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摘要：苏轼是我国词史上一位大力创作咏物词的作家。他对咏物词的发展，不仅表现在数量上，更重要的是体现了词人审美情趣的变化，并由此咏物词在题材、表现手法、艺术技巧和语言形式等方面的变化。
全文从两个方面分别介绍了苏轼咏物词的艺术美。第一方面是苏轼咏物词的意象之美，苏词着眼于自然物态之美，表达了词人对于自然美的欣赏和喜爱。第二方面是苏轼咏物词的人性之美，苏词中的物都是形神兼备的，即在描写之外寄寓作者的情怀和品格。最后，总结了苏轼咏物词的艺术美，说明了其咏物词在词的发展史上的重要意义。
关键词：苏轼 咏物词 意象之美 人性之美
苏轼是我国词史上豪放派的开拓者，在词的发展史上有着巨大的贡献。另外，苏轼也是词史上一位大力创作咏物词的作家。唐玲玲先生指出：东坡咏物词共有三十多首 ，数量上远远超过了他之前的任何人。就咏物词的表现手法而言，也较为多样化，不是从前那样单一的、只是照着传统感物言志的套路、缺乏主观投入的写法。苏轼的咏物词开拓了词的审美境界，在词的发展史上有重要意义。
苏轼的咏物词的艺术美，主要体现为意象之美和人性之美。
一、意象之美
咏物词是指对某一具体物象作专门或详细的描写。咏物词始见于晚唐，不过初时作词者大多无意于词咏唱自然现象，自晚唐以来随着词这一体裁的逐步发扬光大，涌现除了一批优秀词作者及脍炙人口的作品。不过当中大多是写景抒情之作。“词为艳科”似乎成为词人心中的固定观念，词只不过是人们觥筹交错时聊以助兴的一种技能。正如盛唐时期诗风便显得浮华，而产生于这种氛围中的咏物词所歌意象也大多是抒发男女间的缠绵情意，所咏之物也多与男女之情相关。写来写去也转不出儿女情长、离合悲欢的圈子，其语言风格也因此难以摆脱柔媚纤巧的束缚，产生在这种艺术氛围中的咏物词也沾染了这种习气，如柳翃思念其爱姬的《章台柳》：
章台柳，章台柳！昔日青青今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
从词中我们可以看出柳翃这首写柳的咏物词重在抒发对柳氏的思念和忧虑她的命运。而苏轼的咏物词则彻底改变了这种局面。
苏词着眼于自然物态之美，以自然之眼观自然之象，表达了词人对自然美的欣赏和喜爱。苏轼既是位书法家又是位画家。宋四家苏、黄、米、蔡中的苏便是指苏轼，同时他对绘画也有精辟见解和深刻体会。更为难能可贵的是苏轼能巧妙地把绘画的技法用于咏物词中，提高了词的艺术审美境界。他以简笔勾勒了咏唱之物的形貌又对其背景加以描写用来烘托渲染咏唱之物。他还用素描勾出咏唱之物的轮廓，然后著以色彩，正是这种作词与绘画的结合使他的词中有种异常优美的画面和意境，所以苏轼的词也可称得上是词中有画了。几首写梅、荷、竹的词无一不是清奇幽雅的图画。如《荷花媚·荷花》：
霞苞电荷碧，天然地，别是风流标格。重重青盖下，千娇照水，好红红白白。
每怅望，明月清风夜，甚低迷不语，妖邪无力。终须放，船儿去，清香深处住，看伊颜色。
词首句“霞苞电荷碧”写出荷花含苞欲放的形貌。他写花之美，是写花的自然的美，词人喜爱的是荷花天然风流标格。“红红白白”写出荷花盛开时红白相间的形貌，再以“重重青盖”来烘托荷花的娇艳欲滴，让人读来顿觉置身其中。词下片又把荷花放在顶上悬明月，耳畔有清风这样一个幽雅的环境中来观赏，清辉洒满池塘，和风徐来，周围一片寂静，荷花独自随风飘荡，不屑与世俗之物为伍，在水中顾影自怜。这就特别显出一种清净与婀娜的美，顾影自怜更突出荷花不同凡俗的清逸淡雅的品格。词人每每怅望，徘徊于荷塘之畔，，观赏月夜下的荷花风韵，然总觉得兴之未尽，赏之不足，于是突发奇想，终有一天，他会乘船荡入荷花塘中，住在荷塘，与荷花为伍，每日餐风饮露，不复返回，那时便可真切的“看伊颜色”了。词人喜欢荷花之情之深可见一斑。只是不知他有否想过，他如常住在荷花丛中，恐怕也要效仿屈子“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”了。但我想他是万万舍不得的。
二、人性之美
苏轼的咏物词不仅仅停留在对对象的描写之上，他笔下的咏物词都是形神兼备的，且贵在寄托，即在描写之外寄寓作者情怀和品格，他常常赋物以生命，使吟咏之物具有人性和感情，从而引起人们的美感。在他的艺术创造中，他力避只求形似，我们读他的词，很少见到他对事物的正面刻画，往往只有一两句简练的描写，这种略貌取神，以形写神的写法给读者留下充分想象的空间。晚唐五代以来，词人咏美人，多以花、柳、玉、莲等为喻。如李煜的《一斛珠》中的“一曲清歌，暂引樱桃破。”以樱桃来比喻美人的口，这是诗词中所常见的。而苏轼则反其意而用之，以人拟物，让读者调动自己的生活经验，发挥联想，从而实现对事物的难以言传的美的创造。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
历来对这首词的评价很多。这是一首“次韵”之作，就是别人有一首原作在前面，苏轼一面须步其韵而作，限制了自由的发挥，一面又得着意翻新，有别于前作。这就较原作的写作有了更大的难度。词首句“似花还似非花”为此词主旨，因为是咏物词，“似花”者谓物之形，“似非花”谓物之神。所谓“神”，乃赋予物以人之思想感情，即“人化”。遗形取神境界颇高，读来让人忘记其为咏物，而直觉为咏人，物人一体。词上片首五句，写物花形态，随意飘坠，无人怜惜，颇似无情，实有愁思。“萦损”三句写杨花神情温柔娇美如美女之柔肠被离思所折磨，似多情的娇眼受失眠困扰，忽飞忽坠、开闭无常。“梦随”三句摄入杨花魂魄，惜杨花时起时落、乍去还回。下片写飘散的杨花的凄惨结局。“不恨”六句，惜杨花落水后化为浮萍，末句“不是杨花点点，是离人泪”已物人一体，花中有人，人中有花。词人运用了充满诗意的想象，把随风飘扬，随水流荡的杨花和情思缠绵，梦魂依依的思妇交融在一起，让人分不清何处是写花，何处是写人，又似处处是花，处处是人。字字摹写杨花之态，句句曲尽思妇之情。正像沈谦《填词杂说》和沈际飞《草堂诗余》所评：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”“只见精灵，不见文字。” 近人王国维也称此词“和韵而似原唱”，又称“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。 又如《洞仙歌·咏柳》其词云：
江南腊尽，早梅花开后。分付新春与垂柳。细腰肢、自有入格风流，仍更是、骨体清英雅秀。
永丰坊那畔，尽日无人，惟见金丝弄晴昼。断肠是，飞絮时，绿叶成阴，无个事、一成消瘦。又莫是、东风逐君来，便吹散眉间，一点春皱。
此词咏柳，是把柳当成一位寂寞佳人来写，词上片着重写柳的风貌与神采，起拍借宾唤主由冬梅引春柳，“分付”一词用得极妙，宛然春光全部都集聚于垂柳一身，有力突出了柳的形象。“细腰肢”紧抓住柳枝招摇这一典型的特征，进而联想到少女纤细体态，加以咏赞。“自有入格风流”，“风流”也是有品格的风流，由貌入神。“仍更”一句品评柳的神气，赋予柳以人的品格。下片转入写柳的不幸遭遇。“永丰坊”三句写柳的清寂孤独、无人赏识的处境，透出淡淡幽雅之情。“断肠”四句设想晚春时节垂柳的凄苦遭际。“一成消瘦”四字，大胆地由柳而及伤春的人，“又莫是”以下三句祝愿春风能将心上人吹到身边，那如柳般娉婷的女子便可展开笑颜了。通篇均是由柳及人，因柳见人，全词没有写柳叶的碧绿、柳枝的轻盈、柳身的婀娜，而是尽力对一位盼归女子进行描写，柳的人性韵味油然而生。
苏轼咏物词的人性情韵之美，还表现为通过咏物表达了词人的各种人生体验和丰富情感。这就是所谓的“言在耳目之内，情寄八荒之表”。然而要做到此点，首先要求作者有高尚的感情和高雅的审美能力，只有人品高，词品才能高。正如王国维在《人间词话》所云“以我观物，故物皆著我之色彩。”苏轼咏物，能够不为对象的动作和情节所左右，善于用情感驱遣对象的动作和情节，才使得他的作品具有丰富的人性情韵美。如《定风波·红梅》：
好睡慵开莫厌迟。自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。
休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。
词上片“好睡”“自怜”以拟人化手法写晚开的红梅，“偶作”句以下，咏赞红梅有桃杏之色，却无桃俗。“尚馀孤瘦雪霜姿”一句将物品点明，升华至人品的高度，自然而然，意蕴丰富。下片以美人作喻，一责一问，笔势纵放，作者笔下的物品即是人品，咏梅也即咏人，自然之梅本无所谓高雅与卑俗，仁者见仁，佛祖眼中世间万物无一不具有佛性。如果在“零落成泥碾作尘，只有香如故”的咏叹中，我们看到的是放翁的风韵与品格，那么在“尚余孤瘦雪霜姿”中，我们看到的不正是身处逆境，却仍不改孤傲、高洁之志的东坡风貌吗？
苏轼以其绝高才华，在词的很多方面都敢于开时代风气之先。他在诗和词上都取得了很高成就，并成为当时文坛领袖人物，对当时文学风尚起着引领、示范和推动作用。他虽不有意以主要精力和才华为词，但因为是大手笔，挥洒自如，触处生春，所以在词的领域里，也有开拓创新。苏轼的咏物词，艺术上比前代词人大大进了一步，丰富了咏物词的表现手法，提高了咏物词的艺术境界，像《卜算子·黄州定惠院寓居作》、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、《水调歌头》（明月几时有）等，都是文学史上传诵的名篇。南宋王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”在词史上，苏轼的词呈现出前所未有的创造力，具有“一洗万古凡马空”的宏伟气概。
全文从两个方面分别介绍了苏轼咏物词的艺术美。第一方面是苏轼咏物词的意象之美，苏词着眼于自然物态之美，表达了词人对于自然美的欣赏和喜爱。第二方面是苏轼咏物词的人性之美，苏词中的物都是形神兼备的，即在描写之外寄寓作者的情怀和品格。最后，总结了苏轼咏物词的艺术美，说明了其咏物词在词的发展史上的重要意义。
关键词：苏轼 咏物词 意象之美 人性之美
苏轼是我国词史上豪放派的开拓者，在词的发展史上有着巨大的贡献。另外，苏轼也是词史上一位大力创作咏物词的作家。唐玲玲先生指出：东坡咏物词共有三十多首 ，数量上远远超过了他之前的任何人。就咏物词的表现手法而言，也较为多样化，不是从前那样单一的、只是照着传统感物言志的套路、缺乏主观投入的写法。苏轼的咏物词开拓了词的审美境界，在词的发展史上有重要意义。
苏轼的咏物词的艺术美，主要体现为意象之美和人性之美。
一、意象之美
咏物词是指对某一具体物象作专门或详细的描写。咏物词始见于晚唐，不过初时作词者大多无意于词咏唱自然现象，自晚唐以来随着词这一体裁的逐步发扬光大，涌现除了一批优秀词作者及脍炙人口的作品。不过当中大多是写景抒情之作。“词为艳科”似乎成为词人心中的固定观念，词只不过是人们觥筹交错时聊以助兴的一种技能。正如盛唐时期诗风便显得浮华，而产生于这种氛围中的咏物词所歌意象也大多是抒发男女间的缠绵情意，所咏之物也多与男女之情相关。写来写去也转不出儿女情长、离合悲欢的圈子，其语言风格也因此难以摆脱柔媚纤巧的束缚，产生在这种艺术氛围中的咏物词也沾染了这种习气，如柳翃思念其爱姬的《章台柳》：
章台柳，章台柳！昔日青青今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
从词中我们可以看出柳翃这首写柳的咏物词重在抒发对柳氏的思念和忧虑她的命运。而苏轼的咏物词则彻底改变了这种局面。
苏词着眼于自然物态之美，以自然之眼观自然之象，表达了词人对自然美的欣赏和喜爱。苏轼既是位书法家又是位画家。宋四家苏、黄、米、蔡中的苏便是指苏轼，同时他对绘画也有精辟见解和深刻体会。更为难能可贵的是苏轼能巧妙地把绘画的技法用于咏物词中，提高了词的艺术审美境界。他以简笔勾勒了咏唱之物的形貌又对其背景加以描写用来烘托渲染咏唱之物。他还用素描勾出咏唱之物的轮廓，然后著以色彩，正是这种作词与绘画的结合使他的词中有种异常优美的画面和意境，所以苏轼的词也可称得上是词中有画了。几首写梅、荷、竹的词无一不是清奇幽雅的图画。如《荷花媚·荷花》：
霞苞电荷碧，天然地，别是风流标格。重重青盖下，千娇照水，好红红白白。
每怅望，明月清风夜，甚低迷不语，妖邪无力。终须放，船儿去，清香深处住，看伊颜色。
词首句“霞苞电荷碧”写出荷花含苞欲放的形貌。他写花之美，是写花的自然的美，词人喜爱的是荷花天然风流标格。“红红白白”写出荷花盛开时红白相间的形貌，再以“重重青盖”来烘托荷花的娇艳欲滴，让人读来顿觉置身其中。词下片又把荷花放在顶上悬明月，耳畔有清风这样一个幽雅的环境中来观赏，清辉洒满池塘，和风徐来，周围一片寂静，荷花独自随风飘荡，不屑与世俗之物为伍，在水中顾影自怜。这就特别显出一种清净与婀娜的美，顾影自怜更突出荷花不同凡俗的清逸淡雅的品格。词人每每怅望，徘徊于荷塘之畔，，观赏月夜下的荷花风韵，然总觉得兴之未尽，赏之不足，于是突发奇想，终有一天，他会乘船荡入荷花塘中，住在荷塘，与荷花为伍，每日餐风饮露，不复返回，那时便可真切的“看伊颜色”了。词人喜欢荷花之情之深可见一斑。只是不知他有否想过，他如常住在荷花丛中，恐怕也要效仿屈子“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”了。但我想他是万万舍不得的。
二、人性之美
苏轼的咏物词不仅仅停留在对对象的描写之上，他笔下的咏物词都是形神兼备的，且贵在寄托，即在描写之外寄寓作者情怀和品格，他常常赋物以生命，使吟咏之物具有人性和感情，从而引起人们的美感。在他的艺术创造中，他力避只求形似，我们读他的词，很少见到他对事物的正面刻画，往往只有一两句简练的描写，这种略貌取神，以形写神的写法给读者留下充分想象的空间。晚唐五代以来，词人咏美人，多以花、柳、玉、莲等为喻。如李煜的《一斛珠》中的“一曲清歌，暂引樱桃破。”以樱桃来比喻美人的口，这是诗词中所常见的。而苏轼则反其意而用之，以人拟物，让读者调动自己的生活经验，发挥联想，从而实现对事物的难以言传的美的创造。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
历来对这首词的评价很多。这是一首“次韵”之作，就是别人有一首原作在前面，苏轼一面须步其韵而作，限制了自由的发挥，一面又得着意翻新，有别于前作。这就较原作的写作有了更大的难度。词首句“似花还似非花”为此词主旨，因为是咏物词，“似花”者谓物之形，“似非花”谓物之神。所谓“神”，乃赋予物以人之思想感情，即“人化”。遗形取神境界颇高，读来让人忘记其为咏物，而直觉为咏人，物人一体。词上片首五句，写物花形态，随意飘坠，无人怜惜，颇似无情，实有愁思。“萦损”三句写杨花神情温柔娇美如美女之柔肠被离思所折磨，似多情的娇眼受失眠困扰，忽飞忽坠、开闭无常。“梦随”三句摄入杨花魂魄，惜杨花时起时落、乍去还回。下片写飘散的杨花的凄惨结局。“不恨”六句，惜杨花落水后化为浮萍，末句“不是杨花点点，是离人泪”已物人一体，花中有人，人中有花。词人运用了充满诗意的想象，把随风飘扬，随水流荡的杨花和情思缠绵，梦魂依依的思妇交融在一起，让人分不清何处是写花，何处是写人，又似处处是花，处处是人。字字摹写杨花之态，句句曲尽思妇之情。正像沈谦《填词杂说》和沈际飞《草堂诗余》所评：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”“只见精灵，不见文字。” 近人王国维也称此词“和韵而似原唱”，又称“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。 又如《洞仙歌·咏柳》其词云：
江南腊尽，早梅花开后。分付新春与垂柳。细腰肢、自有入格风流，仍更是、骨体清英雅秀。
永丰坊那畔，尽日无人，惟见金丝弄晴昼。断肠是，飞絮时，绿叶成阴，无个事、一成消瘦。又莫是、东风逐君来，便吹散眉间，一点春皱。
此词咏柳，是把柳当成一位寂寞佳人来写，词上片着重写柳的风貌与神采，起拍借宾唤主由冬梅引春柳，“分付”一词用得极妙，宛然春光全部都集聚于垂柳一身，有力突出了柳的形象。“细腰肢”紧抓住柳枝招摇这一典型的特征，进而联想到少女纤细体态，加以咏赞。“自有入格风流”，“风流”也是有品格的风流，由貌入神。“仍更”一句品评柳的神气，赋予柳以人的品格。下片转入写柳的不幸遭遇。“永丰坊”三句写柳的清寂孤独、无人赏识的处境，透出淡淡幽雅之情。“断肠”四句设想晚春时节垂柳的凄苦遭际。“一成消瘦”四字，大胆地由柳而及伤春的人，“又莫是”以下三句祝愿春风能将心上人吹到身边，那如柳般娉婷的女子便可展开笑颜了。通篇均是由柳及人，因柳见人，全词没有写柳叶的碧绿、柳枝的轻盈、柳身的婀娜，而是尽力对一位盼归女子进行描写，柳的人性韵味油然而生。
苏轼咏物词的人性情韵之美，还表现为通过咏物表达了词人的各种人生体验和丰富情感。这就是所谓的“言在耳目之内，情寄八荒之表”。然而要做到此点，首先要求作者有高尚的感情和高雅的审美能力，只有人品高，词品才能高。正如王国维在《人间词话》所云“以我观物，故物皆著我之色彩。”苏轼咏物，能够不为对象的动作和情节所左右，善于用情感驱遣对象的动作和情节，才使得他的作品具有丰富的人性情韵美。如《定风波·红梅》：
好睡慵开莫厌迟。自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。
休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。
词上片“好睡”“自怜”以拟人化手法写晚开的红梅，“偶作”句以下，咏赞红梅有桃杏之色，却无桃俗。“尚馀孤瘦雪霜姿”一句将物品点明，升华至人品的高度，自然而然，意蕴丰富。下片以美人作喻，一责一问，笔势纵放，作者笔下的物品即是人品，咏梅也即咏人，自然之梅本无所谓高雅与卑俗，仁者见仁，佛祖眼中世间万物无一不具有佛性。如果在“零落成泥碾作尘，只有香如故”的咏叹中，我们看到的是放翁的风韵与品格，那么在“尚余孤瘦雪霜姿”中，我们看到的不正是身处逆境，却仍不改孤傲、高洁之志的东坡风貌吗？
苏轼以其绝高才华，在词的很多方面都敢于开时代风气之先。他在诗和词上都取得了很高成就，并成为当时文坛领袖人物，对当时文学风尚起着引领、示范和推动作用。他虽不有意以主要精力和才华为词，但因为是大手笔，挥洒自如，触处生春，所以在词的领域里，也有开拓创新。苏轼的咏物词，艺术上比前代词人大大进了一步，丰富了咏物词的表现手法，提高了咏物词的艺术境界，像《卜算子·黄州定惠院寓居作》、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、《水调歌头》（明月几时有）等，都是文学史上传诵的名篇。南宋王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”在词史上，苏轼的词呈现出前所未有的创造力，具有“一洗万古凡马空”的宏伟气概。