杀呢？
当年王国维此书一出，震动中外，郭沫若、胡适对此书倾心爱重，日本学者铃木虎雄、青木正儿、狞野君山、久保六随等对他敬重有加，拜服请教。后来青木正儿写出《明清戏曲史》，直接受其影响。
王国维先生有深厚的国学根底，又精通中国传统治学方法，后又精研西学，天性嗜好读书治学，创二重证据法，标“三境界”说，一代大师风范，惠泽万代学人。他的治学方法很多又极精到，不能作机械区分，学问是活的，治学也是活的。概言之，文史哲兼修，中外古今并顾，淡然名利，精思深考，勤勉向学，扎实有恒，是我们永远要牢记的理念，并要坚毅贯彻之。
（作者单位：东方出版中心）