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摘 要：表演艺术中的“文本”“型号”“家族相似”乍一听觉得晦涩难懂，但这些概念却与表演实践密不可分。本文通过对这3个概念的理解以及对这三者之间关系的解读，充分说明学习音乐表演美学的重要性，帮助读者了解理论在实践中的应用。
关键词：文本;型号;家族相似;关系;匹配
1 音乐表演艺术
近期，笔者有幸听到著名教育家、音乐理论家杨易禾教授关于音乐表演美学的讲座，并购买了杨教授的著作《音乐表演美学》进行细致研读，丰富了自身在音乐美学方面的理论知识，受益匪浅。
音乐表演艺术实际涉及表演和理论两大要素，缺一不可。技术是表演艺术的基础，没有技术的支撑，便很难表达出艺术的高度。而单一偏重技术，缺乏理论研究，丰富的经验则难以得到系统的总结，精湛的技术表演得不到美学理论的支撑而难以登上艺术的顶峰，导致表演因缺乏理论自觉而受到限制。
笔者的理解是，在表演艺术中，我们既不能重技艺轻理论，又不能纸上谈兵;应将大量精湛的表演进行汇总、分析，把音乐美学观念上升到理论的高度，为表演提供扎实的理论支持。同时，大量的音乐美学理论应充分应用到表演实践环节，将舞台艺术推向更高的层次。
2 表演艺术中的文本
在《音乐表演美学》一书第三章中，杨教授对表演艺术中的文本进行了详细的叙述，本章分别介绍了4个学派关于“文本”的理解：
第一，结构主义学派认为文本指的就是“作品的结构”，是一个整体。笔者理解为一个作品的曲式结构图，通过这个结构图简单判断作品的曲式类型。
第二，解构主义学派认为文本是由一个个互不关联的“片段”组成的，它既不是作品，也不是作品的结构，而是构成作品的“语言”，这和结构主义学派正好相反。笔者理解解构主义学派认为的文本是一个作品中的各个乐句、乐节或者乐汇。
第三，释义学学派则恰恰和解构主义学派相反，它认为文本是一个不能还原为句子的整体，是存在于现象背后的本质，有待人们去挖掘与解释。
第四，接受美学学派则认为文本是一个作品的“略图格局”，是对作品进行抽象的结果，是一个一个扬弃了许多次要因素的结构框架，即保留了作品的基本特征。笔者认为，这一学派对于文本的阐释，可以说综合了前面几个学派的观点，使作品的文本变得灵活起来，它既是整体，又是组成整体的部分，同时还给人们理解作品文本留了空间。
在这本书中，杨易禾教授通过自身的大量实践，对接受美学学派关于文本的阐述予以认可，这也正印证了本书关于“表演艺术”的一个核心观点：表演实践需要美学理论的武装，而理论同时丰富了表演，二者相辅相成。
综上，笔者粗浅理解前三个学派对“文本”的理解无外乎整体和部分的区别，而第四个学派则是综合了前三个学派的观点并融入了理解的新观点。在对“（作品）文本”的理解上，笔者赞同杨易禾教授的观点，即文本就是一个作品的基本特征，我们在阅读作品文本时，既要站在整体的高度去观察文本，又要从具体层面去理解，并且在文本中加入自己对作品的合理理解与补充，以丰富作品的表达力，从而呈现出高水平的表演艺术。
3 关于表演艺术“型号”的理解
初看“型号”一词出现在表演艺术中觉得有些陌生，这与我们平日生活中所理解的“型号”是两种概念。通过研读《音乐表演美学》，笔者理解的“型号”是指演奏家所演绎出的作品，是一个作品被呈现出来的形态，即版本。因此，同一个作品，因为演奏者的不同，会有不同的“型号”。正如人们评价剧作家莎士比亚的作品，“一千個观众的眼中就有一千个哈姆雷特”。
4 表演艺术中“文本”与“型号”的关系
如前文所述，“文本”即作品本身，“型号”即作品被演奏出的版本。那么作品与演奏版本之间一定存在着某种不可分割的关系。书中阐述“文本”是本质，是第一性的;“型号”是现象，是第二性的。
从哲学角度来解释“文本”与“型号”的关系，即本质与现象、物质与意识的关系，相信能更好地帮助我们理解“文本”与“型号”的关系。
第一，物质第一性，意识第二性。“（作品）文本”即是物质，是本质，先于意识而存在。而“（作品）型号”是各个演奏家在了解了本质之后，主观对本质的反映，即是一种意识。
第二，本质存在于现象之中，现象是本质的反映。本质透过无数现场反映出来，许许多多的“型号”通过抽象、整理、综合，反映出这个作品的“文本”。
第三，实践是检验真理的唯一标准。可以说，“型号”就是演奏家的实践结果，而“文本”是本质。现象有真相与假象之分，只有真相才能反映本质，假象会使观众在欣赏的过程中误入歧途。所以只有经过大量的实践，观察评价不同演奏家呈现出的“型号”，然后由大众、音乐评论家进行抽象化分析，才能找出那个真正能反映“文本”的现象群。这就关系到“型号”与“文本”的正确匹配。
5 “型号”与“文本”的匹配
5.1 匹配的要素
“文本”即作曲家的创作，这种创作不是凭空创造的，而是基于一定的大环境背景，同时与作者自身的阅历和成长有着密切的关系。所以，时代背景、作者生平是我们理解“文本”的两个重要因素。
例如贝多芬的《第五交响曲》，我们听到的版本很多，但是这些“型号”在与“文本”进行匹配的时候，都离不开去分析作品的时代背景和贝多芬在作曲时自身的经历。这部交响曲创作于古典主义晚期，贝多芬自身是一位集古典主义与浪漫主义于一身的艺术家，而创作第五交响曲的时候，贝多芬已经完全失聪，并且心爱的人也离他而去，在这样的境况下创作出来的作品，一定蕴含了对命运深深的感慨和绝不屈从于命运的倔强。
除去前面所说的，在与文本的匹配上，还有一个重要的因素——标题，如命运第一乐章开头的地方“命运在敲门”的标题。它能正确地引导我们理解作品，“敲门”这个词汇也非常形象地描述出乐章开始时那非常有力的“四声”。 5.2 正确的型号——“家族相似”
每个演奏家对文本的演绎都可能出现一个具有个性的型号，那么怎样可以判断这些型号是否与文本相匹配，是否正确地反映了本质呢？除了前文提到的一些历史资料和文本标题因素外，还有一个判断方式也是一个重要的方式，就是在《音乐表演美学》一书第三章中提到的“家族相似”原则。
书中介绍，茂原先生将“家族相似”解释为：“只要是符合文本的可能含义的型号，都是这个家族中的合法成员。反之，则属于不符合文本即不合格的型号。”正如一个大家族，每个成员都有着自己的个性，但是他们又共同有这个家族的血统，所以他们属于这个家族。也就是说，型号可以有具体的不同，但是这些不同的“合法”型号之间又存在着一定的同一性，这种同一性正是符合文本含义的同一性。
那么把这个概念放到关于文本的演绎中来说，文本就是这个家族框架，它具有某些特定的不能被篡改的特征，同时它在一些框架外的地方是自由的;每个演奏家所演出的版本就是具体的型号，这些型号必须是在把握好本质特征基础上的自由发挥。这种共同的对本质的把握就是“家族相似”，而自由发挥的部分则是这些演奏家们对作品文本的某种程度的偏离，但他们的“社会平均偏离度”不超过合理的“家族相似”范围。
本书作者杨易禾教授认为，作为观众或者是音乐研修者，我们想要掌握作品文本属性最好的办法，就是到优秀的演奏家的现象中去探寻，去发现那些具有“家族相似”特征的同一性。因为演奏家是专门用活生生的音乐来“发言”的权威代表，而他们深受前辈演奏家的影响。一个作品的表演是延续性与独特性的并存，演奏家在有效范本的基础上，每一次都演奏出具有独特性的作品。
5.3 关于“文本”与“型号”正确匹配的例证
在书中，杨易禾教授通过分析5位著名钢琴演奏家所演奏的贝多芬第二十三首奏鸣曲——《热情奏鸣曲》，来具体阐述“家族相似”的部分相似与交叉相似范围内的同一性。
这5位作曲家分别是施纳贝尔、李赫特、鲁宾斯坦、霍洛维茨和肯普夫。他们的演奏都具有各自不可取代的特征。施纳贝尔严谨、规范、深思熟虑，在演奏中表现为极度的理智。李赫特正好相反，他感情激荡，演奏极富浪漫主义风格。鲁宾斯坦的演奏则是略微收敛的感性，带有温文尔雅的气质。霍洛维茨的技巧达到了炉火纯青的地步，让人听起来觉得梦幻空灵。肯普夫的技巧性可与霍洛维茨并列，但是他的演奏严格基于谱本，这样能够兼顾感性与理性，所以他的演奏兼具古典主义与浪漫主义的特征。
通过这些个性特征，我们在欣赏时很容易通过细节及感情的处理来辨别是哪位演奏家的演绎，但是我们不会将这个曲子判断成别的主题的曲子，或者说缺少了“热情”这一核心要素。这就说明，他们在富于个性的演奏的同时，保持了“家族相似”的同一性。
杨易禾教授介绍，这5位演奏家对于曲目本质的把握，就具有“家族相似”的特征。第一乐章的演奏都是“低落压抑”，第二主题的演奏都倾向于“咏叹”，而结尾的演奏则是“迷茫，怅然若失”，只是各自表达的轻重程度不同。这都是部分相似与交叉相似的范围。我们作为听众，从5位演奏家中抽象出来的相似性，实际上很可能就是一个正确的“文本”。
6 结语
要正确理解表演艺术中的“文本”“型号”“家族相似”，首先，我们要清楚它们所对应的含义。笔者的理解是“文本”即我们通常所说的作品的特征，表达的核心思想;“型号”即是各表演艺术家演奏出来的具有个性的版本;“家族相似”指的是不同型号之间基于文本的部分相似或交叉相似范围内的同一性，简单地说就是能够反映作品核心思想的各种演奏版本。其次，我们要清楚这三者之间的关系，这个关系可以用哲学当中的关于现象与本质的关系来进行转换描述，即“文本”是本质，具有第一性;“型号”是现象，是关于“文本”的反映，具有第二性。而现象有真相和假象之分，真相才能反映事物的本质，正如具有“家族相似”特征的“型号”才能正确匹配作品“文本”。最后，笔者认为，通过对美学理论知识的深刻理解，将其应用于音乐实践中，提高表演艺术的高度与深度，才是真正将理论与实践相结合的表现，这也正是杨易禾教授写《音乐表演美学》的目的。
参考文献：
[1] 楊易禾.音乐表演美学[M].江苏凤凰文艺出版社，2017.
作者简介：李晶（1989—），女，江苏南京人，研究生在读，研究方向：音乐教育。
关键词：文本;型号;家族相似;关系;匹配
1 音乐表演艺术
近期，笔者有幸听到著名教育家、音乐理论家杨易禾教授关于音乐表演美学的讲座，并购买了杨教授的著作《音乐表演美学》进行细致研读，丰富了自身在音乐美学方面的理论知识，受益匪浅。
音乐表演艺术实际涉及表演和理论两大要素，缺一不可。技术是表演艺术的基础，没有技术的支撑，便很难表达出艺术的高度。而单一偏重技术，缺乏理论研究，丰富的经验则难以得到系统的总结，精湛的技术表演得不到美学理论的支撑而难以登上艺术的顶峰，导致表演因缺乏理论自觉而受到限制。
笔者的理解是，在表演艺术中，我们既不能重技艺轻理论，又不能纸上谈兵;应将大量精湛的表演进行汇总、分析，把音乐美学观念上升到理论的高度，为表演提供扎实的理论支持。同时，大量的音乐美学理论应充分应用到表演实践环节，将舞台艺术推向更高的层次。
2 表演艺术中的文本
在《音乐表演美学》一书第三章中，杨教授对表演艺术中的文本进行了详细的叙述，本章分别介绍了4个学派关于“文本”的理解：
第一，结构主义学派认为文本指的就是“作品的结构”，是一个整体。笔者理解为一个作品的曲式结构图，通过这个结构图简单判断作品的曲式类型。
第二，解构主义学派认为文本是由一个个互不关联的“片段”组成的，它既不是作品，也不是作品的结构，而是构成作品的“语言”，这和结构主义学派正好相反。笔者理解解构主义学派认为的文本是一个作品中的各个乐句、乐节或者乐汇。
第三，释义学学派则恰恰和解构主义学派相反，它认为文本是一个不能还原为句子的整体，是存在于现象背后的本质，有待人们去挖掘与解释。
第四，接受美学学派则认为文本是一个作品的“略图格局”，是对作品进行抽象的结果，是一个一个扬弃了许多次要因素的结构框架，即保留了作品的基本特征。笔者认为，这一学派对于文本的阐释，可以说综合了前面几个学派的观点，使作品的文本变得灵活起来，它既是整体，又是组成整体的部分，同时还给人们理解作品文本留了空间。
在这本书中，杨易禾教授通过自身的大量实践，对接受美学学派关于文本的阐述予以认可，这也正印证了本书关于“表演艺术”的一个核心观点：表演实践需要美学理论的武装，而理论同时丰富了表演，二者相辅相成。
综上，笔者粗浅理解前三个学派对“文本”的理解无外乎整体和部分的区别，而第四个学派则是综合了前三个学派的观点并融入了理解的新观点。在对“（作品）文本”的理解上，笔者赞同杨易禾教授的观点，即文本就是一个作品的基本特征，我们在阅读作品文本时，既要站在整体的高度去观察文本，又要从具体层面去理解，并且在文本中加入自己对作品的合理理解与补充，以丰富作品的表达力，从而呈现出高水平的表演艺术。
3 关于表演艺术“型号”的理解
初看“型号”一词出现在表演艺术中觉得有些陌生，这与我们平日生活中所理解的“型号”是两种概念。通过研读《音乐表演美学》，笔者理解的“型号”是指演奏家所演绎出的作品，是一个作品被呈现出来的形态，即版本。因此，同一个作品，因为演奏者的不同，会有不同的“型号”。正如人们评价剧作家莎士比亚的作品，“一千個观众的眼中就有一千个哈姆雷特”。
4 表演艺术中“文本”与“型号”的关系
如前文所述，“文本”即作品本身，“型号”即作品被演奏出的版本。那么作品与演奏版本之间一定存在着某种不可分割的关系。书中阐述“文本”是本质，是第一性的;“型号”是现象，是第二性的。
从哲学角度来解释“文本”与“型号”的关系，即本质与现象、物质与意识的关系，相信能更好地帮助我们理解“文本”与“型号”的关系。
第一，物质第一性，意识第二性。“（作品）文本”即是物质，是本质，先于意识而存在。而“（作品）型号”是各个演奏家在了解了本质之后，主观对本质的反映，即是一种意识。
第二，本质存在于现象之中，现象是本质的反映。本质透过无数现场反映出来，许许多多的“型号”通过抽象、整理、综合，反映出这个作品的“文本”。
第三，实践是检验真理的唯一标准。可以说，“型号”就是演奏家的实践结果，而“文本”是本质。现象有真相与假象之分，只有真相才能反映本质，假象会使观众在欣赏的过程中误入歧途。所以只有经过大量的实践，观察评价不同演奏家呈现出的“型号”，然后由大众、音乐评论家进行抽象化分析，才能找出那个真正能反映“文本”的现象群。这就关系到“型号”与“文本”的正确匹配。
5 “型号”与“文本”的匹配
5.1 匹配的要素
“文本”即作曲家的创作，这种创作不是凭空创造的，而是基于一定的大环境背景，同时与作者自身的阅历和成长有着密切的关系。所以，时代背景、作者生平是我们理解“文本”的两个重要因素。
例如贝多芬的《第五交响曲》，我们听到的版本很多，但是这些“型号”在与“文本”进行匹配的时候，都离不开去分析作品的时代背景和贝多芬在作曲时自身的经历。这部交响曲创作于古典主义晚期，贝多芬自身是一位集古典主义与浪漫主义于一身的艺术家，而创作第五交响曲的时候，贝多芬已经完全失聪，并且心爱的人也离他而去，在这样的境况下创作出来的作品，一定蕴含了对命运深深的感慨和绝不屈从于命运的倔强。
除去前面所说的，在与文本的匹配上，还有一个重要的因素——标题，如命运第一乐章开头的地方“命运在敲门”的标题。它能正确地引导我们理解作品，“敲门”这个词汇也非常形象地描述出乐章开始时那非常有力的“四声”。 5.2 正确的型号——“家族相似”
每个演奏家对文本的演绎都可能出现一个具有个性的型号，那么怎样可以判断这些型号是否与文本相匹配，是否正确地反映了本质呢？除了前文提到的一些历史资料和文本标题因素外，还有一个判断方式也是一个重要的方式，就是在《音乐表演美学》一书第三章中提到的“家族相似”原则。
书中介绍，茂原先生将“家族相似”解释为：“只要是符合文本的可能含义的型号，都是这个家族中的合法成员。反之，则属于不符合文本即不合格的型号。”正如一个大家族，每个成员都有着自己的个性，但是他们又共同有这个家族的血统，所以他们属于这个家族。也就是说，型号可以有具体的不同，但是这些不同的“合法”型号之间又存在着一定的同一性，这种同一性正是符合文本含义的同一性。
那么把这个概念放到关于文本的演绎中来说，文本就是这个家族框架，它具有某些特定的不能被篡改的特征，同时它在一些框架外的地方是自由的;每个演奏家所演出的版本就是具体的型号，这些型号必须是在把握好本质特征基础上的自由发挥。这种共同的对本质的把握就是“家族相似”，而自由发挥的部分则是这些演奏家们对作品文本的某种程度的偏离，但他们的“社会平均偏离度”不超过合理的“家族相似”范围。
本书作者杨易禾教授认为，作为观众或者是音乐研修者，我们想要掌握作品文本属性最好的办法，就是到优秀的演奏家的现象中去探寻，去发现那些具有“家族相似”特征的同一性。因为演奏家是专门用活生生的音乐来“发言”的权威代表，而他们深受前辈演奏家的影响。一个作品的表演是延续性与独特性的并存，演奏家在有效范本的基础上，每一次都演奏出具有独特性的作品。
5.3 关于“文本”与“型号”正确匹配的例证
在书中，杨易禾教授通过分析5位著名钢琴演奏家所演奏的贝多芬第二十三首奏鸣曲——《热情奏鸣曲》，来具体阐述“家族相似”的部分相似与交叉相似范围内的同一性。
这5位作曲家分别是施纳贝尔、李赫特、鲁宾斯坦、霍洛维茨和肯普夫。他们的演奏都具有各自不可取代的特征。施纳贝尔严谨、规范、深思熟虑，在演奏中表现为极度的理智。李赫特正好相反，他感情激荡，演奏极富浪漫主义风格。鲁宾斯坦的演奏则是略微收敛的感性，带有温文尔雅的气质。霍洛维茨的技巧达到了炉火纯青的地步，让人听起来觉得梦幻空灵。肯普夫的技巧性可与霍洛维茨并列，但是他的演奏严格基于谱本，这样能够兼顾感性与理性，所以他的演奏兼具古典主义与浪漫主义的特征。
通过这些个性特征，我们在欣赏时很容易通过细节及感情的处理来辨别是哪位演奏家的演绎，但是我们不会将这个曲子判断成别的主题的曲子，或者说缺少了“热情”这一核心要素。这就说明，他们在富于个性的演奏的同时，保持了“家族相似”的同一性。
杨易禾教授介绍，这5位演奏家对于曲目本质的把握，就具有“家族相似”的特征。第一乐章的演奏都是“低落压抑”，第二主题的演奏都倾向于“咏叹”，而结尾的演奏则是“迷茫，怅然若失”，只是各自表达的轻重程度不同。这都是部分相似与交叉相似的范围。我们作为听众，从5位演奏家中抽象出来的相似性，实际上很可能就是一个正确的“文本”。
6 结语
要正确理解表演艺术中的“文本”“型号”“家族相似”，首先，我们要清楚它们所对应的含义。笔者的理解是“文本”即我们通常所说的作品的特征，表达的核心思想;“型号”即是各表演艺术家演奏出来的具有个性的版本;“家族相似”指的是不同型号之间基于文本的部分相似或交叉相似范围内的同一性，简单地说就是能够反映作品核心思想的各种演奏版本。其次，我们要清楚这三者之间的关系，这个关系可以用哲学当中的关于现象与本质的关系来进行转换描述，即“文本”是本质，具有第一性;“型号”是现象，是关于“文本”的反映，具有第二性。而现象有真相和假象之分，真相才能反映事物的本质，正如具有“家族相似”特征的“型号”才能正确匹配作品“文本”。最后，笔者认为，通过对美学理论知识的深刻理解，将其应用于音乐实践中，提高表演艺术的高度与深度，才是真正将理论与实践相结合的表现，这也正是杨易禾教授写《音乐表演美学》的目的。
参考文献：
[1] 楊易禾.音乐表演美学[M].江苏凤凰文艺出版社，2017.
作者简介：李晶（1989—），女，江苏南京人，研究生在读，研究方向：音乐教育。